Rajatun todellisuuden lumo – Cristian Mungiun elokuvien arkeologiaa

Antti Vesikko ja Olli-Pekka Jauhiainen

Mikä on jatkuvan katastrofin tilassa olevan yhteisön selviytymisstrategia? Ja milloin pilanteko – omaksuttu vastuuntunnottomuus, musta huumori, josta me romanialaiset olemme niin ylpeitä – lakkaa olemasta läpäisemätön suoja? Tämä on keskeisin asia kaikissa elokuvissani.
Lucian Pintilie (1)

Romanialaisella elokuvalla menee tällä hetkellä todella kovaa. Tämä on sinänsä hämmästyttävää, sillä kuten Sodankylän elokuvajuhlilla (2) juuri vieraillut Cristian Mungiu (1968–) meille lehdistötilaisuudessa tähdensi, maassa valmistuu vuosittain noin kuusi elokuvaa.

Nicolae Ceauçescun vallasta syrjäyttäminen joulukuussa 1989 ja Neuvostoliiton romahdus kahta vuotta myöhemmin toimi murroskohtana sensuurin kanssa kamppailevalle uudelle romanialaiselle elokuvalle. Vaikka elokuvien tuotanto säilyi pitkälti juryn myöntämien valtion apurahojen varassa, nuoret ohjaajat alkoivat tehdä elokuvia, joissa käsiteltiin Neuvostoajan epäkohtia sekä sitä seurannutta henkistä ja taloudellista lamaa. Huhut juryn puolueellisuudesta kuitenkin havainnollistivat nuorille tekijöille, että ainoa tie ilmaisunvapauteen oli taloudellinen riippumattomuus, joka saavutettaisiin kansainvälisen tunnustuksen myötä.

Taiteellisesta ilmaisusta taiteelliseen riippumattomuuteen

Mungiu: Corul pompierilor

Vuosituhannen vaihteessa se sitten tapahtui: ensin Cristi Puiun (1967–) esikoisohjaus Marfa ?i banii (2001 ”Roinaa ja fyrkkaa”) kilpaili Cannesin elokuvajuhlilla rinnakkaissarjassa Directors’ Fortnight; vuotta myöhemmin samaan kilpailuun osallistui Cristian Mungiu (1968–) esikoisohjauksellaan Occident (2002). Murroskohdaksi muodostui Puiun toinen elokuva Herra Lazarescun kuolema (2005), joka lopulta nousi Romanian elokuvahistorian palkituimmaksi elokuvaksi.

Puiun tarjoamaa esimerkkiä seuraten myös muita nuoria romanialaisia ohjaajia alkoi nousta Euroopan elokuvakartalle. Mungiun voitettua elokuvallaan 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää (2007) Cannesissa Kultaisen palmun oli nuori ohjaajapolvi lyönyt itsensä läpi ja saavuttanut taiteellisen riippumattomuuden rohkean ilmaisun ja väsymättömän sissimarkkinoinnin avulla.

Romanian ”uusi aalto”

Romanialaisen elokuvan läpimurtoa ja sen keskeisten ohjaajien muodostamaa ryhmää on kutsuttu journalistien toimesta Romanian ”uudeksi aalloksi”. Oikeastaan uudesta aallosta voidaan puhua vasta Puiun toisen elokuvan Herra Lazarescun kuoleman (2005) saavuttaman menestyksen jälkeen, jolloin romanialaiset ohjaajat alkoivat puhdistaa Euroopan elokuvafestivaalien palkintopöytiä. (3)

Ion Martea (2008) on huomauttanut, että useimmat uuden aallon ohjaajista ovat valmistuneet Bukarestin kansallisen yliopiston draama ja elokuva -osastolta. Lähes jokainen uuden aallon ohjaajista käyttää pitkiä ottoja minimoiden kameraliikkeet ja lähikuvat. Nämä ”kvasi-dokumentaariset” tekniikat yhdistyvät mis-en-scènen ja dialogin minimalismiin – tuloksena on lähes poikkeuksetta vahvaa todentuntua.

Perspektiivien eroista huolimatta kaikki romanialaiset ohjaajat työskentelevät tietynlaisessa vuoden 1989 vallankumouksen synnyttämässä välitilassa: joko laatien todistuslausuntoja Ceauçescun hallinnon loppukauden epäkohdista tai pyrkien ymmärtämään kommunismin purkautumisen jälkeisen ajan sosiaalisia ongelmia. Olennaista on katseen ja ajattelun emansipaatioon pyrkivä analyyttinen lähestymistapa kuvakieleen.

