Olin pitänyt Espoon elokuvajuhlia miesohjaajapainotteisena keskiluokkaisena festivaalina, mutta vuoden 2024 editio näytti sen olevan myös jotain muuta. Pienetkään painopisteiden muutokset ohjelmistossa eivät voi olla vaikuttamatta niin normikävijöihin kuin näytösteattereihin saapuvaan erityisyleisöönkin. Kuten Metakino-festivaalia ja Hangon elokuvajuhlaa kuratoiva Hannu Nuotio sanoi eräällä näytöstauolla: ”Festivaaliyleisö menee katsomaan sitä, mitä on tarjolla”.
Mustekalan lukijat tietänevät, etten kuulu marginaalitaiteen käsitteen innokkaimpiin käyttäjiin, vaan suosin mieluummin vähätaiteen (art mineure) käsitettä. Se perustuu Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin vähäkirjallisuuden käsitteeseen, jonka sovellusalaa voi laajentaa koskemaan kirjallisuuden lisäksi muitakin taiteenaloja. Marginaali asetetaan aina kuvitteellisen keskuksen näkökulmasta käsin, mikä luo hegemonista hierarkiaa. Vähätaide muuttaa kuitenkin oletuksia tuomalla sivuun asetetun keskelle, muuntaen valtavirran hierarkia-asetelman joksikin muuksi. Marginaalisina pidettyjä alueita, metodeja ja aiheita esittelemällä elokuvafestivaalikin voi toimia vähätaiteellisesti. Tämä toteutui mielestäni useiden Espoo Cinéssä esillä olleiden elokuvien kohdalla.
Pois vaikenemisesta
Ohjelmistossa ei tyydytty vain veteraaniohjaaja Victor Ericen uusimman elokuvan Cerrar los ojos (2023) kaltaisiin yksittäisiin kohokohtiin. Monin suin kerrottu vammaisten seksuaalisuuden kuvaus Daniel Conçalvesin Assexybilidade (2023) oli yksi teoksista, joka toi marginalisoitujen ruumiiden politiikan keskelle projektorin valokeilaa. Espoo Ciné on jo aikaisemmissakin editioissaan pitänyt sisällään vammaisuutta käsittelevän Crip ciné -kokonaisuuden. Isabel Hergueran animaatio Sultana’s Dream (2023) kuului läpikuultavaa varjonukketeatteria akvarelliväreissä hyödyntävällä tekniikallaan festivaalin vaikuttavimpiin esteettisiin elämyksiin. Siinä Intiassa oleskeleva espanjalainen Inés etsii naisille turvallista paikkaa johtotähtenään islamilaisen feministin Rokeya Sakhawat Hossainin (1880–1932) vuonna 1905 kirjoittama tarina naisten hallitsemasta kuvitteellisesta Ladylandista. Katja Gauriloffin ensimmäinen kokopitkä kolttasaamelainen elokuva Je´vida (2023) toi esiin tapahtuneen saamelaisen kulttuurin pakkosuomalaistamisen.
