Koronaepidemia teki taiteilijoista tahtomattaan sisällöntuottajia, jotka joutuvat huutamaan yhtä aikaa samaan äänitorveen. Taidekentällä arvottaminen ja ydintoimintamallit on mietittävä uudestaan. Kriitikkoa taas kiinnostaa, millaisia vuosirenkaita kriisi jättää ajallisesti näkyviin ja saneleeko poikkeustila muodon ja sisällön.
Luultavasti tulen myöhemmin muistelemaan pandemian aikaa vain pitkänä, dystooppisena ja etuoikeutetttuna lomana. Kaoottisuus, huoli ja tarve nopealle toiminnalle sekoittuu lopulta muistoissa kaiken paikoilleen pysähtymiseen, oikeiden ratkaisujen puuttumiseen. Vakuutteluun siitä, että minulla oli mahdollisuus hiljentyä ja huokaista. Oli ylellisyys nimeltä aika ja tuo aika oli epävarmuuden aikaa, jossa ei ollut mitään syvällistä, vaan joka sanoi vain “Live, love, prospect”. Todistin vierestä, kuinka luonnon väitettiin yrittävän kertoa meille jotain itsestämme samalla, kun luovalle luokalle vauraassa valtiossa koitti vain “yksi kostea, epätavanomainen kesä” [1], jonka madellessa keskittyä itsensä kehittämiseen ja kaiken läpäisevän tylsyyden tappamiseen. Vaarallisin vihollinen taudin keskellä oli kaiken hidastuminen ja tyhjyys. Niille, joille kyse ei ollut toimeentulosta, kyse oli omasta henkilökohtaisesta turhautumisesta, kaikkien oli nyt tuotettava jotain, täytettävä aikaa. Juuri nyt voin itse valittaa vain siitä, että kotoilen lämpimässä yksiössä säilykkeineni, toisinaan sadattelen apurahahakemuksien täyttämisen työläyttä. Mutta siinä ovat kaikki koronaongelmani toistaiseksi.
Scifikirjailija Brian Aldiss nimitti tällaista hyvinvointikatastrofia fiktiossa “cosy catastropheksi”, tilanteeksi jossa kriisi on lopulta vain pakofantasia keskiluokille. Säätely, moraliteetit ja vastuu on apokalypsin myötä pyyhitty maan päältä ja yksilö kukoistaa omassa itsenäisessä survival-moodissaan. Syyllisyydentuntoa pelkällä läsnäolollaan aiheuttanut työväenluokka on joko kadonnut, tai muuttunut näkymättömäksi, sillä hyödykkeitä riittää edelleen jostain käytettäväksi, niitä voi jopa olla yltäkylläisesti. Neljän seinän sisälle ruokaa tilatessa meidänkään ei enää tarvitse kohdata viruslingoissa työskenteleviä likaisia ammatteja.
Työikäisen väestön jakauma konkretisoitui koronakriisin myötä nopeasti. Hyväosaisten ja osattomien sekä turvatun ja prekaarin lisäksi jako käy karkeammaksi sen perusteella, ketkä ovat välittömässä vaarassa työssään, ja ketkä riittävässä asemassa sosiaaliseen etäännyttämiseen.
Lisäksi konkretisoitui jako elinkeinorakenteen osalta primäärisiin ja sekundäärisiin toimintoihin, joista kulttuurin ja vapaa-ajan palvelut tulevat jälkimmäisinä. Kulttuuriala ei ole ollut varautunut tällaiseen poikkeustilaan. Siitä huolimatta, että ala on aina kärsinyt epävarmuudesta, se ei ole pystynyt olemaan niin omavarainen tai yhteiskunnallisesti kytkeytynyt kuin muut toiminnot, ja toisaalta joitain etuuksia se on nauttinut annettuina. Jälkiviisaasti voisi sanoa, että vaikka taiteen keinoilla on tähän mennessä tuotettu kriittisiä luentoja rakenteellisista ongelmista ja kantokyvystä, ei instituutioissa ole pystytty näkemään ongelmien ulottumista tässä mittakaavassa itse taiteen tuottajiin ja esittäjiin: nyt molemmat näistä ovat jääneet kuin tyhjän päälle, eikä taidemaailma enää voi kommentoida ilmiöitä irrallisena, vaan itse kriisin vaikutuspiiriin syvästi ajautuneena toimijana.
