Kirjoitan seuraavassa kahdesta uudesta suomalaisesta elokuvasta, Sami van Ingenin Cast of Shadowsista (2025) ja Milja Viidan Skönäreistä (2024). Molemmat elokuvat tarjoavat mielenkiintoisia näköaloja dokumentaarisuuden ja fiktiivisyyden välisen suhteen tarkasteluun, jota tahdon tässä tekstissä erityisesti pohtia. Tulkintani mukaan van Ingenin ja Viidan elokuvia yhdistää myös niiden indeksikaalinen materiaalisuus. Tällä käsitteellä tarkoitan erityisesti analogisen valokuvan tai elokuvan valon avulla filmille kirjautuneita materiaalisia jälkiä fyysisen maailman kohteista, maisemista tai tilanteista. Tällainen todelliseen kohteeseen viittaava indeksikaalisuus pohjaa tunnetusti Charles Sanders Peircen semiotiikan käsitteistöön sekä Roland Barthesin ajatukseen valokuvasta maailmassa tapahtuneen hetken kohteiden ja tapahtumien todentajana, oletuksena sekä todistuksena siitä, että ”tämä on ollut” (avoir-été-là).[1]
Lähden liikkeelle van Ingenin Cast of Shadowsista, jossa hän käyttää niin henkilökohtaisen elokuvan kuin essee- ja arkistoelokuvankin keinoja paneutuessaan dokumenttielokuvan historiassa merkitykseltään ylittämättömän Robert ”Bob” Flahertyn ja tämän puolison Frances Hubbard Flahertyn työhön. Van Ingen yhdistää ylisukupolvisesti yksittäisten elokuvien tekemiseen liittyvien olosuhteiden avaamisen dokumenttielokuvan erityiseen historiaan. Sallittakoon kaksoismerkitys: ”Bob” ja Frances Hubbard ovat sekä dokumenttielokuvan isovanhempia että tekijän omia isoisovanhempia. Van Ingen on ohjannut, kuvannut, leikannut ja tuottanut teoksensa itse taiteilija-apurahan turvin, ilman Avekin tai SESin rahoitusta.
Milja Viidan Skönärit puolestaan lukeutuu raumalaisen Lönnströmin taidemuseon tukemiin hankkeisiin. Museo myöntää vuosittain yhdelle taiteilijalle mahdollisuuden toteuttaa suurehkon taiteellisen työn, ”Lönnström-projektin”. Viidan tapauksessa tuloksena on kompilaatio- ja arkistoelokuva suomalaisten merimiesten vuosikymmenien 1960–90 aikana merillä kuvaamista kaitafilmeistä. Elokuvan ääniraidalla kuullaan näyttelijä Aapo Salosen lukema kertomusluonteinen teksti, joka perustuu 1920-luvulla Mercur-laivan mukana merille 17-vuotiaana lähteneen puolimatruusi Jalmar ”Jallu” Yrjäsen kirjoittamiin kirjeisiin. Jallun matkaa pohjustetaan elokuvassa musiikillisesti Juho Laitisen sävellyksen sekä musiikkipedagogi Kalle Katajan johtaman Rauman Poikasoittokunnan (jossa on myös paljon tyttöjä) improvisoinnin kautta, joka kuultiin teoksen ensi-illassa Raumalla live-esityksenä. Suomen musiikkioppilaitosten liitto palkitsi Viidan, Katajan ja Poikasoittokunnan välisen yhteistyön vuoden pedagogisena tekona. Skönäreiden ensi illassa merimieskuvaajat näkivät kaitafilminsä isolla valkokankaalla ja keskustelivat Viidan sekä moderaattorina toimineen Mika Taanilan kanssa. Yleisökommentit toivat koskettavasti esiin teoksen merkityksen ihmisille, joista monet olivat yhä tekemisissä merenkulun kanssa.