Keskeisimmät uuden aallon elokuvat ovat Cristi Puiun Herra Lazarescun kuolema (2005) ja Aurora (2010), Cristian Mungiun 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää (2007) ja Yli vuorten (2012), Christian Nemescun vuonna 2007 valmistunut California Dreamin’ (Endless), C?t?lin Mitulescun The Way I Spent the End of the World (2006) ja Corneliu Porumboiun 12:08 East of Bucharest (2006).

Uuden aallon edeltäjät

Lucian Pinitilie: Reconstruction

Useille uuden aallon ohjaajille Ion Popescu-Gopon (1923–89) ja Lucien Pintilien (1933–) vaikutus on ollut ratkaiseva. Teatteri- että elokuvaohjaajana kunnostautunut Pintilie toimi uransa alussa Bukarestin Bulandra teatterissa. 1960-luvulla hän siirtyi tekemään elokuvia ja ohjasi kaksi tärkeää elokuvaa: Duminic? la ora ?ase (1965) ja Reconstituirea (1968).(4) Näistä jälkimmäinen on monen kriitikon mielestä Romanian elokuvahistorian keskeisin teos, jonka merkitystä omalle tuotannolleen myös Mungiu korostaa. Tässä tositapahtumiin perustuvassa ”mokumentissa” ja metatason kertomuksessa (”elokuva elokuvassa”) käsitellään virkavallan ja kansalaisten välistä eettistä kuilua sekä hierarkkista valtasuhdetta.

Todellisuuden simulaatiosta

Horia P?tra?cun (1938–) silminnäkijäromaaniin perustuvassa Pintilien elokuvassa (5) kaksi nuorta miestä, Vuica ja Ripu, joutuvat ongelmiin virkavallan kanssa Caransebe?in kaupungissa vietetyn 1944 kumouksen muistojuhlan mainingeissa. Sotilaat syyttävät nuoria juopottelusta ja metelöinnistä. Kommunistinen puoluekoneisto pakottaa Vuican ja Ripun toistamaan muistojuhlassa tapahtuneet tappelukohtaukset julkisesti, sillä he aikovat tehdä valistusfilmin alkoholin vaaroista. Elokuvan teosta vastuussa oleva upseeri Dumitrescu kuvaakin hyvin spektaakkelin luonnotonta olemusta: ”Meidän tulee esittää identtinen kopio todellisuudesta.” Julkisen ja fyysisen nöyryytyksen läpikäyminen vie lopulta Vuican hengen, kun taas Ripa jää elokuvan lopussa tuijottamaan tulevia sukupolvia kasvot veressä.

Vastarintaa nykyisyydelle

Romanian uusi aalto syntyi pitkälti protestina angloamerikkalaiselle ja romanialaiselle valtavirtaelokuvalle, joiden arkitodellisuudesta vieraantuneet elokuvat olivat epäuskottavia. Mungiun dystooppinen lyhytelokuva Zapping (2000) on satiirinen hyökkäys sekä elokuvainstituutiota että ”kanavanvaihtajien sukupolvea” vastaan, mutta samalla se toimii myös orwellilaisena totalitarismin kritiikkinä. Vuonna 2008 antamassaan New York Timesin haastattelussa Mungiu kuvaa valtavirtaelokuvan epäkohtia:

Mitään tällaista ei tapahtunut tosielämässä. ”Kaikki tämä on täysin epäaitoa. Tätä sinun ei pitäisi kertoa elokuvissasi. Pystyn paljon parempaa kuin sinä.” Tunsin näin, mutta uskon että koko sukupolvi tunsi samoin. Nuo elokuvat olivat huonosti näyteltyjä, täysin epäuskottavia tyhmissä tilanteissaan, sisälsivät paljon metaforia. Se oli aikakautta, jolloin yleinen puhe systeemistä oli tärkeämpää kuin tarinankertominen. (6)

Lucian Pinitilie: Reconstruction

Mungiun elokuvissa voi tuntea ajan läsnäolon huolimatta siitä, että hänen dramaturgiansa on tyypillisen länsimainen. Hän yhdistää maailmanelokuvalle yleistä yhden kuvan kohtauksien metodia klassiseen aristoteliseen dramaturgiaan. Tämä on yksi hänen elokuviensa menestyksen salaisuuksista. Vaikka Mungiu kritisoi angloamerikkalaisen kulttuuri-imperialismin hegemoniaa televisiosarjojen kuva- ja rytmikäsityksen osalta, on hänellä toinen jalka Hollywood-elokuvien menestyksen takana olevassa dramaturgiassa ja henkilöhahmoissa, jotka yksinkertaisuudessaan lähenevät psykoanalyysin innoittamaa arkkityyppiajattelua.