Kulttuurintuotannon prosessissa koko perinteisen esittämisen ketju katkeaa kriisin myötä, mutta alkutuotannon ajatellaan jatkuvan ennallaan. Toisin sanoen terveydenhuoltohenkilökunnan, vähittäismyynnin, palvelualojen ja muiden primääritoimijoiden rinnalle astuu nyt taiteentekijä, joka tulojensa horjumisesta huolimatta voi yhä olla etuoikeutettu, mutta jonka kohtuuttomasti myös oletetetaan jatkavan työskentelyä kotikaranteenissa ilman tietoa siitä, mihin hän oikeastaan on työtään tekemässä ja tullaanko hänen uusia luovia käytäntöjään ja olosuhteita uhmaavia teoksiaan koskaan esittämään missään.
Epidemia ei kosketa ainoastaan niitä etabloituneita taiteilijoita, joiden toteutuneet näyttelyt jäävät nyt katveeseen tai sovitut toteutumatta. Se horjuttaa uransa alkuvaiheessa olevien tekijöiden pienistä puroista koostuvia tuloja. Se vaikuttaa residensseihin, matka-apurahoihin, kulttuurivientiin, matkailualaan, festivaaleihin ja samalla näiden instituutioiden parissa työskenteleviin kulttuurialan rivityöntekijöihin, turvaverkkojen ja rakenteiden ulkopuolella kädestä suuhun eläviin käsityöläisiin, yleishyödylliseen harrastustoimintaan, itsensätyöllistäviin ja freelancereihin.
Epävarmojen olojen keskellä säätiökentän taholta on reagoitu nopeasti ensiapuna tarjottavien apurahojen muodossa. Julkiselta sektorilta toivotaan jopa perustulotyyppisiä avauksia, toisaalta jo myönnetty kulttuurin lisäbudjetti osoittaa alan hädän olevan noteerattu ja todellinen. Nyt huolena on, kun rahaa jaetaan, ettei sitä riitä kaikille toimijoille ja monen mielessä herää kysymys, mitä taiteilijan odotetaan tarjoavan vastineeksi?
Tällaisen transaktion luonne ei ole esimerkiksi apurahanmyöntöprosessin ydinajatus, mutta tilanteen ainutlaatuisuudesta johtuen apurahanhakija saattaa kokea, että häneltä kaivataan kontribuutiota juuri pandemian käsittelyyn ja kriisin väistämiseen. Taiteilija saattaa jopa lukea poikkeustilan ikään kuin genrenä rivien välistä. Myös apurahaa myöntävien instanssien antamat raamit saattavat tuntua epärealistisilta tai liian spesifeiltä. Tällä hetkellä taiteilija joutuu täyttämään apurahakemuksessaan epidemiabingoa, jossa täytyy nopealla aikataululla pystyä ideoimaan vaihtoehtoisia työtapoja ja toteutuksia. Avokätisestikin jaetut apurahat voivat nykyisellä toteutuksella päätyä tuottamaan yksipuolisia pandemiaprojekteja. Sen sijaan, että mahdollistettaisiin taiteellisen toiminnan entisenkaltaisena jatkuminen, taiteentekijät ovat vaarassa joutua kilpailemaan keskenään resursseista hyvin niukoilla ja samankaltaisilla ideoilla. Se vääristää taidekenttää, ja se vääristää taiteilijan asemaa.[2]
Kun kanavat ulkomaailmaan ja esittämiseen on katkaistu, taiteilija ei kuitenkaan voi lomauttaa itseään. Sosiaalisen median tukiryhmissä taiteilijaa tsempataan siinä missä yksityisyrittäjääkin: Tilanne on haastava, mutta tärkeintä on, ettei jäädä aloilleen makaamaan. Tällä hetkellä vallitsee nimittäin ajatus siitä, että suljettujen ovien ja ikkunoiden takana tehdään nyt merkittävää ja omakohtaista kriisitaidetta, yhteisöllisiä projekteja stormataan Teamsissa ja perinteisen esittämisen rinnalle tuodaan inspiroivia monimediaisia sisältöjä sekä innovoidaan uusia kohtaamismalleja. Taiteilijan oletetaan keksivän ammattinsa hetkessä uudestaan. Koronaepidemia ei ainoastaan ole kaapannut taiteilijoita osallistavaan eristäytymisen performanssiinsa, se on kaapannut heidät devaajaorjikseen, kehittämään jotain sellaista, minkä pitäisi olla käyttöliittymäsuunnittelijan tai palvelumuotoilijan työtä. Perinteisenkin kuvataiteilijan on nyt oltava ad hoc mediataiteilija.