Viita teki tekstin ensin kirjoittamalla ja äänittämällä omaa lukemistaan. Sitten hän poisti ja lisäsi tekstiä ja kuvaa vuoron perään “kunnes tuntui että toimii”. Sen jälkeen hän kirjoitti tekstin puhtaaksi ja luettavaksi, viimeisen editoinnin tapahduttua äänipöydän ääressä. Kirjeiden kriittisistä huomioista vastaa usein Jallun “mentori”, ensimmäinen styyrmanni Einar Söderblom, jonka huomiot pakkotyöläisistä ja ihmisen lailla tuskaansa huutavasta metsästetystä salamanterista muistuttavat kolonialistisen kapitalismin raa’asta todellisuudesta[2]. Söderblomin antamaa tietoa satamista on täydennetty laivapäiväkirjojen ja muun tutkimustiedon avulla. Viidan mukaan merillelähdön, miehistön esittelyn sekä laivan ja säiden kuvailut ovat kuitenkin Jallun itsensä kirjoittamaa sanasta sanaan. Lisäksi Viita kertoo hyödyntäneensä muun muassa kapteenin meriselitystä ja miehistön kirjeitä Jallun isälle.
Cast of Shadows: tarinat ja totuudet
Van Ingenin Cast of Shadowsin alussa valkokankaan nurkkaan ilmestyy romanttinen kuva öisestä kuusta, jonka ohi pilvet vaeltavat muistuttaen fiktiivisen elokuvan tarinallisesta lumosta. Valkokankaan täyttävät rauhalliseen tahtiin laskostuvat meren aallot samalla kun naisen (Nyla van Ingen) kertojaääni tuo kuulolle anekdootin Tyynenmeren saarelle asettautuneesta oopperalaulajasta, joka laulaa saarelaisille ooppera-aarioita vielä äänensä kadotettuaankin. Arthur Calder-Marshallin elämäkerrallisen Flaherty-opuksen The Innocent Eye (1963) mukaan kyseessä on Samoalle asettunut saksalainen kauppamies nimeltä Felix David, joka lauloi Wagnerin aarioita baritoniäänellään saaren asukkaille. Erään kirjallisen lähteen mukaan hän menetti oopperaan sidotun symbolisen voimansa, “manan”, elokuvan saapuessa saarelle.[3] Marshallin kirjassa Felix Davidin kerrotaan myös vietelleen samoalaisia nuorukaisia juottamalla heitä humalaan, mistä syystä hän sai vankeustuomion. Van Ingenin elokuvassa tarinan voi kuitenkin ymmärtää metaforisena viittauksena yleensä valkoisen miehen symbolisen aseman menetyksestä länsimaisen kolonialististen projektin murennuttua.
Alun johdannon jälkeen Cast of Shadows saa henkilökohtaisen sävyn van Ingenin oman kertojaäänen myötä. Ohjaaja näyttää valokuvan ja liikkuvan kuvan mahdollistaman aikamatkan keinoin nuoren van Ingenin vierailun isoäitinsä Barbara van Ingenin luona Aran-saarella vuonna 1994. Muisteluun pohjautuva katkelma toimii eräänlaisena elokuvan kestoon asetettuna ”kiinnitysnaulana”, johon palataan uudelleen elokuvan lopussa, kun lukuisista tarinoista tehtyä kudelmaa aletaan päätellä. Van Ingen on ainakin lyhytelokuvastaan Texas Scramble (1996) lähtien tuonut teoksiinsa viittauksia suvun maisemiin ja elämänpiiriin. Edesmenneen isoisän talo The Blowssa (1998), tiikerin ruumiinosat (luut, talja) isoisän eläintentäyttämön verstaassa lyhytelokuvassa Days (2000) sekä Fokuksen (2004) 40 minuuttiin hidastettu Barbara van Ingenin alun perin 11-minuuttinen 16 mm -kotikaitafilmi brittien nukkehallitsijan seremoniallisesta hovivastaanotosta Mysoressa 1960-luvulla ovat tästä hyviä esimerkkejä. Viimeksi mainitussa esimerkissä filmille tallentuneiden figuurien rajaukset ja eleet lukuisine yksityiskohtineen kertovat hierarkkisesta yhteiskunnasta, mitä kuvien editoinnin nykivä rytmi sekä analogisen elokuva-apparaatin materiaalisia ja mekaanisia ominaisuuksia esiintuova ääniraita korostaa.
