Katseen liikkeen jäljillä Hannele Rantalan ja Heli Rekulan näyttelyissä

12. 4. 2005 Markku Norvasuo
Hannele Rantalan näyttelyssä kuvaaja on flanööri, jonka havainto osuu ikään kuin ohi, ei suoraan nimettävään kohteeseen, vaan sen jättämiin jälkiin. Hannele Rantalan näyttely (9.3. – 27.3. 05) jakautuu kolmeen osaan. Ylägallerian toisessa huoneessa on kymppikuvakokoisia värivedoksia. Toisen huoneen kuvat ovat typografisia, ne esittävät sanoja. Valokuvat on ryhmitelty yksittäin, kaksittain, kolmittain niin että syntyy rinnastuksia.

Huoneisiin liittyy prosessi, teosten väheneminen ja lisääntyminen huoneiden välillä, jota yksittäinen käynti ei kuitenkaan tuo esille. Hiekkaympyrä alakerrassa on toisenlainen, sillä tämä ”videoteos” on manuaalinen: pino A4-vedoksia, jonka Rantala käy läpi kävijälle henkilökohtaisesti.

Still-kuvien sekvenssistä on siis kyse. Pienten vedostensa kuvaamiseen Rantala on käyttänyt kevyesti liikuteltavaa kameraa. Valokuva tallentaa tietenkin vain silmänräpäyksen, mutta kuvaajan liike on kuitenkin tallentunut kuvakulmiin. Tälle liikkeelle on leimallista hapuilevuus. Kuvaaja on flanööri, jonka havainto osuu usein ikään kuin ohi, ei suoraan vaistomaisesti olettamaani jollakin tavalla nimettävään kohteeseen, vaan sen jättämiin jälkiin, varjoihin, siluetteihin, fragmentteihin, toiminnan tai viipymisen loppumisen merkkeihin, luonnonvoimien tuottamiin jälkiin ja niin edelleen.

Semiotiikan kielellä kyse olisi indeksiluontoisista merkeistä. Konkreettisesti: valumajäljet, veden pysähtynyt liike, painaumat hiekassa, seinäpiirrokset, seinään kiinnitetty rengas, johon on ollut kahlittuna jokin, kivettyneet oliot, kukkien varjo ja pudonneita terälehtiä, kasvin tunkeutuminen aidan raoista, kuollut lintu asfaltilla, rikkinäinen lasi, huuruisia laseja, verhon laskoksia, draperiaa kipsiveistoksessa.

Olisi kuitenkin hyödytöntä ryhtyä luokittelemaan näitä ilmiöitä asian selventämiseksi. Ne voivat olla luonnonilmiöitä, ihmisen toimintaa, patinaa ja rapautumista, kuolema, kaikkea. Vaikuttaa siltä, että Rantala on halunnut nimenomaan häivyttää tällaiset kategoriset erot. Teemana eivät ole ilmiöt sinänsä vaan niiden tuottama mimesis, muistaminen ja muistuma, joka tuottaa havaintokokonaisuuden.

Se että mikään asia ei ole selkeästi esillä yksittäisessä kuvassa, vaan kaikki näkemäni levittäytyy ajassa ja paikassa jatkuvaksi mielen sisäiseksi maisemaksi. Tätä korostaa kuvien fragmentaarisuus. Jossakin kuvassa näen sinistä pintaa – tiedän silti, että kuva esittää taivasta, kuva irtoaa tasosta ja mukaan tulee syvyys. Korkeintaan satunnaisesti voisin kuvitella päätteleväni, mitä yksittäinen kuva erityisesti esittää muuten kuin yleisellä tasolla (”metalliaidan varjo”).

Kuvat ovat hajamuistiinpanoja, tavallisten lomakuvien tapaisia muodoltaan ja tuottamistavaltaan, mutta kohteiltaan erilaisia. Ne eivät pyri sisältämään kohdettaan kuten lomakuvat, vaan tuottavat aavistuksen suuremmasta kokonaisuudesta. Esseessään Silmä ja mieli Merleau-Ponty pyrki välttämään havaitsemisen ja ajattelemisen välistä vastakkaisuutta, ja tämän aspektin voi ajatella ilmenevän näissä kuvissa. Havaintotapahtuma kykenee välittömästi yhdistämään ne ja tuottamaan niistä uutta.

Merleau-Pontyn teksti ehdottaa, että minun tapani katsoa näitä kuvia tapahtuu oman näkemiseni kautta. Ja myös sen kautta, miten kuvat on pantu esille, miten itse liikun niiden parissa. Katson siis kuvia siinä mielessä kuin taiteilija olisi saattanut nähdä ne tehdessään. Esseessään Cézannen epäily Merleau-Ponty ehdottaa, että teos nimenomaan voi kuvata maailman taiteilijan näkemällä tavalla, ja että se on jopa maalaustaiteen tehtävä. Hän nojautuu kehittelyssään Cézannen töiden tiettyihin piirteisiin ja psykologiaan positiivisessa, eikä ainoastaan kartesiolaisuuden ideoista vapaassa merkityksessä.

Toisen huoneen sanakollaasit kuten ”rikki, kulta”, ”happi, vety, vesi” liittyvät alkemian ja kemia n ”prosesseihin”,– vai ovatko ne selkeämmin määriteltäviä kuin ”rauta, lyijy”, ”massa, winter, death”, ”ruumis, more”, ”past, moon, sade”, ”ilma, void, waste”…? Prosessinäkökulma korostuu ”videoteoksessa”, jossa teksti ja kuva limittyvät keskenään.