Ohjelmistossa oli useampia henkistä ja ruumiillista hyväksikäyttöä käsitteleviä elokuvia, joista moni tuli ranskalaiselta kielialueelta. Näihin lukeutui esimerkiksi Christine Angotin hätkähdyttävä dokumenttielokuva Une Famille (2024) omakohtaisesti koetusta insestistä. Nuorten tyttöjen ja naisten hyväksikäyttöä taiteessa ja kulttuurissa purettiin toiminnanjohtaja Tytti Rantasen moderoimassa keskustelussa Kino Tapiolan terassilla Vanessa Filhon elokuvan Le Consentement (2023) jälkeen. Elokuva pohjautuu Vanessa Springoran omakohtaiseen kirjaan Suostumus (2020, suom. 2021), jossa Springora kertoo joutumisestaan 14-vuotiaana 50-vuotiaan kirjailijan pauloihin ja rakastajaksi 1980-luvulla. Hätkähdyttävintä niin elokuvassa kuin kirjassakin on ajankuva yhteiskunnan kaksinaismoralismista ja kirjailijan kyseenalaistamattomasta asemasta nerona. Taide (etenkin kirjallisuus) on sekä ylläpitänyt että purkanut kulttuurin hyväksymää hyväksikäyttöä. Vaikka ranskalaisen kielialueen yhteiskunnissa kirjallisuudella ja taiteellakin on merkitystä asenteiden muuttumisessa, lain piirissä tietyt muutokset on toteutettu vasta hiljan. Hegemonista, materiaalista valtaa ylläpitävien sääntöjen ja vallitsevien toimintatapojen ei onneksi tarvitse olla ikuisia, vaikka muutosten aikaansaamiseksi tunnutaankin joskus vaadittavan traumatisoituneiden yksilöiden poikkeuksellisia ulostuloja. Kyky kirjoittaa ja tehdä taidetta on eduksi, vaikka se asettaakin ihmiset myös eriarvoiseen asemaan käytössä olevien keinojen suhteen.
Lämpökamerakuvaa ja japanilaista kokeellisuutta
Festivaalin kokeellisiin helmiin kuului yhteistyössä Runokuun kanssa esitetty Mika Taanilan ja runoilija Harry Salmenniemen uusi yhteistyö, lämpökameralla kuvattu elokuva Epäonnistunut tyhjyys (2024) sekä uuden toiminnanjohtajan Tytti Rantasen kuratoima ja esittelemä japanilaisten vuosilta 1964–1980 peräisin olevien historiallisten kokeellisten elokuvien näytös Ultra Mint.
Epäonnistunut tyhjyys hämmentää mykkäelokuvan kaltaisin väliplanssein esitettyjen sanojensa ja lauseidensa avulla muistissa tapahtuvan merkityksenannon tapoja ja oletuksia. Lauseet houkuttelevat myös kirjoittamaan omia salmenniemimäisyyksiä. Tietoisuus vaikuttaa virheeltä. Tiloja luova Nika Sonin ja Klara Lewisin musiikki ja äänimaailma pysähdyttää kuvien äärelle pohtimaan niissä esittäytyvää lämpökameran representaatiota maailmasta. Lämpökameran kuvissa havaitussa todellisuudessa kylmä valkoinen merkitsee lämmintä ja lämpimäksi assosioituva musta kylmää lämpökameran viedessä negatiivikuvien, Kirlian-kuvien ja röntgenkuvien tapaan havainnon pois inhimilliseltä normaalitasoltaan.
Teoksen ainoa esiintyjä alkaa voimistellessaan ja kalliokiipeillessään muistuttaa teoskuvauksessa mainitun tietokonepelin mekaanisen hahmon lisäksi hyönteistä, tuoden mieleen baltiansaksalaisen biologin Jakob von Uexküllin (1864–1944) kuvailut hyönteisten elämismaailmoista. Vaikka tiettyyn inhimilliseen käyttöön suunniteltu väline ei voi irrottautua suunnittelunsa premisseistä, lämmön asteet rekisteröivä kamera vie ehkä ymmärrystä lämmön mukaan havaintoaan suuntaavien ei-inhimillisten toimijoiden elämismaailmojen suuntaan. Teos herättää myös paljon kysymyksiä. Liikkuvaa kameraa ei teoksessa nähdä. Ehkä se ei ole ollut mahdollista elokuvan teossa käytetyllä lämpökameralla? Jokaisessa Q&A-keskustelussa erityispohdinnan kohteeksi osuu mystiseksi jäävä lämpöjälki ikkunaheijastuksen kuvassa liikkuvasta ihmisruumiista. Kuinka heijastus voi tuottaa samanlaisen lämpöjäljen kuin tilassa liikkuva keho?