Gallerioiden ja museoiden sulkeutuminen jättää luonnollisesti myös kritiikintekijät tyhjän päälle: tuijottamaan tietokoneen näyttöä ja etsimään kohinan seasta “kontenttia”. Kokemus ei kuitenkaan enää tunnu jaetulta. Kun ei tarvitse olla läsnä, muuttuu taide yksityiseksi, eikä kritiikkikään enää tunnu sosiaalisen olemisen muodolta. Olemme niin ehdollistuneita sosiaaliselle medialle, tottuneet olemaan omia kuraattorejamme, ja kulttuurin kuluttamisesta tullut privatisoitua oman platformin pyörittämistä, että opittujen makujen ja kulttuurituotteiden suositteleminen on enää henkilökohtainen myönnytys, antautuminen mielipiteiden vaihtoon jonkin omakohtaisen lohkaisemista itsestään.
Messenger-keskustelussa ystäväni kanssa totean, eikö tosiaan elämässä enää ole muuta sisältöä kuin tv-sarjojen striimaaminen ja niiden vertaileminen keskenään? Tätäkö taiteen arvottaminen nyt sitten poikkeustilassa on, väittelyä televisiosarjoista?
“Aivan kuten oli ennenkin”, huomioimme heti perään molemmat. Olemmeko enää pitkään aikaan kokeneet tarpeelliseksi syväanalysoida jotain, mikä ei tunnu yhdellä hetkellä jaetulta lineaarisen kulttuurituotteen kokemukselta?
Poikkeustila on paljastanut oleellisen ristiriidan, joka näyttäytyy muun muassa kuvataiteen ja esittävän taiteen kentällä. Vaikka toisaalta meille on toisteltu jo vuosia, että olemme kaikki verkossa, että taiteilijan käyntikortti on Instagram-profiili, ja että kaikilla meillä on jo valmiiksi oma alustataloutemme ja siksi pärjäämme kyllä jatkossakin, tuntuu kuin seuraajien lukumäärästä välittämättä koko verkko olisi kuollut yhdessä yössä ja näyttänyt imitaatiomaisen luonteensa.[3] Postinternetin hyperreaalista piti tulla todellisuuden uusi valtapiiri, mutta toisin kävi: media yrittää jälleen imitoida “todellista”. Koronaepidemia palautti meidät kerralla yhtenäiskulttuurin aikaan. Tuijotamme samoja striimejä toivoen, että joku muu katsoo samaan aikaan, hyvin tietoisena ettemme ole siellä jossain.
Kriitikolle kuitenkin tarjotaan ajatusta siitä, ettei mikään ole muuttunut, että kontaktien minimoiminen johtaa digiloikkaan, että sillä vauhditetaan virtuaalisten yhteisöjen arkipäiväistymistä, että kulttuuri siirtyy verkkojakeluun samoin kuin noutoruoka ovelle. Todellisuudessa me kriitikot katsomme performanssia livestriiminä, seuraamme virtuaalisesti järjestettävää elokuvafestivaalia tai taidenäyttelyä GoPro-panoroituna, lähinnä vienoa epätyytyväisyyttä tuntien. Internet ei ole muuttunut yhdessä yössä virtualiteetin täydellistymäksi, vaan on alusta joka edelleen sopii parhaiten siihen, mihin se sopi ennenkin: tekstin ja kuvan, ei-haptisten tai teossisältöjä muutoin kannattelevien mediamuotojen välittämiseen, ja näiden lisäksi on yksittäisiä taiteen aloja ja teoksia, joiden kohdalla digitaalinen ratkaisu ei tyydyttäisi niin tekijöitä kuin yleisöjäkään.
Pandemian keskellä museoista ja muistiorganisaatioista vastattiin uuteen tilanteeseen nopeasti, vaikka ovien yleisöltä sulkemisen myötä resurssit vähenevät. Museosektori löysi poikkeusolojen kuvaamisesta ja muistitiedon keräämisestä ydintehtävänsä.[4] Se tuntuu ensialkuun positiiviselta käänteeltä ja kertoo koko kulttuurialan käyttäjälähtöisyyden murroksesta. Poikkeustilanteessa tämä kuitenkin johtaa myös oudohkoon sivukierteeseen: instituutiot ovat heränneet siihen, että muistitietoa täytyy nyt paitsi aktiivisesti kerätä myös tuottaa. Kun käyttäjiltä kerätään koronakirjeitä ja pandemiapäiväkirjoja moni muistiorganisaatio alkaa oikeastaan toimia sisältöaggregaattina: “original content!” Voin nähdä tuon vaatimuksen fläppitaululla hyvin monessa paikassa muuallakin kuin museoissa. Ne eivät ole imartelevia vertauksia.