Rajoitettu kamera

Mungiu tunnetaan äärimmäisen analyyttisesta suhtautumisesta kuvaukseen. Esikoiselokuvan Occident (2002) jälkeen Mungiu, kuvaaja Oleg Mutu (1972–) ja muu työryhmä, pohtivat uusia tapoja kuvata ja leikata siten, että kohtaukset säilyttäisivät todentunnun.

Elokuvan 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää (2007) testikuvauksissa kokeiltiin dynaamista kameraa ja jalustalta tehtyjä panorointeja, mutta luonnollisemmaksi osoittautui kameran kannatteleminen pään korkeudella, jolloin kuvaajan hengitys tuo kuvaan luonnollisen rytmin. Kuvan hengittävä rytmi myötäilee henkilöhahmon hengitystä ja tuo mukanaan inhimillisen läsnäolon ja myötäelämisen tunteen. Mungiun ratkaisu on hyvin erilainen verrattuna esimerkiksi itävaltalaisen nykyelokuvan (Haneke, Seidl) paikalleen jähmettyneen kameran kylmään katseeseen.

Mungiu asetti kameramiehelleen myös panorointikiellon: se oli sallittua ainoastaan kuvan ulkopuolisen alueen käynnistäessä tapahtuman tai henkilöiden liikkuessa kohti rajausta. Kolmas rajoite liittyi henkilöhahmoa seuraaviin kamera-ajoihin. Henkilöhahmoja tuli seurata ainoastaan muutamia metrejä heidän takanaan, aivan kuten Béla Tarrin elokuvissa. Mungiun kuvakompositiot ovat kuitenkin epätäydellisempiä, eikä Tarrin hypnoottisella toistolla ja hitaudella saavutettavaa transsendentaalista ajantuntua saavuteta.

Kuinka paljon katsojalle on näytettävä?

Mungiu: Zapping


Mungiu ja työryhmä olivat päättäneet kertoa 4,3,2 -elokuvassaan vain yhden päivän henkilöhahmonsa elämästä ja kuvata pelkästään pitkillä otoilla. Tärkeäksi osoittautui kameran position valinta. Mistä positiosta käsin katsoja saa tarvittavasti tietoa kyetäkseen seuraamaan elokuvaa? Ja kuinka paljon katsojalle tuli tarjota tietoa?

Huoneeseen asetetun kameran tuli antaa mahdollisimman paljon tietoa henkilöhahmojen elämästä. Kameran rajattu todellisuus vertautuu subjektiivisen näkökulman rajaukseen. Ulkopuolinen maailma on äänen varassa ja kertoo myös henkilöiden mielentilasta, vaikka tonaalisia efektejä tai musiikkia ei käytetä. Ääni laajenee kamerarajauksen ulkopuolisen maailman kuvaukseksi. Tämä havainnollistuu 4,3,2 -elokuvan juhla-ateriakohtauksessa. Suurin osa näyttelijöistä on kuvarajan ulkopuolella, mutta katsoja kuulee heidän keskustelunsa ja näkee pääosan esittäjän reaktiot keskusteluun. Näyttämällä vähemmän Mungiu vahvistaa kohtauksen dramaturgiaa.

Pitkien otosten arkeologiaa

Montaasi, jota pidetään elokuvan ytimenä, onkin itse asiassa sen negaatio.
André Bazin

Mungiun käyttämät pitkät otokset ovat kohtalaisen yleisiä nykyajan maailmanelokuvassa. Tekniikan pioneereina pidetään yleisesti Jean Renoiria, 30-luvun lopun ranskalaisen poeettisen realismin ja 40-luvun italialaisen neorealismin edustajia. Pankromaattinen filmi mahdollisti kuva-alan liki täydellisen syväterävyyden ja tilankäytön kuvassa; näyttelijät pystyivät toimimaan kuvasyvyydessä, joka mahdollisti uudenlaiset kuvakulmat ja kompositiot. Renoir toteutti pitkiä otoksia, joissa kameran ja näyttelijöiden liikkeet loivat kuvan sisäistä montaasia. Elokuvallista aikaa ei enää leikattu äänen rytmittämän draaman palvelukseen, vaan se saavutti itsenäisyytensä. Elokuvahistorian alusta alkaen pitkä otos palveli humaanimpaa todellisuuden representaatiota.

