Muistomerkkien, julkisten monumenttien ja henkilöityvien (suurmies)tarinoiden läsnäoloon julkisessa tilassa liittyy monia sisäisiä, narratiivisia ristiriitoja. Toisaalta monumenteissa on kyse kuvatun – ja kuvaajan – samaan aikaan yksityisestä ja julkisesta elämästä ja sen muistamisesta, toisaalta niitä voi ajatella typistävinä ja kuviteltuun yhtenäisyyteen ohjailevina tarinoina. Monumentit tuovat esiin ja paljastavat niin rajattujen hetkien yleisiä kulttuurisia kehyksiä kuin tiettyjä, esimerkiksi taidehistoriallistyylillisiä suuntauksia. Monumentteja voi tarkastella useista lähtökohdista, joista yksi keskeisimmistä on muisti: kulttuurinen, paikallinen ja tarinallinen, jaettu ja jakamaton, äänellinen ja hiljainen.
Ihmisten rakentamia monumentteja on pystytetty, ja pystytetään, konkreettiseksi muistuttajaksi oletetusta tärkeydestä. Niiden avulla on haluttu ohjata huomiota historialliseen henkilöön tai tapahtumaan ja toisaalta myös monumentin pystytysalueeseen[1]; maisemaan ja arkkitehtuuriin. Tällaiset spesifit kansallismonumentit ovat historiallisesti kohdentaneet huomionsa juuri kansallisten aatteiden ja mahtavuuden esilläpitämiseen.[2] Kansallista muistia määrittää kuitenkin rakenteellisesti poissulkevuus nostettaessa jalustalle tiettyjä henkilöitä ja tarinoita ja unohdettaessa aktiivisesti toisia.[3] Ristiriitaisuus tulee monesti näkyväksi juuri kohtaavan subjektin ja teoksen välillä, kun julkinen tila, siellä sijaitseva ja tapahtuva monumentti ja eri yleisöt eivät kohtaa yhtenäisellä tavalla.[4]
Porin kulttuurisäätö on hieman yli vuosikymmenen ajan systemaattisesti – mutta rakentamatta systeemiä, tarkentaen ennemminkin niihin infrastruktuureihin, joihin taiteen kohdattavaksi tekeminen nojaa – keskittynyt taiteen ja sen tilojen välisten suhteiden tutkimiseen, purkamiseen ja uudelleenneuvotteluun. Kollektiivin toiminta on perustunut näyttelyformaatin laventamiseen kuratoriaalisina eleinä taiteen julkisen esittämisen kautta. Statuomania, Porin kulttuurisäädön viimeisin näyttely Seinäjoen Taidehallissa, jatkaa tätä laventamista konkreettisesti kuvittelun ja spekulaation, yhtenäisyyden ideaalin ja lineaarisen historiakäsityksen kritiikin kautta.
Viiden taiteilijan ja yhden taiteilijaduon teoksista rakentuva näyttely käsittelee statuomaniaa, patsasvillitystä, eli intoa pystyttää muistomerkkejä ja monumentteja. Statuomanian lähtökohtana on sen nimi taidehistoriallisena käsitteenä, mutta kokonaisuus käsittelee ennen muuta julkista tilaa ja siihen liittyvää muistia sekä muistomerkin mahdollisuuksia ja haasteellisuutta päällekkäisten kokemusten ja historioiden esiintuovana toimijuutena. Näyttelyn taiteilijoista sekä tilan kokemisen tarkastelusta saatiin vihjeitä lokakuussa 2024 Statuomanian rinnakkaisprojekti, Porin kulttuurisäädön Eliisa Suvannon ja Anna Jensenin SIC-galleriaan kuratoimassa Kotibileet! -näyttelyssä, joka käsitteli yksityistä kokemusta yksityisessä tilassa.[5] Nyt keskiössä on kokemus yleensä muodollisesti jaetuissa tiloissa.