Juuri muistiorganisaatioiden täytyy olla kriisitilanteessa erityisen varovaisia, koska historiaa nähdään kirjoitettavan nyt korostetusti reaaliajassa ja jokainen koronapäiväkirja ja -taideteos on tarpeeseensa laadittu narratiivi. Tätä kirjoittaessa virusepidemian ja WTC-iskujen välillä on kulunut kaksinkertaisesti se aika kuin viimeksi mainitun ja Neuvostoliiton hajoamisen. Kaikkien näiden on jossain narratiivissa pitänyt tuottaa “mullistus” tai paradigmakäänne, mutta vaikutussuhteet hämärtyvät ajan myötä ja tapahtumallisuuden kritiikki saa kysymään, onko välittömyys ja heti todettava relevanssi ajalle oireellista vai ollut täällä aina.[5] Ehkä pelkästään pandemian skaala on se, joka ajaa toimijoita paineeseen olla ajassa kiinni ja taiteen esittämisen sekä kronikoinnin prosessi kyllä korjaa myöhemmin itseään.
Entä miten kriitikko yleensäkään voi huomioida tällä tavoin tuotetun taiteen erikoislaatuisen luonteen: toteuttaako tämä teos yhteistä hyvää juuri oikein koronaepidemia pääkriteerinä huomioiden? Oliko epidemian riipaisevuus juuri oikein esitettynä tässä? Kriitikkona olen tottunut perinteikkäästi kysymään, missä on teoksen syvyys, sanoma tai merkittävyys. Nyt kaikki taiteen arvottaminen tuntuu yhtäkkiä hyvin epäreilulta: oikeastaan kritiikin haluaisi hetkeksi asettaa jäähylle ja rauhoittaa ilmapiirin pelkälle toiminnalle ilman, että kysyn toistuvasti itseltäni, kuinka hyvin teos palautuu kriisiin.
Taidekritiikissä on hyvä lopuksi kyseenalaistaa, kasvaako arvostus kriisikertomuksia kohtaan enää jälkeenpäin, vaikka niin taiteilijat kuin myös maallikot kokevat nyt velvollisuutta “koronasisällön” tuottajina ja toimijoina, jotka yhtäkkiä osallistetaan kollektiiviseen projektiin, tekemään lyhytjänteistä historiaa nyt. Jos seuraan kulttuurikenttää enää pelkän näyttöruudun läpi, tuntuu välillä että olemme ajautuneet “kiertokirjetalouteen”, jossa me, myös yksityishenkilöinä tuotamme sanomia, sisältöjä ja vastaamme haastettuina kriisikertomuksiin. Näin meistä tulee paitsi muistitiedon myös saturaation tuottajia ja osa sisällöistämme tuntuu lähinnä hätäapu- tai puhdetöiltä. Aivan kuin yhtäkkiä olisimme tipahtaneet kärsimään sisältöjen niukkuudesta vaatimattomien arkihyödykkeiden ohella – niiden, joista meillä ei sittenkään kotoilukatastrofin keskellä edes lopulta ollut pulaa, vaan lopulta yltäkylläisyys. “Nyt on vessapaperia”, joudumme lakonisesti toteamaan ja aloitamme askartelun.
Kuinka kestäviä kulttuurituotteita tästä kaikesta syntyy? Poikkeustila itsessään, kuinka historiallisesti merkittävä tahansa, ei tuota välittömästi relevanttia taidetta. Miksi reagoida ensisijaisesti tähän nykyhetkeen – tai – onko vastuutonta olla reagoimatta, jos kriisi kuitenkin lävistää kaiken. Ajatus, että kulttuurituote voisi kasvaa hitaasti petrimaljassa, voi olla tässä ajassa liikaa vaadittu. Samoin itsekäs pyrkimys pystyä näkemään, mikä jatkossa säilyttää arvonsa, mihin sitoutua. Jotain olennaista epidemia kuitenkin vie taidekokemuksesta, sen jatkuvuudesta, kaikkien ollessa samalle ajan hermolle pakotettuina. Korona on tehnyt meille sen, että olemme kaikki hieman vähemmän ennustajia.