Aransaarien vierailujakson jälkeen van Ingen kertoo elokuvan varsinaisesti alkavan, ja perustuvan tästä eteenpäin dokumentaarisen materiaalin todistusvoimaan. Vastaava lupaus Orson Wellesin elokuvassa V niin kuin Väärennös (F for Fake, 1973) on supliikilla hämmennetty taikurin trikki. Van Ingenillä kyse on sitä vastoin yhteisesti jaetusta kertomusavaruudesta, joka on taiten punottujen hämähäkinverkkojen kaltainen ja usein myös keskenään kilpailevien tarinoiden universumi. Valokuva ja filmi voivat kertoa totuuden, mutta ne voivat myös aivan yhtä hyvin valehdella. Vaikka katsojaa ei Wellesin tavoin pyritä hämäämään, totuuden suhteellisuus käy elokuvassa hyvin selville. Elokuvassa van Ingen pohtii sitä, missä määrin tarinoiden ja kertomusten taakse ylipäätään on mahdollista mennä.
Flahertyjen metodi
Keskeisiin dokumentaarisen elokuvan teoreetikkoihin kuuluva Bill Nichols on luonnehtinut Ungavan niemimaalla Quebecin osavaltion pohjoisosissa Kanadassa kuvattua Nanook, pakkasen poika -elokuvaa ensimmäiseksi havainnoivaksi dokumentaariksi[4]. Elokuvaa voidaan luonnehtia myös dramatisoiduksi, eräänlaisen re-enactment-metodin pohjalta luoduksi kuvitelmaksi inuiittien jo osaltaan menneestä elämäntavasta. Susanna Helke toi väitöskirjassaan Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen rajalla (2006) suomalaisen elokuvatutkimuksen kontekstiin vahvasti esiin fiktion ja dokumentaarisuuden sekoittumisen, purkaen näin sekä Flahertyn metodeihin että yleensä dokumenttielokuvaan liittyneitä käsityksiä. Helken mukaan myös Nicholsin kahden dokumenttielokuvaa käsittelevän kirjan Representing Reality (1991) ja Blurred Boundaries (1994) välillä tapahtuu siirtymä faktuaalisen ja fiktion välisen eron korostamisesta niiden rajojen hämärtymisen tunnustamiseen[5].
Helke lainaa Flahertyn pitkäaikaista yhteistyökumppania ja myöhempien elokuvien leikkaajaa Helen van Dongenia, joka on todennut Flahertyn aloittaneen työskentelynsä fiktiivisen elokuvan tekijän tavoin “etukäteen kristallisoituneen tarinarungon pohjalta”[6]. Marjo Mäenpää (2006) tiivistää lennokkaasti Helkeen kirjasta kirjoittaessaan tarinan etenevän “lähes kanonisen fiktiivisen tarinarakenteen mukaisesti: elämän rytmi sykkii kliimaksien ja lepotilojen mukaan”. Flaherty rakennutti elokuvaansa varten iglun koska sen tiedettiin kiinnostavan katsojia. Inuiitit johtivat Flahertyn käyttämistä Akeley-kameroista kaikkeen elokuvantekemiseen kuuluvan termin ”aggie”. Niinpä kulissi-igluakin kutsuttiin “aggie-igluksi”.[7] Fiktiivisen Nanookin hahmon esittäjäksi löytyi metsästäjä Allakariallak. Allakariallak ei näytellyt fiktiivisen elokuvan näyttelijöiden tapaan vain muuntumalla toiseksi vaan antoi myös tiettyyn paikkaan ja aikaan kuuluvan historiallisen identiteettinsä elokuvan käyttöön. Otoksia kuvattiin useaan kertaan ennen kuin ne saatiin onnistumaan. Flahertyn muistiinpanoissa esiintyy tähän liittyvä inuitinkielen sana poonuk (”uudestaan”)[8]. Joidenkin kommenttien mukaan Allakariallak osoitti koomikon luontaista lahjakkuutta kamppaillessaan todennäköisesti jo valmiiksi tapetun hylkeen kanssa fyysisen mykkäkomedian kaltaisessa toisteisessa leikkausrytmityksessä.[9]
Van Ingenin elokuvassa mainitaan useita kahdentoista inuitin kuvausryhmän jäsenistä heidän työstään jäljellä olevin fragmentaarisin merkinnöin. Flaherty korosti mielellään sitä, kuinka inuitit vaikuttivat elokuvan sisältöön ja heistä elokuvassa annettuun kuvaan. Flaherty asui itse kuvausten ajan mukavasti lähes rajattomasti saatavilla olevien tarvikkeiden keskellä. Kuvausten päätyttyä Nanookin esittäjällä Allakariallakilla ei ollut pääsyä moisiin resursseihin. Van Ingenin elokuvassa kerrotaan myös, että Nanookin vaimoa Nylaa esittänyt Nunavimiutin/Ungavan inuitti Maggie Nujarluktukin sai kuvausten päätyttyä lapsen, jolle annettiin nimi Josephie Flaherty.