Siinä missä Kotibileet! oli ripustukseltaan saturaatioon asti runsas ja päällekkäinen, Seinäjoen taidehallin hämärään näyttelytilaan astuessa siirtyy kuin uneksimiseen ja tutkimiseen tarkoitettuun paikkaan. Teosten asettelu muodostaa eräänlaisen aukion, jota voi kiertää vasemmalta oikealle tai oikealta vasemmalle, pysähdellen eri paikkoihin, kokonaisarkkitehtuurin vaikuttaessa eri tavoin eri perspektiiveistä. Ripustus ja sen yhteys näyttelyn temaattiseen lähtökohtaan saa aikaan kokemuksen perinteisen spatiotemporaaliseen näyttelyn ylittävästä paikasta, kuvitellusta tilasta, joka myös näyttelyn kuratoriaalista konseptia määrittää.[6]
Benjamin Orlowin monumentaalinen Ritual City -veistos (2025) – jonka jäästä veistetty kaima oli (joskin varsin hetkellisesti) esillä SICin Kotibileissä – muodostaa näyttelyn konkreettisen tilallisen keskiön ja on toteutettu näyttelytilaan ilman suunnitelmaa ja ennaltamäärättyä lopputulosta. Teoksessa märkä savi on muovailtu ja asettunut ruumiillisen, lähes raajamaisen kuhmuraisesti kuormaliinojen ja polttamattomien savitiilten kannateltavaksi. Ritual City on kuitenkin monumentaalinen vain kooltaan: se pyrkii huomauttamaan monumenttien ja niiden kuvaamien ihmisten väistämättömästä muutoksesta, niiden fragiiliudesta. Orlowin teos tuo mieleen useissa kulttuureissa erilaisin rakentein ja köysin tuetut puuvanhukset, joita pidetään pyhinä ja jotka symboloivat jatkuvuutta sekä yhteyttä menneisyyteen ja sen tapahtumiin ja erilaisiin tarinoihin.[7]
Orlow on puhunut julkisten monumenttien kohdalla kiinnostuksestaan epäinhimillisyyteen, siihen miten halu saavuttaa jotain kytkeytyy oletettuun vahvuuteen ja sitä kautta myös pelkoon.[8] Nojautuessaan liinojen varaan, Ritual City muistuttaa näyttelyn ja sitä kehystävän kuratoriaalisen ajattelun luonteesta, joka on jännitteinen julkisen tilan ja taiteen potentiaalisuuden välillä, ja jossa esitettävä teos ei ole pysähtynyt ja lopullinen vaan liikkeessä ja avoin. Kuten puu elää jatkaen ainaista muuntautumistaan (ja muistuttaen siitä) tarjoten elintilaa ja -mahdollisuuksia myös muille (ja muistuttaen tämän olennaisuudesta), Orlowin työskentely tuo ajatuksen keskusteluun julkisen taiteen ja muistomerkkien merkityksestä ja mahdollisuuksista. Potentiaalisuus kiinnittyy (niin yksittäisessä teoksessa kuin näyttelyllisessä ajattelussa) materiaalisiin valmiuksiin ja pyrkimyksiin toiminnalle.[9] Statuomaniassa – ja rakenteellisesti myös Orlowin taiteellisessa työskentelyssä – nämä pyrkimykset näkyvät teoksen ja näyttelyn rajat ylittävissä eleissä, kuten tilan spekulatiivisessa kehystämisessä ja materiaalin eläväisyyden näyttämisessä.
Konkreettisesti näyttelytilassa ensimmäisenä kohdattava moniaistinen teos, Oskari Ruuskan Loputon kruisailu (2025) punoo yhteen julkisessa ja puolijulkisessa tilassa toimivien ruumiiden sekä niiden muodostamien kulttuurihistorioiden ja yhteisöllisen muistin yhteenkietoutunutta tematiikkaa. Teos on uudelleenversiointi taiteilijan Cruising-teoksesta, joka nähtiin Taideyliopiston Kuvataideakatemian Kuvan Kevät -maisterinäyttelyssä vuonna 2021. Teoksen, jonka nimi viittaa homokulttuurissa anonyymiin seksiseuran etsimiseen, aiempi versio käsitteli suoremmin ja yleisemmin kylpylää kuvataiteen tyyppiaiheena, mutta Statuomanian kehyksessä katse on tiiviimmin yksityisen ja julkisen tilan (kokemuksen) rakenteissa, suhteissa ja arkkitehtuurissa. Tässä mielessä Loputon kruisailu muistuttaa temaattisesti esimerkiksi vuoden 2018 Venetsian Arkkitehtuuribiennaalissa nähdystä Pierre-Alexandre Mateoksen, Rasmus Myrupin, Octave Perraultin ja Charles Teyssoun kuratoimasta Cruising pavillion -näyttelystä, jossa, samoin kuin Ruuskan Loputtomassa kruisailussa, keskiössä on kruisailun homokulttuurien rajat ylittävä kulttuurinen merkitys, sen tapa tuottaa tilaa.