Tokiolaisen Image Forumin arkistosta peräisin olevissa japanilaisissa elokuvissa näkyvät yhteydet pop-taiteeseen, mangaan ja musiikkiin sekä näytöksen aloittaneessa Terayama Shūjin (1935–1983) Orissa (The Cage, 1964) myös performanssiin ja teatteriin. Terayaman elokuva provosoi toisteisten rituaalien kautta katsojaa ajattelemaan ihmisen osaa ajan vankina. Musiikista vastaa J. A. Seazer -taiteilijanimeä käyttänyt, rock-oopperoita sekä monien anime-elokuvien ja tv-sarjojen musiikkia säveltänyt Terahara Takaaki. Hayashi Seiichin käsittelee piirrosanimaatiossaan Kage (Shadows, 1968) Hiroshimaan pudotetun atomipommin räjähdyksen valojen ja varjojen karmivaa muistoa. Ääniraidalla kaksoissisarduo Peanutsin pirteä popkappale ”Kai no Rondo” (Rakkauden rondo, 1968) vuorottelee täysin hiljaisten hetkien kanssa, korostaen elämän ja kuoleman välistä dramatiikkaa. Nagai Katzuishin gekigalle eli 1960-luvulla syntyneelle kerronnaltaan ja sisällöltään aikuisille suunnatulle sarjakuvalle perustaman, vaihtoehtoisen Garo-lehden sivuilla ilmestyneiden töittensä myötä Hayashi on ensimmäisiä mangan ja pop-taiteen toisiinsa yhdistäneitä taiteilijoita.
Satojen rannalla kulkevien jalkojen liikettä esittävien valokuvien toistoon ja monistamiseen perustuvassa Kota Isaon strukturaalisessa elokuvassa Oranda-jin no shashin (Dutchman’s photographs, 1974) valokuvia käsittelevien käsien liike vie ajatukset niin korttipeliin kuin loputtomaan palapeliinkin. Elokuva ikään kuin jo ennakoi Ito Takashin taidokkaita elokuvia, joissa yksittäisistä valokuvista tehdyt animaatiot ja arkkitehtoniset tilat ovat hämmästyttävässä vuorovaikutuksessa. Tadashi Hirosen asioiden analogisuuden idealle perustuva Arutoraminto (Ultramint, 1980) on elokuvaruno, jossa psykedeelisen kulttuurin kemiallisiin dioihin assosioituvat, saarekkeisina vedessä vellovat öljypisarat rinnastuvat etanan rakenteeseen sen tutkiessa ruumiillaan alustanaan olevan partaveitsen terän kovuutta ja terävyyttä. Psykedeelisen taiteen ja animaation pioneeri, elokuussa edesmennyt Keiichi Tanaami (1936–2024) liittää elokuvassaan Yasashī kin’yōbi (Sweet Friday, 1975) päivän arkiset toimet värikkäästi kupliviin mielikuvituksellisiin näkymiin (kasvot pestään hetkeksi pois), ja Furukawa Takun hillittömässä piirrosanimaatiossa Kōhī bureiku (Coffee Break, 1977) kupillinen kahvia kohtaa juojansa yhä uudelleen mitä ennalta näkemättömin tavoin. Lisäksi näytöksessä esitettiin viehättävä päiväkirjafilmi Ni~Tsu botsu no inshō (Impressions of a Sunset, 1975) genren japanilaiselta uranuurtajalta Suzuki Shiroyasulta.