Elokuvassa Yli Vuorten yhdellä otolla kuvatut kohtaukset asettavat henkilöt laajoihin kuviin, jolloin henkilöiden suhteet toisiinsa ja ympäristöönsä korostuvat. Mungiu rikkoo kuvakielen harmoniaa tietoisesti: toisinaan kamera muuntuu valokuvamaiseksi, jolloin komposition epäsuhtaisuus, potrettimaisuus ja staattisuus korostuvat tai Mungiu järjestää henkilönsä frontaaliin, joka muistuttaa alttaritaulun estetiikkaa. Liian huolitellun komposition välttäminen ja luonnollisesti huojuvan kameran käyttö luo tarinaan dokumentaarista otetta.

4,3,2 -elokuvassa totalitaristisen yhteiskunnan panoraama nähdään sen päähenkilöiden olkapäiltä, kun Yli Vuorten näyttää yhteisön etäältä. Välttääkseen sentimentaalisen samaistumisen Mungiu kuvaa tärkeimmät tunnereaktiot henkilöhahmojen selkien takaa tai siten, että päähenkilö jää taustalle tai joukon taakse, kuten tapahtuu Yli vuorten -elokuvan loppukohtauksessa poliisien saapuessa kirkkoon tutkimaan manausrituaalin jälkiä. Kun pappia ja nunnia kuulustellaan, Voichita nähdään taustalla tarkennettuna muiden vallatessa kuvan etualan. Näyttämällä vain pienen fragmentin laajasta tilasta ja sen tapahtumista, ohjaaja kasvattaa draaman tehoa.4, 3, 2

Mungiu välttää vastakuvaparien muodostumista, joka paljastaa henkilöiden reaktiot. Tämä angloamerikkalaisen elokuvan eri kuvakokojen ja nopeatahtisen leikkauksen määrittämä elokuvakerronta pyrkii kerronnan täsmällisyyteen ja tarkoin määriteltyihin moraalisiin asetelmiin. Elokuvan 4,3,2 lähikuvissa päähenkilöiden kasvoilta ei ole luettavissa mielenliikutuksia. Tapahtumat ja henkilöhahmojen ilmeettömyys kuoriutuvat kameran pelkistetyn katseen alta paljastaen hetken painovoiman. Molemmissa elokuvissa Mungiu tarjoaa katsojalle moraalisesti ambivalentteja tilanteita antamatta niihin kuitenkaan minkäänlaisia vastauksia.

Mungiu suosii usein otoksen sisäistä montaasia: hän antaa henkilöhahmojensa luoda erilaisia kuvakokoja näiden liikkuessa tilassa. Yli Vuorten -elokuvassa ohjaajan laajojen yleiskuvien käyttö on tapa syrjäyttää päähenkilö kuvapintaa hallitsevana elementtinä ja vihjata katsojalle kuvasyvyyteen kätkeytyvien asioiden merkityksestä.

Katseen ja elokuvan emansipaatio

Elokuvan kokonaisvaltainen käsittäminen on käsitteellistä imperialismia, joka kolonialisoi objektejaan. Jos olen ymmärtänyt kaiken, niin jokin on tyhjentynyt. Meidän tulee tehdä elokuvia, jotka asettuvat perusteellisesti tällaista tietoisuuden imperialismia vastaan.
Alexander Kluge

Siinä missä nopeat jatkuvuutta korostavat leikkaukset usein ohjaavat yleisön katsetta, pitkien ottojen minimalistinen informaatio pakottaa yleisön etsimään kuvapinnasta tai kuvasyvyydestä tarinan purkautumiselle relevantteja asioita tai assosiaatioita kiihdyttäviä yksityiskohtia (Barthesin punctum).

4, 3, 2

Mungiu huomauttaa henkilöhahmojen elämän ja kameran rajauksen epäsuhdasta: mitättömän 16:9 kuvasuhteen ulkopuolella sijaitsee maailma koko laajuudessaan; sekä spatiaalisuudessaan että temporaalisuudessaan. Mungiun ja nykyisen arthouse-elokuvan rajauksen ulkopuolisen alueen (ransk. le hors-champ) funktio on tarjota katsojalle aktiivista osaa merkitysten rakentajana. Tästä johtuen asynkronisen (7) äänen ja pitkien ”hengittävien” otoksien käyttäminen on Mungiulle eettinen positio: se kunnioittaa henkilöhahmojen elämän monitahoisuutta suhteessa kameran rajaamaan kuvaan; samalla se myös jättää katsojan kuvittelukyvylle tilaa.(8)

Nature Morte ja reproduktiiviset naiskoneet – 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää (2007)

Sikiö on koko yhteiskunnan sosiaalista omaisuutta. Synnyttäminen on patrioottinen velvollisuus. Ne, jotka kieltäytyvät hankkimasta lapsia, ovat rintamakarkureita, luonnon jatkuvuuden lakia paossa olevia. Nicolae Ceauçescu