Ruuskan teos, joka on kuin aukileikkaus modernista kylpylästä, koostuu valkoiseksi laatoitetusta sauna- tai höyryhuoneesta sekä videosta ja ruumiin liikkeestä muistuttavista veistoksellisista elementeistä, kuten kovettuneista pyyhkeistä ja askellukseen taipuneesta kengästä. Tämä ruumiillinen liike kuvastaa teoksen laventelilla kuorrutetun kellon alla odottavaa, jännitteistä luonnetta, jossa odotus, halu ja niihin kytkeytyvä voimallisuus sekoittuvat kylpylöiden hyvinvointivaikutuksiin, jatkaen näin Ruuskan työskentelylle tuttuja teemoja. Teoksen jännite yhdistyy sen potentiaaliin toimia yhä uudelleen tilallisena häiriönä, murtumana tai taikajuomana, jonka kautta voi unelmoida kestävämmästä tulevaisuudesta. Tilanteesta, jossa tulevaisuus ei tarkoita normatiivis-heteroseksuaalisen tuotanto- ja kulttuuristen järjestelmien toistamista – kuten teoreetikko, kulttuurintutkija José Esteban Muñoz on huomauttanut[10] – vaan eri temporaalisuuksia ja maailmassa olemisen tapoja sekoittavaa, tulevaisuutta nykyhetkessä.
Sarah-Mecca Abdourahmanin teokset levittyvät näyttelysalin molemmille sivuseinille. Esillä on ovelta vasemmalle katsottaessa tekstiiliteoksia sekä oikealle katsottaessa videoita. Oikealla trendaavasta ja vahvasti kaupallistetusta ysäri- ja nollarinostalgiasta nousevat sekä kotia käsittelevä tv-sarjaviittauspotpuri Chez Soi (2025) että videopelinäkymä Game of Life (2019). Jälkimmäisessä, kaksikanavaisessa teoksessa hahmo makaa koukuttumisesta lamaantuneena sängyllään keskellä brändi- ja hyödyketulvaa. Toisella näytöllä taistelu- ja väkivaltapeleille tyypillisessä ensimmäisen persoonan näkymässä katsoja, pelaaja tuntee alati mokaavansa – myös välttämättömiä perustarpeita tyydyttäessään – ja kuolevansa siihen paikkaan, jokaisena aamuna uudelleen.
Ruutuun ilmestyvästä windowsinharmaasta virheponnahdusikkunasta valitaan silti yhä uudelleen ja uudelleen: kyllä, haluan yrittää vielä. Teoksen absurdi ja näennäinen epäuskottava koomisuus pureutuu terävästi siihen, kuinka hyperkapitalistisen, jatkuvaan kasvun, kulutuksen ja vallankeskittämiseen lisäämiseen tähtäävien yritysten sanelemiin kulutusta kiihdyttävien ja pitkälti manipuloitujen, luotujen halujen tavoitteita, elämisen ehtoja ja normeja on mahdotonta täyttää. Teos paitsi kuvaa sitä monumentaalista tilaa, jonka kaupallinen ja monin tasoin kolonisaatioon pohjaava tulva ihmisen muisti- ja toimintakapasiteetista valtaa, myös johdattaa pohtimaan, kuinka vahvasti brändit, mainoskyltit ja tuotteet jo toimivat muistomerkin kaltaisina.
Tunnistamme jatkuvasti vähemmän muunlajisia kanssakumppaneitamme, mutta yhä enemmän logoja, brändejä, “kauneus”ihanteita ja hokemia, joiden tuntemuksesta ja käytöstä on muodostettu kasvaville ihmisille sosiaalista valuuttaa ja on kasvavasti myös syrjinnän ja väkivallan peruste. Salin vasemman laidan maalauksissa ollaan myös metamorfoosien, syntymien ja kuolemien, hetkissä. Videoteosten läheisyyteen Abdourahman on makuupussille maalaamassaan Soften my Resentment -teoksessa (2024) kirjannut monet kasvattaneiden ja monumentaalisen normitustilan saaneiden Disney-prinsessojen päälle pyynnön raivon ja kaunan pehmentämisestä.