Nyt selvenee, mitä muutkin kuvat voisivat olla: pyrkimystä selventää havaintoa, ymmärtää se, mitä nähdään. Tämä osoittautuu kuitenkin vaikeaksi. Kyseessä on epäselvästi näkeminen, mikä pakottaa toistoon: ”Aloitan uudelleen.” Osa kuvista, toistoista (hiekkaympyrä, toiston ja kehämäisyyden symboli) ovat kuin fiksaatioita tai traumoja, joista ei pääse irti, jotka sekoittavat ja palauttavat jo alkaneen taas lähtöpisteeseen; tai kenties mielikuvia, jotka eivät tahdo johtaa eteenpäin. Ympyrä on hauras kuin havainto, altis uhohdukselle ja katoamiselle. Havainnon ja ajattelun yhdistäminen osoittautuu vaikeaksi.

* Heli Rekulan kokonaisnäyttelystä voi poimia edellä käsiteltyihin teemoihin liittyviä töitä. Ehkä vahvimmin niihin assosioituvat suuret maisemakuvat. Rekulalle horisontti on tärkeä, pystykuvia ei ole. Nämä kuvat eivät ole liikkuvan kameran tuottamia vaan yhdestä pisteestä nähtyjä ja tarkasti sommiteltuja, ammattimaiseen täydellisyyteen pyrkiviä. Ne eivät siis ole fragmentteja, vaikka nekin sisältävät usein jälkiä jostakin: eroosiota, autonrenkaita kasassa, laivan hylkyä, ihmisen toiminnan merkkejä (asuntovaunut, perheet autoineen rannalla).

Jälleen Merleau-Pontyn kirjoitukseen viitaten, periaatteessa samaa välinettä on voitu käyttää kahdella hyvin erilaisella tavalla. Tosin valokuvaaja voisi väittää, että Rantalan käsivarainen kinofilmikamera ja Rekulan jalustalla seisova Linhof ovatkin kaksi aivan eri välinettä ja että kuvien väliset erot selittyvät osin sillä, mutta kuitenkin taiteilija valitsee välineensä.

Myös perspektiivi liittyy asiaan siinä, että kameran objektiivi toteuttaa perspektiivisen kuvauksen. Ainakin Rantalan kuvissa perspektiivi tuntuu jäävän melko merkityksettömäksi.

Perspektiiviä ei myöskään pysty havaitsemaan ilman kiintopisteitä. Tältä kannalta Rekulan videoteos kahdesta maisemasta on kiinnostava. Kummassakin on meri, mutta vasemmanpuoleisessa maisemassa ei ole mitään selvää kiintokohtaa. Utuinen sää häivyttää meren ja taivaan rajan. On ainoastaan häilyviä luonnonilmiöitä, meren unenomaista liikettä, ohi vilahtavia lintuja. Kaikkein näiden äänet luovat vielä oman kuvansa, niin elävän, että kenties vain suhteessa siihen tämä epäselvä kuva voidaan hahmottaa. Pelkkä katse ei ehkä riittäisi.

Oikeanpuoleinen maisema tarjoaa kuitenkin kiintopisteen. Se on kuvan keskellä jossakin kaukana merestä kohoava huippu, jyrkkärantainen saari. Vaikka vasen ja oikea maisema ovat muiltä osin melko samoja, katseeni käyttäytyy niiden edessä aivan eri tavoin. Voin katsoa näitä maisemia perspektiivin ja tilan hahmotuksen problematisointina. Videoon liittyy välineenä kaksi tyypillistä elokuvan keinoa: kameran liike ja montaasi, ja kumpaakaan ei käytetä. Paikallaan oleva videokamera tuo esiin liikkeen sen puuttumisen kautta ja pakottaa havainnon konstruointiin käytettävissä olevin keinoin.

Ruumiillisuus näyttäytyy Rekulan muotokuvissa monellakin tavoin, mutta jälleen kallistun videoteokseen. Hotelli on fragmentaarinen ja film noirin konventiota hyödyntävä kuvaus vierauden tunteesta, oikeastaan kuvaus siitä mitä huoneessa nukkuva (tai unta yrittävä) ei näe, mutta jota minä katsojana voin nähdä. Rikkinäisten loisteputkien lepatus, vieraiden kulkeminen öisillä käytävillä, ovien pauke, tippuva vesihana ja viereisten kylpyhuoneiden äänet.

Syntyy outo kahdentuminen: minä kaiken tuon katselijana ja sama minä samastuneena hotellivieraaseen, jonka tajuntaan kaikki tämä kantautuu äänimaailmana ilman näkemistä, ja näin syntyvä paikkakokemuksen epämukava ja painajaismainen sekoittuminen, tajunnan pirstoutuminen. Tämän kahdentumisen lopputuloksena on eräänlainen ”vierastuminen” samastumisen vastakohtana, hotellissa olemisen vierauden tunteen simulakrumi. Tämä videoteos olisikin kiinnostava myös Heideggerin asumisen teeman kannalta.

Rekulan työt ovat syntyneet pitkän ajan kuluessa ja pyrkivät muodostamaan temaattista jatkumoa. Töitä ei tässäkään mielessä tarvitse tulkita hetkellisten havaintojen siirtämisenä teokseen vaan laajemman aiheeseen perehtymisen tuloksena. Rekula on itse korostanut epävarmuutta teostensa syntyprosessissa.

Kirjoittaja, joka osallistui ’Fenomenologia ja arkkitehtuuri’ kurssille keväällä 05 Teknillisessä korkeakoulussa, on arkkitehtuurin jatko-opiskelija.