Nicolae Ceauçescun noustua valtaan joulukuussa 1967 hän sääti heti alkuun biopoliittisen asetuksen, joka pyrki syntyvyyden nostamiseen ja patriarkaalisten perhearvojen vahvistamiseen. Asetus No. 777 teki ehkäisystä ja abortista laitonta toimintaa. Lisäksi kaikki seksuaalinen valistus tai tiedon levitys julistettiin laittomaksi. Ceauçescun ajatuksena oli synnyttää suuri työläisten kansakunta. Naisen asema määrittyi kahtalaiseksi: ensin työläiseksi, sitten synnyttäjä-äidiksi. Teleologinen suhde lisääntymiseen teki naisista reproduktiivisia koneita, heidän seksuaalisuudestaan taakan ja erotti heidät omasta ruumiistaan. (9)

4, 3, 2. Mr. Bebe ja tytöt

Vuoden 1987 tapahtumia kuvaavan 4,3,2 -elokuvan avausjaksossa kaksi oppilaitoksen kämppäkaveria Otilia and G?bi?a valmistelevat kaikessa hiljaisuudessa matkaa. (10) Hiljalleen paljastuu, että he ovat menossa hankkimaan G?bi?alle aborttia. Kamera tallentaa tyttöjen arkisia puuhia ja puheita: keskusteluja lähestyvistä kokeista, hammassärystä, kultakalojen hoidosta, rahasta ja shampoista. Tupakasta on tullut universaali kaupankäynnin ja lahjonnan väline. Otilia korvaa poissaolonsa tunneilta ostamalla opettajalleen tämän suosikkitupakkaa. Otilia lainaa poikaystävältään, Adilta, rahaa aborttia varten ja varaa hotellihuoneen keski-ikäisen miehen Mr. Beben tapaamiselle.(11)

G?bi?an istuessa jännittyneenä tuolilla Otilia laittaa tyynyn hänen niskansa alle ja katsahtaa seinällä olevaa taulua. Otilian mukaan asetelmamaalaus (nature morte) on ”todella outo”. Se tiivistää koko elokuvan tyhjiömäisen tunnelman: henkilöhahmojen tyhjät ilmeet, äänimaiseman kolkkouden, huoneiden minimalismin ja käytävien steriiliyden. Kuollut luonto ilmenee myös elokuvan abstraktissa nimessä, jonka summa on raskauden kesto kuukausina: 4+3+2=9.

Mr. Beben tutkiessa hotellihuoneessa G?bi?aa hän huomaa naisen valehdelleen hänelle raskauden kestosta. Mies muistuttaa riskistä, jonka hän ottaa: neljän kuukauden jälkeen toimenpide ei enää ole abortti vaan murha, josta voi saada 5–10 vuoden tuomion. Tämän vuoksi hän ei suostu riskeeraamaan vapauttaan 3 000 lein vuoksi ellei saa tytöiltä seksiä.

Tämä katsojan kasvoille heitetty shokki ohjaa reflektoimaan erästä kommunistisen aikakauden keskeisintä eettistä ongelmaa. Kun ihmiset ovat pakotettuja toimimaan salassa ja lain ulkopuolella, he ovat alttiita hyväksikäytölle, jota ei kuitenkaan voi ilmoittaa viranomaisille. Totalitaristinen järjestelmä muodosti valheellisuudellaan funktionaalisen toimintaympäristön hyväksikäyttäjille.

Elokuva sisältää kaksi keskeistä shokkikokemusta: Mr. Beben suorittama tyttöjen raiskaus ja lähikuva G?bi?an kuolleesta sikiöstä vessan lattialla. Lähikuva kuolleesta sikiöstä lattialla on harkittu ja elokuvan kokonaisuuden kannalta eettisesti perusteltu: yleiskuva olisi ollut abstrakti, mutta lähikuvassa on raakaa affektimaista voimaa. Kuva tiivistää Ceauçescun hallinnon epäinhimillisyyden täydellisesti. Tämä katsojan silmille rävähtävä benjaminilainen shokkivaikutelma on samalla myös elokuvan kronologisen ajan rikkoutuma.

Yli Vuorten

4,3,2 on hämärien käytävien elokuva. Valo tulee usein käytävien ikkunoista valaisten vain pieniä siivuja käytävästä. Päähenkilöiden olemuksesta paljastetaan vain pieniä osia ja kamera usein seuraa heitä matkan päästä. Kommunismin aikaisessa Romaniassa se, joka pysyi varjossa, oli turvassa. Mungiun elokuva kertoo tarinan laittomasta abortista, mutta samalla se on myös elokuva 80-luvun Romaniassa tarvittavista selviytymiskeinoista.