Näyttelytilassa on pesämäinen, pehmeä uima-allas, johon voi hetkellisesti piiloutua latautumaan ja jättää oman tunteensa. Kuulluksi tulemisen kokemus on erottamattomasti – paitsi psyykkisesti, myös anatomisesti – yhteydessä tasapainon tunteeseen: tilaan, joka sisältää ja sisällyttää mukaan sekä mustan että valkoisen; elämän limittäisyyden ja mutkikkaan kierrollisuuden. Valreza Collectiven Vestibulum Labyrinthi (2025) on interaktiivinen audiovisuaalinen installaatio. Teoksen nimi tarkoittaa ihmisen sisäkorvan osaa, joka yhdistää kuulo- ja tasapainoelimen rakenteita. Kollektiivin ja Nurmon lukion opiskelijoiden yhteistyönä ja työpajoina toteutetussa teoksessa nuoret työstivät haluamallaan menetelmällä itselleen kirjeen tulevaisuuteen tästä hetkestä ja omista näkökulmistaan ja kokemuksistaan pohtimisesta käsin. Työpajatyöskentelyssä korostuivat nuorten ilmaisemat huolet ylikuormituksesta yksilöllisellä, kollektiivisella ja ekologisella tasolla sekä tarpeet turvan kokemuksesta.
Monumentteihin liittyy ajatus kulttuurisesta yhtenäisyydestä ja saavutuksiin (tai valloituksiin) perustuvasta menestyksestä, mutta Vestibulum Labyrinthi koostuu yksilöllisistä reiteistä ja yksityisistä sekä jaetuista monumentaalisen tärkeistä tuntemuksista. Kuormitus ja paineet ovat valtavia ajassa, jossa ruokitaan ajatusta siitä, että (työ)uupumus, lapsettomuus, saastuminen ja köyhyys johtuvat pitkälti yksilön ja kuluttajan huonoista valinnoista ja puhdittomista elintavoista sen sijaan, että katse kääntyisi esimerkiksi kestämättömään työkulttuuriin ja tahtiin, kemikaalikuormiin, poliittiseen päätöksentekoon sekä ylipäänsä niihin rakenteisiin, järjestelmiin ja sykleihin, jotka ihmisten valintoja ja haluja määrittelevät ja joista olemme riippuvaisia. Mitkä ovat, toden totta, luotuja ja haitallisia, toisintuvia illuusioita. Millainen on muistomerkkien välittämä heijastus siitä, mitä nimitämme todellisuudeksi ja todeksi?
Yhteisölähtöistä työskentelyä näyttelyssä hyödyntää myös Henri Airo, joka työskenteli vuonna 2024 Seinäjoen kaupungin kesäkuvataiteilijana. Hänen työskentelynsä lähtökohtana oli Seinäjoen Keskustorilla sijaitseva, mielipiteitä ja toisaalta arkista elämää jakava parimetrinen Yrittäjä-Jussi-pronssiveistos, jonka jalustassa julistetaan: “Työ aateloi ihmisen.” Patsaan Seinäjoen kaupungille lahjoitti 1980-luvulla Suomen Vähittäiskauppiasliiton Seinäjoen piiri kunnianosoituksena perinteelle, jossa se jakoi eri aloilla menestyneille pohjalaisille puisia pienoisjussiveistoksia. Patsaan ajatellaan kuvaavan eteläpohjalaista toiminnan miestä, joka taitaa työnsä eikä lannistu helposti.
_____ aateloi ihmisen -teoksessaan (2025) Airo tutki patsaan kautta laajemmassa kuvassa muistomerkkien kautta välittyvää ja välitettävää ihmiskuvaa sekä kyseisen veistoksen historiaa käymällä läpi siihen ja päätöksentekoon liittyviä dokumentteja ja kokousasiakirjoja. Ihmiskuvaa, valtaprosesseja ja hähmäistä päätöksentekoa ansiokkaasti kuvaavat asiakirjat hän toi osaksi nyt nähtävillä olevaa näyttelyä kokoamalla ne todistusaineistotyyppiseksi kansiomateriaaliksi, johon yleisön on mahdollista paneutua. Kansio sisältää myös lehtileikkeitä, mielipidepalstatekstejä sekä kyselylomakkeita, joilla Airo on kartoittanut torin ohikulkijoiden vastauksia siihen, mikä heidän mielestään aateloi ihmisen.
