17.3. 04 Irmeli Hautamäki
Taidehistorioitsija Anna Kortelaisen vuonna 2003 ilmestynyt kirja Levoton nainen, hysterian kulttuurihistoriaa, (Tammi, 416s.) vie lukijan 1800-luvun lopun pariisilaiseen Sâlpetrièren sairaalaan, joka oli aikanaan kuuluisa hysteriapotilaiden hoitopaikka. Sâlpetrièren hermosairauksien klinikan johtaja professri Jean-Martin Charcot järjesti kollegoilleen ja valitulle yleisölle näytöksiä, joissa potilaat hypnotisositiin, mikä provosoi heissä esiin hysteriakohtauksen. Taiteilija Albert Edelfelt osallistui näytöksiin yhdessä lääkäriystäviensä kanssa vuosina 1879 ja 1886. Edelfelt kuvaili näytöksiä seikkaperäisesti kirjeissään.
Albert Edelfeltillä on Levottomassa naisessa vain sivurooli, pääosassa on hysterian kulttuurihistorian esittely. Kirja on parhaimmillan esitellessään hysterian diagnostisointia, sen lääketieteellistä historiaa ja erilaisia kiintoisia potilastapauksia Sâlpetrièiressa.
Levottomassa naisessa popularisoidaan naistutkimuksen, psykonalyysin ja taiteentutkimuksen aloilla viime vuosina käsiteltyjä teemoja. Tässä ei ole mitään huomautettavaa, kysymyksiä herättävää sen sijaan on, kuinka popularisointi tehdään. Kirjan ongelmana on, ettei siinä tarjoutuvia monenlaisia teemoja kehitellä riittävästi. Jonkun yhtenäisen näkökulman löytyminen olisi auttanut asiaa.
Kirjan kiinnostavin teema , jota olisi n toivonut käsiteltävän paljon systemaattisemmin, liittyy Charcot’n käyttämien hysterian tutkimusmenetelmien ja taiteen välisiin suhteiseen. Tämä olisi tehnyt ymmärrettäväksi – vaikkakaan ei hyväksyttäväksi – Charcot’n toimintaa moraalisesti täysin kyseenalaisten hysterianäytösten järjestäjänä. Se olisi antanut myös jonkinlaisen selityksen sille, miksi Edelfelt oli taiteilijana asiasta kiinnostunut.
Charcot’n kerrotaan tutkineen hysteriakohtauksia objektiivisesti tarkkailemalla. Hän luotti näköhavaintoihin, havaittaviin faktoihin, minkä takia oireet piti dokumentoida piirtäen ja valokuvaten. Charcot järjesti sairaalaansa jopa modernin valokuvausosaston, jossa potilaita kuvattiin kohtausten aikana. Lisäksi Charcot rakennutti sairaalaan museon, johon hän keräsi erilaista hysteriaan liittyvää aineistoa.
Charcot’n kuvaillaan suhtautuneen potilaisiinsa kuin taiteilija materaalinsa. Tämän tulkinnan esittäminen on kirjan paras oivallus ja peittää taakseen kirjan puutteet. Levoton nainen kertoo, että hypnoosiin vaivutetut naiset taipuivat Charcot’n kosketuksesta hänen haluamiinsa asentoihin näytellen kohtauksen vaihe vaiheelta tietyn käsikirjoituksen mukaan. Edelfeltin sanojen mukaan potilaat näyttelivät kohtauksen luonnollisesti ja kauniisti.
Monien Sâlpetrièressa ‘esiintyneiden’ potilaiden kerrotaan olleen taustaltaan maalta Pariisiin tulleita tavallisia naisia, joukossa sairaalan keittäjättäriä tai pesijättäriä. He olivat alttiita Charcot’n lääkärinä harjoittamalle suggestiolle. Yksinkertaisina naisina he eivät vastustaneet lääkäriä tämän ohjatessa hysteriakohtausta. Aika kuitenkin ajoi nopeasti hysteria-diagnoosin ohi. Sairaudestahan hysteriassa ei ollut kyse, pelkästä suggestioalttiudesta.
Entä mikä sitten kiinnosti Edelfeltiä ja hänen yläluokkaisia ystäviään Charcot’n näytöksissä? Uskoisin , että ‘taiteilija’ Charcot’ssa vetosti pariisilais yleisöön. Charcot osasi loihtia kohtauksen esiin hallitusti ja ‘tyylikkäästi’. Hysteriakohtauksen voimakas eroottisuus oli myös ilmeisen kiinnostavaa. Potilaat, jotka näytöksiin valittiin, olivat seksuaalisest i aktiivisia ja heidät jopa puettiin näytöksiin sopivilla tavoilla. Akti näyteltiin lääkärin ja potilaan välillä lääkärin ohjatessa potilasta vaihe vaiheelta kohti kliimaksia, jossa tunteet purettiin. Mitään vastaavaa yleisö, jonka joukossa oli myös naisia, useimmiten näyttelijöitä, tuskin saattoi kokea muualla.