Nanook, pakkasen poika sai kiinnostavasti päivänvalon samana vuonna kuin suomalaisen Edward Westermarckinkin oppilaana olleen Bronisław Malinowskin kirja Argonauts of the Western Pacific (1922), funktionalistisen ja osallistavan antropologian perusteos. Havainnoivan ja osallistavan metodin välillä voi nähdä merkittävän eron, joka dokumentaarisen elokuvan kohdalla ei ole koskaan täysin hämärtymätön. Van Ingen esittää näkemyksenään, että Flaherty(je)n elokuvia ei olisi olemassa ilman tuotannollisessa, esteettisessä ja dramaturgisessa suunnittelussa mukana ollutta Frances Hubbard Flahertya. Vakavaraisesta ja sivistystä arvostaneesta perhetaustastaan johtuen hänellä oli enemmän työhön tarvittavaa esteettistä pääomaa kuin ennen elokuvauraansa vain tutkimusmatkailijana ja malmialueiden kartoittajana työskennelleellä Robert Flahertylla. Hubbard Flahertyn voi myös katsoa omaksuneen eletyn ajan hierarkkisiin käsityksiin ja rajoituksiin sekä luokkarajat ylittävään elämänkumppanin valintaansa liittyviä syitä tukea ja pidättäytyä kyseenalaistamasta puolisonsa ylivertaisuuden myyttiä. Van Ingen tuo Hubbard Flahertyn lisäksi monia muita elokuvien syntyyn ja Flaherty-saagan ylläpitoon tahtoen tai tahtomattaan osallistuneita ihmisiä, yhteisöjä, eläimiä ja paikkoja. Varhaiset yhteistyön vuodet ja sitä edeltänyt aika saavat voimaa valokuvien ja elokuvaotosten kuvausten olosuhteita välittävien indeksikaalisen materiaalisuuden kautta. Van Ingen muistuttaa kuitenkin, että valokuvat ja päiväkirjamerkinnötkään eivät välitä vain yhtä totuutta, vaan avautuvat aina monille tulkinnoille. Vastaavaa ajanjaksoa päiväkirjamerkintöineen on 2000-luvulla käsitellyt myös Robert J. Christopher kirjassaan Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life, 1883–1922.
Flahertyjen elokuvaura jatkui Nanookin jälkeen muun muassa Samoan Safunen alueen Savai’ille sijoittuneella, pankromaattiselle mustavalkofilmille kuvatulla Moanalla (1926), yhdessä F. Murnaun kanssa käsikirjoitetulla Tabu: A Story of the South Seas (1931) -elokuvalla sekä Irlannin länsirannikon Aransaarilla kuvatulla Aransaarten miehellä (Man of Aran, 1934). Myöhempien seikkailuhenkisten, fiktiota painottaneiden elokuvien Elefanttipoika (Elephant Boy, 1937; yhdessä Zoltan Kordan kanssa) ja Viidakon villipeto (Louisiana Story, 1948) kohdalla voi ihmetellä yhdessä van Ingenin kanssa sitä, että kolmen toimeliaan tytön isän elokuvissa ei esiinny ainuttakaan seikkailevaa tyttöpäähenkilöä.