Teksti: Joni Kling
Artikkelikuva: George du Maurier: Edison’s Telephonoscope. Punch’s Almanack for 1879, Universitätsbibliothek Heidelberg, CC-BY-SA. (Public Domain Review)
[1] Mary Shelley kuvailee Genevenjärvellä kesällä 1816 kerrottuja kummitustarinoita kilvoittelevaksi ajanvietteeksi, vain lisätäkseen kunnianhimoisesti, että luonnontieteiden ja teknologian saavutusten valossa hänen hirviötarinansa ei ole mahdoton toteen käyväksi. Romanttisessa ajankuvassa ihminen on ensin luonnon äärellä voimaton keksiäkseen sitten itsensä uudelleen epätavallisen luomisprosessin ja uusien resurssien kautta. Olkoonkin, että käynnissä on samalla maailmanlaajuinen humanitäärinen kriisi. Shelley, Mary. Frankenstein: or, the Modern Prometheus. Esipuhe vuoden 1931 painokseen, palautettu osoitteesta: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324-h.htm
[2] Viime kädessä kriisin kesto sanelee, paljonko teosta voidaan rahoittaa ja kuinka sen voi esittää. Median ja politiikan piirissä on jo ehditty nähdä latautuneita koronanarratiiveja ja yksilötarinoita. Myös taidealalla on jo syntynyt oma vakiintunut “viraali eksempluminsa” eli köyhä koronataiteilija. Tämän sapluunan puitteissa entistä useampi taiteilija joutuu työtään peilaamaan. Apurahaa ja tukia myöntävät tahot ovat nekin tahtomattaan mukana arvioimassa, toteutuuko mallinnos, sillä virallinen taiteen koronatarina kaikki tilauksensa, näyttelynsä ja keikkansa menettäneestä luovan alan työntekijästä on jo kirjoitettu. Johanna Vuorelman kolumni avaa koronatarinoiden oikaisemisen vaikeutta sekä yksilökeskeisyyttä, 2.4.2020, viitattu 24.4.2020.
[3] Mitä oikeastaan tarkoittaa se, että pandemian sulkiessa rajat maailma kutistuu? Vuonna 2014 annetussa haastattelussa arkkitehti David Ruy aavistelee globalisaation loppua ja siirtymistä uusien sähköisten alustojen moninaisuuteen. Jos vuonna 2020 maailma on hetkeksi käynyt pienemmäksi kuin saatoimme edes kuvitella, internet tuntuu kuitenkin kutistuneen sen mukana. Lopulta uudet verkottumiset eivät välttämättä toteudu kaaoksesta nousevina emergentteinä järjestelminä, ja saattavat jopa harventua monokulttuurin alta.
Multiple Networks of Globalization, Stream 3/2014, viitattu 24.4.2020. https://www.pca-stream.com/en/articles/multiple-networks-of-globalization-20
[4] Kun artefaktien kerääminen muuttui koronan vuoksi vaikeaksi, on museoiden kuratoriaalinen painopiste siirtynyt kansalaisilta kerättävään itseraportointiin. Suomen kansallismuseo ja Victoria and Albert, Lontoo, mainitaan esimerkkeinä koronamuistitietoa keräävinä museoina maailmalta New York Timesin artikkelissa 31.3.2020, viitattu 15.4.2020, vaatii rekisteröitymisen. https://www.nytimes.com/2020/03/31/arts/design/museums-coronavirus-pandemic-artifacts.html%20
[5] Sekä ajatus uudesta joukkotiedostuvälineiden ja virtuaalisen olemisen maailmankylästä että reaaliaikaisesta historiankirjoittamisesta, jossa ilmiöt ovat äärellään, eikä mikään tule enää olemaan kuin ennen, kalskahtaa 1900-luvun kaikki-mulle-heti-futurismilta. Mediateoreetikko Alvin Tofflerille koko 1900-luvun jälkipuoli näyttäytyi sarjana vallankumouksia ja äärettömiä joukkoja. Tofflerin hybrisiin kirjoituksiin voi olla viihdyttävää tutustua, jos haluaa kontekstia koronakriisin tuottamiin mullistusnarratiiveihin. Ks. esim. Toffler, Alvin. Powershift: Knowledge, Wealth, and Violence in the 21st Century. Plaza & Janés, 1990.