Rikkoutuneet yhteisöt ja uskonnon valta – Yli Vuorten (2012)

Kolminäytöksisessä Yli vuorten -elokuvassa uskonnolla on keskeinen asema. Mungiu ei kuitenkaan käsittele uskontoa ensimmäistä kertaa, sillä jo lyhytelokuvassa Corul Pompierilor (2000, Palomiesten kuoro), hän satirisoi uskonnon patriarkaalista järjestelmää esittämällä karikatyyrin ortodoksipapin seksuaalisesta himosta ja vallasta alempiarvoiseen nunnaan.

Mungiun mukaan kommunistisessa Romaniassa asenteet ortodoksista kirkkoa kohtaan olivat suvaitsevaisia. Kun kommunismi lopulta romahti, uskonnosta tuli valtavan suosittua ja kirkkoja rakennettiin tiheään.(12) Ennen kommunismia maaseudulla vallitsi yhteisöllisyyden ja solidaarisuuden tunne, joka oli pitkälti uskonnon oppien mukaista. Kommunismin aikaisella teollistumisen aikakaudella toisten ihmisten kunnioitus ja luottamus katosi, eikä uskonto enää kyennyt tarjoamaan lähikaupungin tehtaissa työskenteleville ihmisille eettistä tukirakennelmaa.(13)

Elokuva Yli Vuorten (2012) perustuu vuonna 2005 tapahtuneeseen merkilliseen tapaukseen, joka tapahtui Moldavian alueella. Ortodoksiluostarin papin manausrituaalin seurauksena kuolleen tytön tarina kohautti ja jakoi yleisön mielipiteitä. Keskustelua käytiin laajalti artikkeleissa ja mielipidekirjoituksissa.

Mungiu kiinnostui tapauksen dostojevskilaisesta moraalisesta problematiikasta ja ryhmittymien nopeasta polarisoitumisesta: osa puolusti pappia, toiset taas kuollutta tyttöä ja hänen ystäväänsä.(14) Entistä journalistia jäi kuitenkin vaivaamaan median sensationalistinen tapa käsitellä tapausta. Kuolleesta tytöstä tehtiin tiedotusvälineissä messiaaninen marttyyri, eikä tapauksen yhteiskunnallis-sosiaalisia tasoja käsitelty lainkaan. Kuten aikaisemmassa kommunistiajan urbaaneja myyttejä kasaavassa elokuvassa Tarinoita Kulta-ajalta (2009), kansan tarinat kuolleesta tytöstä kertyivät urbaaniksi legendoiksi – fiktiota ja faktaa sisältäviksi röykkiöksi.

Yhteisö ja muukalainen

Yli Vuorten

Moderni romaani alkaa usein ulkopuolisen päähenkilön saapumisella miljööseen. Näin tapahtuu myös Yli vuorten -elokuvassa, kun ulkopuolinen Alina saapuu juna-asemalle. Luostari on muuttanut Alinan vanhan ystävän Voichitan Jumalaa kurinalaisesti palvelevaksi työläiseksi. Tyttöjen välinen suhde saa eroottisia sävyjä flunssaisen Alinan pyytäessä Voichitaa hieromaan luostarissa kiellettyä alkoholia hänen kehoonsa. ”Se, joka lähtee on eri ihminen kuin se, joka tulee takaisin”, pappi neuvoo Voichitaa, joka haluaisi pitää välivuoden ja lähteä Alinan kanssa töihin risteilyalukselle.

Voichita päättää kuitenkin jäädä. Alinan ilmaisema rakkaus ei riitä hänelle syyksi lähteä luostarista, sillä hän tarvitsee luostarin turvaa tuovia dogmeja. Voichitan dilemma on valinta kahden rakkauden välillä: Alinan tarjoama rakkaus tuo vapauden ja epävarmuuden, kun taas luostari antaa hierarkkisen yhteisön turvan. Voichitan kykenemättömyys valita tekee Alinasta väliinputoajan ja lopulta syöksee hänet hulluuteen. Hän näkee Voichitan luostarin uhrina ja alkaa uhmata luostarin sääntöjä. Muukalainen tuo yhteisöön epäilyksen. Pian nunnat alkavat nähdä merkkejä pirusta ja Alinan sen riivaamana rauhanrikkojana.