Flahertyjen projektit eivät jättäneet kaikkia suvun myöhempien sukupolvien jäseniä rauhaan. Yhdessä Mika Taanilan kanssa ohjaamassa dokumenttielokuvassa Monica in the South Seas (2023) van Ingen kertoo lapsena Moanan kuvausmatkalla Tyynenmeren saarilla olleen Flahertyjen tyttären Monica Flahertyn paluusta monen vuosikymmenen jälkeen Savai’ille tekemään paikallisten ihmisten kanssa ääniraitaa Moanaa varten. Flahertyn työryhmässä oli kenttä-äänityksiä tekemässä myös direct cinema -elokuvan ohjaaja- ja kuvaajapioneeri Richard Leacock. Ääniraidalla varustettu Moana with Sound sai ensimmäisen ensi-iltansa jo vuonna 1980, ja parikymmentä vuotta myöhemmin valmistui digitaalinen editio, jota on esitetty usein yhdessä van Ingenin ja Taanilan dokumenttielokuvan kanssa.
Viidan Skönärit: työ, meri, primitivismi
Digitaalisten työprosessien jälkeenkin van Ingenin elokuvassa ilmentyvä analogisen filmin indeksikaalisen materiaalisuuden voima näyttäytyy myös Viidan Skönärien kaitafilmeissä. Ajallisesta etäisyydestä huolimatta Skönärien alkuperäisten kuvaajien Yrjö Mankosen, Martti Mankosen, John Konkolan, Sakari Leinon, Jukka Salokaarron ja Ari Myllyn filmeillään tallentamat tuokiot istuvat saumattomasti puolimatruusi Jallun vuosikymmeniä aiemmin kirjoittamien kirjeiden maailmaan. Kuvien ja ääniraidalla luetun tekstin yhteydet muistuttavat kokemusten jakamisen merkityksellisyydestä sekä luonnollisiin paikkoihin perustettujen satamakaupunkien välillä olevien merireittien pysyvyydestä. Kun näemme Viidan elokuvassa kuvia brasilialaisesta Santosin satamasta ja kuulemme sen paikoista ja sattumuksista siellä, mielikuvat täyttyvät siitäkin, mitä emme näe. Kuvat, musiikki ja ääni rakentavat yhdessä puhuttujen sanojen kanssa tunnemaailmaa ja maailman tuntua. Yhdessä nämä elementit synnyttävät teoksen maailman (worldmaking).
Jallulle kirjoittaminen ja laivan rajattu ympäristö on antanut mahdollisuuden havaintojen tekemiseen ja niiden välittämiseen niin merellisen matkan ympäristöstä ja eläimistöstä, satamaelämästä, työstä kuin kanssamiehistöstäkin. Kuvat eri laivojen miehistöstä tulevat yhteen Jallun vuosikymmeniä aiemmin tekemien merkintöjen kanssa. Viidan teoksessa merenkävijöiden maailma täyttyy toistuvista ruumiillisen työn ja ajoittaisen levon rytmeistä, rutiineista ja rituaaleista. Miehistön yhteisyyden ja yhteistyön merkitys korostuu, mutta myös kritiikkiä esiintyy. Onko kapteenin pojalla ollut etuoikeus jättäytyä pois työstä silloin, kun siltä tuntui?
Skönäreiden edetessä kohti loppuaan Viita liittää taiteellisella vapaudella Jallun tarinaan unennäkijää kutsuvan albatrossin figuurin, joka on peräisin erään toisen merimiehen kirjeestä. Albatrossin figuurissa voi nähdä kirjallisen yhteyden Samuel Taylor Coleridgen eeppiseen runoon Vanhan merimiehen tarina (The Rime of the Ancient Mariner, 1834) ja sen populaareihin muunnelmiin[10]. Coleridgen runossa merimiehen ampuman albatrossin kuolema aiheuttaa kirouksen, joka johtaa laivan pois turvallisilta vesiltä. Ensin loppuu juomavesi ja lopulta merimiehet joutuvat kohtaamaan kaamean kuoleman aavelaivan. Monien käänteiden jälkeen merimies jää yksin eloon syntejään sovittamaan. Albatrossin mukaantulo tuo mukaan maagisen realismin kosketuksen luoden yhteyden Coleridgen runoakin edeltäviin myyttisiin merimieskertomuksiin.