Taidehistorioitsija Claire Bishop on esittänyt, että tutkimuksellisesti orientoituneen nykytaiteen arkistollinen käänne – jossa huomiota kiinnitetään arkistoon kulttuuristen käytänteiden rihmastollisina kokonaisuuksina[11] – liittyy katsojan roolin muuttumiseen passiivisesta vastaanottajasta aktiiviseksi kanssatutkijaksi. Tämä näkyy myös konkreettisesti teosten koostuessa runsaasta, usein turhautumiseen saakka, luettavasta, katsottavasta ja kuunneltavasta materiaalista.[12] _____ aateloi ihmisen muistuttaa formaalisesti Bishopin kuvaamaa esteettistä kategoriaa, mutta teoksen dokumentaarinen asiakirjamateriaali ja Airon tekemät arkistolliset ja osallistavat interventiot esittelevät selkeästi, vetävästi ja saavutettavasti työskentelyn prosesseja, mikä on tärkeä ansio teoksen toteutuksessa.
Kuinka sitten kulkea hetki yhdessä monumentin kanssa? Esimerkiksi ratsastajapatsas on usein historiallisesti merkinnyt jykevälle jalustalle nostettua urhoollista, lannistumatonta ja toimeliasta sankaria, joka on johonkin ainaiseen vastapuoleen nähden voimakas. Nationalistiset, usein fasistiset, pyrkimykset perustuvat ennen kaikkea polarisoiville vallantavoittelun strategioille, joilla tarkoituksenmukaisesti luodaan kahtiajakavia kuvia meistä ja vaihtelevin taustatarinoin epäilyttävistä, vääräuskoisista, moraalittomista heistä.
Paitsi ylöskohotettua hahmoa, myös jalustan symboliikkaa sekä sen konkreettista ja narratiivista koostumusta tarkastelee Enni Vekkeli. Valheenpaljastuskone-installaation (2025) läpinäkyvän jalustan ja veden sisään upotetut veistokset ja vedenalainen verkkainen videoteos muistuttavat piiloon jääneistä ja piilotetuista; sulamista, pehmentymistä ja murentumista tekevistä ja kaipaavista tarinoista ja prosesseista. Eri polttomenetelmin valmistetut ja siksi erilujuiset veistokset elävät ja hajoavat eritahtisesti kaiken elämän lävitse virtaavan veden vaikutuksesta. Hahmot ovat muhkuraisia, epäsymmetrisiä ja hauraita ja tulevat prosesseissaan, myös kuolemassaan, nähdyksi ja näkyviksi myös muille. Läpinäkyvä jalusta vaikuttaa hauraalta, mutta kestänee tarkastelua tiiviiksi, piiloiseksi ja selittämättömäksi valettua paremmin.
Kuraattori, taiteilija Elham Rahmati on kysynyt, miten “voisimme jatkaa julkisen taiteen perinnettä siten, että se utooppisten visioiden ja uskaliaan kuvastonsa avulla muokkaisi julkisesta tilasta inklusiivista ja kokonaisvaltaista?”[13] Vaikka monumentit ovat vain yksi julkisen taiteen alakategorioista, Rahmatin esittämä kysymys taiteen ja julkisen tilan visioista avaa laajemman kuin pelkästään julkisiin monumentteihin liittyvän probleeman, johon myös Statuomania kuvittelua mahdollistavana näyttelynä reagoi. Julkisessa tilassa sijaitseva teos tai merkki ei koskaan ole historiastaan tai arkkitehtonisesta ympäristöstään irrallinen plastillinen objekti; tulkinnallisesta kehyksestä tarkasteltuna monumentti määrittyy jokaisen subjektin kautta uudestaan. Julkisen tilan tulevaisuuden perinteen kuvittelu vaatii osakseen monumenttien jatkuvaa aktivointia sekä menneisyyden ja narratiivien aktiivista kaivelua. Tätä kohti Statomania rakentuu esittäessään antimonumentaalisia monumentteja; keskeneräisyyden, huokoisuuden ja neuvottelun julistuksia. Näyttely onnistuu tarkastelemaan aihettaan kriittisen ponnekkaasti juuri hienovireisyytensä ja harkitun moniulotteisuutensa vuoksi.
Teksti: Eero Karjalainen ja Tuija Huovinen
Statuomania
Seinäjoen Taidehallissa 25.1.–31.5.2025
Taiteilijat: Sarah-Mecca Abdourahman, Henri Airo, Benjamin Orlow, Oskari Ruuska, Enni Vekkeli ja Valreza Collective (Tekla Vály ja Tereza Holubová)
Kuratointi: Porin kulttuurisäätö (Anna Jensen, Eliisa Suvanto ja Sanna Ritvanen)
Tekstin julkaisua on tukenut Oskar Öflunds Stiftelse.
Lähteet
Bishop, Claire. 2024. Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today. Lontoo & New York: Verso Books.