Yli vuorten -elokuvan keskeinen kysymys on: ”Miten suljettu yhteisö käsittelee kapinoivaa muukalaista?” Mungiun uusin onkin 4,3,2 -elokuvan tavoin tutkielma vapaan yksilön elämän mahdollisuudesta totalitaristisessa yhteiskunnassa, jossa instituutiot ja yksilöt pyrkivät välttämään vastuunottoa. Ristiriitojen repimä Voichita valitsee keskitien, välinpitämättömyyden synnin, joka lopulta maksaa ystävänsä hengen ja aiheuttaa hänen oman uskonsa järkkymisen.(15)

Syyllisyys levittäytyy koskemaan kaikkia yhteisön jäseniä: papin ja nunnien toimintaa, myötäilevän ja auktoriteettiin alistuvan päähenkilön Voichitan alituista epäröintiä sekä Alinan arvaamatonta ja väkivaltaista käytöstä, joka provosoi uskonnollista yhteisöä. Nunnat toimivat yhteisön sääntöjen mukaisesti toteuttaen henkisyyttä, joka antaa turvaa ja samalla kontrolloi sen jäsenien käytöstä. Pappi ja nunnat esitetään kuitenkin inhimillisessä valossa. He yrittävät tehdä parhaansa, vaikka lopputulos onkin traaginen.

Elokuvan monisyinen moraalinen problematiikka sanelee rajat Mungiun kuvakäsitykselle. Kamera välttää lähikuvia ja ottaa näin etäisyyttä henkilöihin ja käsiteltävään tapaukseen. Mungiu pakottaa koko uskonnollisen yhteisön ottamaan vastuuta Alinan arvaamattomasta käytöksestä ja käsittelemään sitä kriittisesti. Lopulta syyllisyys on kuitenkin jokaisen henkilökohtainen taakka eikä sitä voi ulkoistaa yhteisölle. Mungiu ei kuitenkaan kritisoi uskontoja sinänsä, vaan dogmaattisia ajattelumuotoja, jotka saavat ihmiset toimimaan epäinhimillisesti. Hän korostaa jokaisen ihmisen velvollisuutta asioiden ja ilmiöiden kriittiseen kyseenalaistamiseen ja tarpeeseen muodostaa omat arvot ilman hierarkkisia valtarakenteita: ”Jos haluat sanoa että paholainen on olemassa, sinun tulee tunnistaa hänet tietämättömyydessäsi, suvaitsemattomuudessasi ja välinpitämättömyydessäsi.”

Instituutiot ja moraali

Yli Vuorten. Voichita ja Alina

Mungiu kritisoi instituutioiden mielivaltaisia ja häilyviä koodistoja, jotka aiheuttavat rajatilanteissa epäluuloisuutta ja sekavuutta. Yhteisön vastuu symbolisoituu hankalassa Alinassa: luostari kuljettaa naisen ensiksi sairaalaan, kun taas lääkäri luovuttaa hänet takaisin luostarin vastuulle. Ulkoistamalla ongelman instituutiot henkilöivät ongelmat yksilöiden vastuulle ja vahvistavat samalla omaa valtaansa. Tämä välinpitämättömyyden synti on osaltaan myös kommunistisen järjestelmän tuotetta, sillä vain se, joka pysyi asioista ja ongelmista erossa säilytti vapautensa.

Mungiu on useaan otteeseen korostanut Milos Formanin 1960-luvun elokuvien merkitystä varhaiselle uralleen. Etenkin Palaa, palaa! (1967 Horí, má panenko) elokuvan riehakas satiiri kaikkia uskomisjärjestelmiä kohtaan miellytti nuorta Mungiuta, jolle kommunismiin ja uskontoon viittaavat allegoriat olivat osa henkilökohtaista kokemusmaailmaa.

Mungiu kuvaa elokuvissaan 4,3,2 ja Yli vuorten Nicolae Ceauçescun kontrolliyhteiskunnan tuottamaa yksityisyyden ja julkisen välisen rajan tuhoa. Lähennyttäessä 80-luvun loppua Ceauçescun hallinnon tyypilliset epäkohdat kärjistyivät: alituinen tarkkailu, yksityisyyden puute ja kaikkialle leviävä pelon kulttuuri kärjistyivät huippuunsa. Hannah Arendtin mukaan totalitarismin pyrkimys on purkaa kaikki rajat ja ihmisenä olemisen rajalliset ehdot voidakseen poliittisesti ehdollistaa ihmisen totaalisesti.

Tarinankertomisen voima

Mungiulla elokuvanteon ydin liittyy tarinankerrontaan. Liika teoretisointi ja käsitteellistäminen ovat ohjaajalle pahasta, sillä hänen tehtävänsä on lopulta kertoa voimakkaita tarinoita, joiden olemus usein sanelee elokuvan tyylin. Arjen monisäikeiset tapahtumat ovat usein liian monimutkaisia, jotta ne voitaisiin esittää elokuvassa. Ohjaajan tehtävä onkin purkaa tämä tapahtumien kompleksisuus ja sovittaa sen tärkeät ja välttämättömät osat elokuvaksi. Elokuvan ei tule sisältää sentimentaalisuutta eikä sensaatiohakuisuutta, vaan antaa katsojalle aktiivinen rooli ja eettisen reflektoinnin mahdollisuus.