Skönäreiden matka muistuttaa aika ajoin fossiilikapitalismin aikakauden merireittien kolonialistisista pohjavirroista. Meriä pitkin tapahtunut materiaalinen kauppa on tapahtunut samoja reittejä pitkin kuin orja- ja muu ihmiskauppakin. Korvattavina ja tuhlattavina hyödykkeinä pidettyjen ihmisten työtä on tarvittu maan mineraalien ja muiden hyödyllisten tuotteiden ylöskaivamiseen, joten pakkotyöhön on saattanut joutua myös omassa maassaan. Kirjeissä mainitaan ihmeaine asbesti ja merellistä kauppaa vauhdittaa fossiilikapitalismin musta mönjäpolttoaine, öljy. Se saa myös rituaalisen voiteluaineen tehtävän, kun päiväntasaajaa ylitettäessä merenjumala Neptunuksen hahmon suojeluksessa merimiesten ruumiita voidellaan “mustalla kullalla”.
Päiväntasaajan ylittämiseen liittyvä vihkimysseremonia on Viidan elokuvan “primitivistisin” hetki. Termillä tarkoitettiin pyrkimystä mennä lähemmäksi ”alkukantaisten” yhteisöjen kuviteltua ”aitoutta”. Laajana kulttuurisena pohjavirtana 1800-luvun lopulla syntynyt primitivismi inspiroi taiteilijoita ja elokuvaohjaajia Henri Matissesta Leni Riefenstahliin. Linssipohjaista välinettä käytettäessä sitä lähestyttiin niin tietoon kuin kuvitelmiinkin perustuvan rekonstruktion kautta. Primitivismin pyrkimyksiä voi nähdä Flahertyjen elokuvia edeltäneissä Pohjois-Amerikan Vancouverinsaaria asuttaneen kwakiutlit-kansan elämää kuvanneessa valokuvaaja ja etnologi Edward S. Curtisin elokuvassa In the Land of the Head Hunters (1914) tai persialaisen bahtijaarikansan elämää taltioineessa Merian C. Cooperin ja Ernest B. Schoedsackin Grassissa (1925). Flahertyt tunsivat hyvin molemmat elokuvat, ja ne tulevat esitellyiksi hyvin myös van Ingenin teoksessa. Cooper ja Schoedsack tulivat sittemmin tunnetuiksi RKO:n klassisen King Kong -elokuvan (1933) ohjaajina.
Haptinen visuaalisuus ja indeksikaalinen materiaalisuus
Van Ingenin ja Viidan teokset viittaavat vahvasti 1900-luvun analogisiin filmikulttuureihin. Analogisen filmin ja valokuvan kehitysprosesseissa mahdollistuu olennaisesti digitaalisen aikakauden metodeista eroava materiaalisuus. Analogisessa valokuvassa ja elokuvassa indeksikaalinen materiaalisuus yhdistyy haptisen visuaalisuuden kokemukseen. Omana aikanamme kuvateknologian kangastusmainen taikapiiri on muotoutumassa uudelleen keinoälyn avulla luotujen audiovisuaalisten maailmoiden anakronistisessa historiattomuudessa ja hallusinaationomaisessa luonteessa. Dokumentaarisuus ja fiktiivisyys kietoutuvat toisiinsa uusin tavoin, vaikka linssipohjaisen kuvan totuudellisuuden kyseenalaistaminen ei olekaan ajatuksena täysin uusi. Lähteille mentäessä dokumenttielokuva, fiktioelokuva ja kokeellinen elokuva kietoutuvat toisiinsa kuin kalliolla kevään lämpimään auringonpaisteeseen heränneet käärmeet. Flahertyn Nanookia Hitchcock-elokuvan uhriaan vaanivaan tappajaan verrannut Jean-Luc Godard kommentoi fiktion ja dokumentaarisen elokuvan erottamattomuutta seuraavasti: “Lumièren sanotaan edustavan dokumenttia ja Méliésin fantasiaa. Mutta Méliès kuvaa Jugoslavian kuninkaan vastaanottoa… ja Lumière perheen korttipeliä (…) Toisin sanoen fiktiota.” Mélièsiä kiinnostaa “tavallinen epätavallisessa” ja Lumièrea “epätavallinen tavallisessa”.[11]