Hautamäki, Ranja & Laine, Silja. 2020. Monumenttien muuttuvat maisemat: Mannerheim-patsaat Tampereella, Seinäjoella, Mikkelissä, Lahdessa ja Helsingissä. Terra: Maantieteellinen Aikakauskirja, 132(1), 17–30.
Hupaniittu, Outi & Peltonen, Ulla-Maija. 2021. Arkistot ja kulttuuriperintö. Teoksessa mt. toim. Arkistot ja kulttuuriperintö, 7–18. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura – SKS Tietolipas 268.
Jensen, Anna. 2022. Julkinen taide lahjana, joka ei ole aina toivottu. Niin & Näin 2/22, 75–77.
Karjalainen, Eero. 2024. A Party I Don’t Want to Run Away from. Flash Art Czech & Slovak Edition, vol. 74.
Lindqvist, Mikko. Helsingin julkinen tila arkkitehtuurin historiassa. Verkkolehti Aukio: Teema 2 27.4.2025. https://aukiolla.fi/helsingin-julkinen-tila-arkkitehtuurin-historiassa. Haettu 27.4.2025.
Lumme, Isa. 2024. Miten on infrastruktuurikritiikki? Infrastruktuureja tarkasteleva taideteoreettinen keskustelu ja toiminta. Taideyliopiston Kuvataideakatemia: Taiteen kandidaatin opinnäyte.
Luonnonmuistomerkit. Helsingin kaupunki: Kaupunkiympäristö ja liikenne. https://www.hel.fi/fi/kaupunkiymparisto-ja-liikenne/ympariston-ja-luonnon-suojelu/luonnonsuojelu-ja-monimuotoisuus/luonnonmuistomerkit. Haettu 29.4.2025.
Luonnonmuistomerkit ovat suojeltuja luonnonmuodostumia. Ympäristöministeriö. https://ym.fi/luonnonmuistomerkit. Haettu 29.4.2025.
Muñoz, José Esteban. 2009/2019. Cruising Utopia – The Then and There of Queer Futurity. New York: New York University Press.
Rahmati, Elham. 2023. Meitä tulee kuunnella. Julkisen taiteen vuosikatsaus 2023, 12–13. Helsinki: Taiteen Edistämiskeskus.
Saarikoski, Sonja. Kuinka patsas kaadettiin. Long play – LP143, 12.11.2024.
Siukonen, Jyrki. 2023. Ensimmäinen: Carl Eneas Sjöstrandin istuva Porthan. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura – SKS Tietolipas 281.
Vishmidt, Marina. 2016. Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Toward Infrastructural Critique. Teoksessa Hlavajova, Maria & Sheikh, Simon (toim.) Former West: Art and the Contemporary After 1989, 265-269. Utrecht: BAK basis voor actuele kunst & MIT Press.
Viitteet
[1] Siukonen 2023, 163. Ks. myös Lindqvist 2025.
[2] Siukonen 2023, 19.
[3] Laine & Hautamäki 2020, 18.
[4] Ks. Jensen 2022, 76–77.
[5] Toinen kirjoittajista on kirjoittanut Kotibileet! -näyttelystä. Ks. Karjalainen 2024.
[6] Statuomania-näyttelyn näyttelyteksti. https://porinkulttuurisaato.org/projects/statuomania/
[7] Kirj. huom. Luonnonsuojelulain mukaan myös Suomessa yksittäinen luonnonmuodostuma, kuten puu, puuryhmä tai siirtolohkare on mahdollista suojella luonnonmuistomerkkinä. Suojelun perusteena voi olla harvinaisuus, maisemallinen merkitys, tieteellinen arvo, kauneus tai muu vastaava merkitys. Esimerkiksi Helsingissä on 31 suojeltua luonnomuistomerkkiä. On kuitenkin huomionarvoista, että muistomerkin rauhoitusta voidaan hakea lakkautettavaksi, jos sille ei katsota olevan enää perusteita tai rauhoitus, Ympäristöministeriötä lainaten, “estää yleisen edun kannalta merkittävän hankkeen tai suunnitelman toteuttamisen”.
[8] Saarikoski 2024, 22.
[9] Vishmidt 2016, 265. Ks. myös Lumme 2023, 13–14.
[10] Muñoz 2009, 49;63–64.
[11] Hupaniittu & Peltonen, 8–10; Bishop 2024, 44–50.
[12] Ibid.
[13] Rahmati 2023, 13.