Rakkauden syväajan pelko ja tuho
Tarinaelokuvan omimpiin tehtäviin kuuluva tunteiden manipulointi tuli monissa elokuvissa myös sisällölliseksi osaksi kertomuksia. Etelään suuntautuneiden keskiluokkaisten ja rikkaiden turistien bailumatkailun baaribileiden katalysaattoreina toimivien eri kulttuuritaustaisten viihdyttäjien rikkinäisestä yhteiselosta sekä lohduttomista unelmista kertova Sofia Excharsoun draamaelokuva Animal (2023) sovelsi virtuoosimaisesti myös dokumentaarista estetiikkaa. Excharsou tuo esiin mikrotason vallankäytön ja solidaarisuuden ilmentymät kannibaalikapitalistisen biletalouden kurimuksessa, jossa lohtu on vain hetkellistä. Sosiaalisen median tunnemanipulaattoreista kertovan David Borensteinin dokumenttielokuva Can’t Feel Nothing (2024) puolestaan käsittelee tunneteollisuuden ja sen kuluttajien harjoittaman tunteiden keinotekoisen simuloinnin turruttavaa vaikutusta suhteessa todelliseen maailmaan. Toisaalta näemme huvittavasti kuinka kyyninen trollikin voi löytää rakkauden, kunhan ensin luopuu trolliudestaan. Oma lukunsa on tunteiden synnyttämisellä kauppaa tekevän teollisuuden työntekijöihinsä kohdistama hyväksikäyttö. Alan töiden polttava kuluttavuus tulee Borensteinin elokuvassa hyvin ilmi esimerkiksi erään Kiinassa toimivan palvelun kohdalla.
Bertrand Bonello varioi romanttisessa sci-fi-draamassaan La bête (2023) amerikkalaisen kirjailijan Henry Jamesin (1843–1916) lyhyttä kertomusta ”The Beast in the Jungle” (1903). Hän tuntuu ottaneen vakavasti Jacques Rivetten (1928–2016) pian elokuvansa Céline et Julie vont en bateau (1974) valmistumisen jälkeen Sight and Sound -elokuvalehden syysnumeron sivuilla haastattelussa esittämän huomion siitä, että Jamesin kertomuksia voi sovittaa vain ”diagonaalisesti, ei koskaan kirjaimellisesti”. Tarinassa toinen kahdesta toisistaan lumoutuneesta päähenkilöistä kertoo pakkomielteisesti odottavan elämässään tapahtuvan jonkin selittämättömän ja vääjäämättömän katastrofin. Päähenkilöt sopeuttavat keskinäisen rakkautensa tämän mahdollisesti itseään toteuttavan enteen varjoon. Toisin kuin Jamesilla, päähenkilöiden sukupuolet ovat vaihtuneet: Jamesilla katastrofia odottaa mies, Bonellolla nainen.
Bonello ei tyydy vain yksien elämien kulkuun, vaan kertoo rakastavaisten eri inkarnaatioiden kohtaamisista kolmessa eri ajassa: vuosina 1910, 2014 ja 2044. Rakenne vie ajatukset siihen jälleensyntymisuskon tulkintaan, jonka mukaan työstämme tiedostamattomasti aikaisempien elämiemme tunteita ja suhteita yhä uudelleen samojen sielujen kanssa, jotka kohtaamme aina uudelleen. Bonellon elokuvan tulevaisuuteen sijoitetuissa osissa tekoäly tarjoaa mahdollisuuden tehokkuuden nimissä tehtävään tunteiden ylimäärän poistoon. Lisää tarttumapintaa pohdinnalle ihmisolennon tajunnan kuvista ja heijastuksista antavat naisen nukketehtailija-aviomiehen nuket sekä tulevaisuuden seuralaisena toimiva empaattinen keinoihminen. Pelätty ja odotettu katastrofi pedon muodossa tulee todeksi teknologiseen lobotomiaan rinnastuvan operaation kautta. Muistoihin liittyvistä tunteista ”leikataan” suostumuksella niiden ylimääräinen kaaos-osa luksuksena, johon tehokkaalla yhteiskunnalla ei ole varaa. Kun ei-rationaalinen selittämättömyys kahden sielun välisessä intuitiivisessa suhteessa joutuu hävityksen kohteeksi, tuhoutuu myös rakkauden syväaika.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Espoo Ciné, Kari Yli-Annala