Helken mukaan Richard M. Barsam (1992) ja Erik Barnouw (1994) löytävät lajin juuret varhaisen elokuvan matkaelokuvista (travelogue), ajankohtaiskoosteista ja uutisfilmeistä sekä varhaisten keksijöiden tieteellisestä kiinnostuksesta. Barsam ja Barnouw liittävät mukaan myös 1920-luvun kokeellisen elokuvan, mutta Nichols sijoittaa puolestaan lajin synnyn 1920–1930-luvuille, jolloin yhteiskunnallisesta valistamisesta tulee eräs elokuvan tärkeistä tehtävistä.[12] Docpoint-festivaali antoi takavuosina tilan van Ingenin ja Mika Taanilan kuratoimalle Pakopiste-esityssarjalle, eräiden keskeisten 1900-luvun jälkipuoliskon kokeellisen elokuvan tekijöiden retrospektiiveille. Osana festivaalia nähtiin kattavat katsaukset Stan Brakhagen, Bruce Connerin, Rose Lowderin, Valie Exportin ja Peter Gidalin tuotantoon. Dokumenttielokuvien moninaisia juuria selittää osittain se, että niiden tekijätkin tulevat monista eri suunnista. Lisäksi sen historia osoittaa sen avautumisen aina uusille määrittelyille ja hybrideille tekemisen muodoille.
Skönäreissä Viita on käyttänyt monia kokeellisen analogisen filmin mahdollistamia materiaalisia käsittelyn keinoja. Hän on uudelleenkuvannut ja kaksoisvalottanut kuvia, värjännyt mustavalkoista kuvaa kemiallisesti sekä solarisoinut eli valottanut kehitysprosessin aikana mustavalkoista ja värillistä printtifilmiä. Eräässä lyhyessä kemiallisesti värjätyssä mustavalkoisessa kuvassa elokuva tuntuu katsovan suoraan kohti katsojaa taskulampulla morsettavan merimiehen kautta, ja kertovansa olevansa kangastus. Viestin lukeminen edellyttää morse-merkkikielen ymmärtämistä. Skönäreiden lopun kuvat jäävuorista ja mykkinä jonossa kulkevista merimiehistä muistuttavat kylmää vastaanottoa Haadeksen valtakunnassa. Kuolema sinetöi elämän illuusion yksilön ruumiin ja tajunnan suhteen, mutta kohtaamiset ja yhdessä tekeminen jatkavat eloaan muissa ihmisissä ja kulttuurisessa muistissa.
Kauas matkustamisen voi ymmärtää tienä oman itsen ymmärtämiseen uusilla tavoilla. Dokumenttielokuvaa ja linssipohjaista taiteilijoiden liikkuvaa kuvaa yhdistää sama kysymys havainnon ja todellisuuden suhteesta, johon vaikuttavat sekä tekijöiden yhteistyö “kohteiden” kanssa että tekijän, “kohteiden” ja katsojien mielikuvitus, uskomukset ja arvot. Etnografinen ja henkilökohtainen dokumentaari ovat saman kolikon kaksi eri puolta, kirjoittaa Scott MacDonald kirjassaan American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn (2013). Hän viittaa muun muassa Robert Gardnerin ja Catherine Elwesin huomioihin siitä, kuinka muihin kulttuureihin suuntautunut katse on usein kääntynyt myös oman kulttuurin etnografiseen havainnointiin henkilökohtaisen elokuvan keinoin. MacDonaldin siteeraaman Stella Bruzzin sanoin “dokumentit ovat väistämättä seurausta elokuvantekijän tunkeutumisesta kuvattavaan tilanteeseen, performatiivisina ne tunnustavat ei-fiktiivisen elokuvan rakenteellisuuden ja keinotekoisuuden, ehdottaen taustalle totuudeksi totuutta, joka syntyy elokuvantekijöiden, aiheiden ja katsojien kohtaamisesta.”[13]
Elokuvan tallentama todellisuus ei aistiemme kautta rakentuvan todellisuuden tavoin ole vain yksityinen illuusio vaan jaettu kangastus. Vaikka kaikkein yleisimmällä tasolla uskommekin yhteiseen havaintoon todellisuudeksi kutsumastamme aisti- ja muistikokemuksesta ja toimimme siinä, sen kokemisessa, tulkitsemisessa ja esittämisessä on eroja. Tämän yhteisesti ja yksityisesti, yleisesti ja singulaarisesti jaettavan kangastuksen kokemuksen “palsamointiin” (Andre Bazin) liikkuva kuva niin animoituna kuin linssipohjaisenakin soveltuu paremmin kuin hyvin. Kuvaustapahtumassa kaikesta kameraa varten lavastetusta tai virtuaaliselle “kameralle” rakennetusta tulee “aggie”-maailman osia.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Sami van Ingen; Milja Viita / AV-arkki; DocPoint 2025
Lähteet
Barnouw, Erik (1994/1974). Documentary: A History of the Non-fiction Film. New York: Oxford University Press.