Epäilmättä juuri Charcot’n ‘taiteellisuus’ pyhitti klinikan toiminnan. Hysterian museoiminen klinikan yhteydessä antoi sopivaa tieteellis/ taiteellista pätevyyttä hankkeelle. Kaikki tapahtui tieteen ja taiteen valvovan silmän alla. En haluaisi uskoa kirjoittajan tavoin, että kyse oli pelkästään Charcot’n keksimästä loistavasta bisnesideasta, jolla rahastettiin kyltymättömän uteliasta joutilasta yläluokkaa. Kortelainen väittää Charcot’n “tuotteistaneen” hysterian, tehneen siitä jopa “viihdespektaakkelin”. Ainakin Edelfelt kirjoitti kokemuksistaan hienotunteiseen sävyyn, täynnä kunnioitusta ja ihmetystä tiedettä kohtaan.
Ehkä tieteen etiikka oli erilainen 1800-luvun lopulla kuin nykyään, mutta klinikan toiminta olisi varmaan lopetettu nopeasti, jos siinä oli ollut jotakin säädytöntä. Sitä paitsi, liikkuihan klinikalla kunnoitettu Sigmund Freudkin, jonka teoriaan seksuaalisuudesta kokemukset klinikalla ilmeisesti vaikuttivat ratkaisevasti.
Hermostunut nykyaika ja uusi taiteellinen ilmaisu
Vaikkei hysteriaa enää pidetä sairautena, se jätti pysyvät jälkensä kulttuuriin. Levottomuudella, ahdistuneisuudella ja muilla poikkeavilla psyykkisillä tiloilla on ollut vaikutusta myös uudenlaisen taiteellisen tyylin syntyyn. Moderni runous ryntyi sekin 1800-luvun loppupuolen kulttuurisessa murroksessa, jota leimasi uusi, ehkä muodikaskin kokemus, jota on kutsuttu paitsi hysteriaksi myös hermostunisuudeksi. Levottoman naisen kirjoittaja kuittaa kevyellä maininnalla paljon puhuttuun poikkevaan ja uuteen liittyvät teemat, joita erityisesti Julía Kristeva on tehnyt tunnetuksi tarkastellessaan runollisen kielen vallankumousta. Baudelaire, Mallarmé ja Valery ovat Kortelaisen mukaan yksinkertaisesti hysteerikkoja kaikki. Hysteerikko on myös Flaubert.
Modernin sielunmaiseman ja sitä vastaavan uuden taiteellisen tyylin etsinnän leimaaminen hysteriaksi onkin heppoisinta kirjassa. Olen esittänyt kirjassani Avantgarden alkuperä (2003), että valtavirran ulkopuolelle jääminen niin kultturisessa kuin taloudellisessakin mielessä ajoi taiteilijat kokemuksen äärirajoille, jolloin tuloksena oli uudenlaista ilmaisua, kokeellista kielenkäyttöä. Sitä on tapana kutsua ‘avantgardistiseksi’ ei hysteeriseksi.
Levottoman naisen loppuosa käsittelee hysterian yhtetyttä naiseen taiteilijana. Erityisesti kuuluisia näyttäjättäriä pidettiin ‘hysteerikkoina’. Naistaiteilija, diiva, pystyi suggerioimaan yleisön valtavalla hypnoottisella voimalla.
Ongelmana naisen taiteen hysterioimisessa on, että naistaiteilijan taito kuitataan patoutuneen (seksuaalisen) energian purkamiseksi ikäänkuin kyseessä ei olisikaan taito eläytyä ja ilmaista, jota muuten niin suuresti arvostetaan. Tätä kysymystä Levoton nainen ei pysähdy riittävästi pohtimaan. Kortelainen esittää, että Sarah Bernhardtin väitettiin ‘vaivuttaneen yleisönsä älyn uneen ja vaikuttaneen vain sen aisteihin’. Tulkinta perustuu järki/aisti-dualismiin, johon olisi kannattanut suhtautua varauksella. Vain kaikkein ahdasmielisin rationalisti uskoo aisteihin ja tunteisiin vetoamisen olevan taiteessa ‘hysteriaa’.
Moderni taiteentutkimus ja kritiikki on yrittänyt vapautua leimaavista hysteria-ja sairaus- määreistä. Taiteilijoita ei ole tapana kutsua (potilas)tapauksiksi, kuten Kortelaisen kirjassa tehdään. Viime vuosikymmeninä on tehty paljonkin sen hyväksi, että valtavirrasta poikkeavaa taidetta, oli se sitten naisten tai miesten tekemää, ei marginalisoitaisi hulluudeksi. Olisiko meillä mitään uutta taiteen allalla, elleivät jotkut olisi uskaltaneet kyseenalaistaa normaaliuden rajoja, on kysymys, jota Levoton nainen ei pohdi.