Barsam, Richard M. (1988). The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker. Bloomington: Indiana University Press.
Barsam, Richard M. (1992). Non-Fiction Film: A Critical History. Bloomington: Indiana University Press.
Barthes, Roland (1985). Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Kansankulttuuri ja Suomen valokuvataiteen museon säätiö.
Bruzzi, Stella (2000). New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge.
Christopher, Robert J. (2005). Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life, 1883–1922. McGill-Queen’s Indigenous and Northern Studies. McGill-Queen’s University Press.
Curnow, Wystan (1978). ”An Interview with Len Lye”, https://art newzealand.com/17-lye09/, linkki tarkistettu 13.2.2025.
Flaherty, Robert (1950). ”Robert Flaherty Talking.” Teoksessa Manvell, R. (toim.), Cinema 1950, 11–30. London: Pelican.
Helke, Susanna (2006). Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen rajalla. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja 65. Helsinki: Taideteollinen Korkeakoulu.
MacDonald, Scott (2013). American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn. California: University of California Press.
Mäenpää, Marjo (2006). “Kirja-arvio: Fiktiivinen todellisuutemme”, Elore, vol. 13, 2/2006. https://journal.fi/elore/article/view/152146/100558, linkki tarkistettu 13.2.2025.
Narboni, Jean & Milne, Tom (toim.) (1972/1968). Godard on Godard: Critical Writings. New York: Viking Press.
Peirce, Charles Sanders (2015). “Division of Signs”. Puhtaaksikirjoittanut Ahti-Veikko Pietarinen. Sign Systems Studies 43(4), 2015, 651–662
Plantinga, Carl L. (1997). Rhetoric and Representation in Non-Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press.
Rantanen, Tytti (2024). “Nuoren merimiehen tarina”, https://miljaviita.live/wp-content/uploads/2024/09/Rantanen_skonarit.pdf, linkki tarkistettu 13.2. 2025.
Viitteet
[1] Peirce 2015, 659; Barthes 1985, 83.
[2] Rantanen 2024.
[3] Curnow 1978, alaviite 9.
[4] Nichols 1991, 23; siteerattu teoksessa Helke 2006, 56.
[5] Helke 2006, 56.
[6] Helke 2006, 33. Ks. myös Plantinga 1997, 35.
[7] Flaherty 1950, 18–19.
[8] Barnouw 1974, 38; Helke 2006, 31.
[9] Barsam 1988, 21; Helke 2006; 33–34.
[10] Rantanen 2024.
[11] Godardin kommentit ovat peräisin hänen puheenvuorostaan Cinémathèque Françaisen Louis Lumière -retrospektiivissä vuonna 1966. Ks. Narboni & Milne (toim.) 1972, 31 ja 235.
[12] Helke 2006, 58; Barsam 1992, 17, 28 ja 57–64; Barnouw 1994, 3–30 ja 71–81.
[13] Bruzzi 2000, 8.