Yli vuorten on Mungiun vastaus yhteiskuntakeskustelua polarisoivalle sensaatiojournalismin liioittelulle, joka luo epäinhimillisiä spektaakkeleita inhimillisistä tragedioista. Sen sisältämä kuva- ja yhteisökritiikki nivoutuu yhteen vuonna 2000 tuotetun Zapping -lyhytelokuvan kanssa. Elokuva on Mungiulle myös kommunikaation ja vallan väline. Hän pyrkii kertomaan kerroksellisia tarinoita ja etenemään kohti puhdasta elokuvallista ilmaisua, joka pyrkii jättämään katsojan ajattelulle tilaa.

Mungiulta tämä on katsojaa kunnioittavaa humanismia. Komedian ja tragedian välimaastossa keikkuvan ohjaajan seuraava askel jääkin askarruttamaan. Mungiulle elokuvan uudistukset syntyvät usein itselle asetettujen rajoitusten seurauksena. Hän puhui Sodankylässä elokuvallisen ilmaisun taloudellisuuden puolesta: ”Ehkä elokuvan pitäisi kertoa vain tarinoita, jotka tapahtuvat pienen aikavälin sisällä.”

Yli Vuorten. Voichita taustalla poliisien kuulustellessa

Mungiu haluaa näyttää palasia todellisuudesta, kertoa mahdollisimman pieniä tarinoita. Hän palaa tavallaan elokuvan alkujuurille, joka koostui pienten todellisuuden palasten ja yksittäisten tapahtumien taltioinnista. Syntyessään elokuva täytti taiteen ikiaikaisen pyrkimyksen todellisuuden taltioinnista sellaisenaan, kun taas montaasi oli silmänkääntäjien keksintö, jonka käytön Mungiu haluaa elokuvissaan minimoida.

Voimme siis olettaa, että Mungiu menee elokuvallisessa metodologiassaan syvemmälle niukkuuden ja rajoitusten filosofiaan, jossa rajoitukset vapauttavat tai pakottavat uusiin ratkaisuihin. Mungiu vihjasi myös elokuvien sisältämästä poliittisesta potentiaalista, joka suuntaa katseensa tuleviin sukupolviin: ”Elokuva on peili, josta yhteiskunta heijastuu. Jos elokuva ei miellytä, täytyy muuttaa todellisuutta jota se heijastaa.”

Viitteet

(1) Suomennokset ovat kirjoittajien.

(2) Sodankylän elokuvajuhlilla (12.–16.6.2013) Mungiulta näytettiin kaikki neljä täyspitkää elokuvaa: Occident (2002), 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää (2007), neljän ohjaajan yhteistyö Tarinoita kulta-ajalta (2009) ja Yli vuorten (2012).

(3) Romanialaiset ohjaajat itse näkevät tämän määrityksen pinnallisena, vaikka he tunnustavat työskentelevänsä samojen ongelmien ja teemojen parissa, joiden esittämisessä on havaittavissa eräänlaista tyylillistä jatkumoa.

(4) Pintilie siirtyi Ranskan teatterien palvelukseen vuosiksi 1973–82. 1970-luvun lopulla hän jatkoi elokuvantekoa ja on edelleen aktiivinen tekijä.

(5) P?tra?cu laati teoksestaan myös käsikirjoituksen Pintilien kanssa.

(6) Vrt. Werner Herzogin lausahdus Les Blankin dokumentissa Werner Herzog Eats his Shoe (1980): “Talk showt tappavat kielemme, joten meidän täytyy julistaa pyhä sota televisiossa näkemäämme vastaan… Mainoksia vastaan tulisi käydä todellista sotaa.”

(7) Asynkroninen äänilähde ei näy kuvassa, kun taas synkroninen näkyy.

(8) Tästä on lyhyt matka johtopäätökseen, jonka mukaan suurin osa elokuvista ja tv-sarjoista halveksivat katsojan älykkyyttä tai, mikä vielä raskauttavampaa; itse ihmisyyden moninaisuutta ja syvyyttä.

(9) Nämä ongelmat ovat jatkuneet myös Ceauçescun aikakauden jälkeen: British Medical Journalin vuonna 2005 tekemän raportin mukaan romanialainen nainen tekee keskimäärin 3–4 aborttia elämänsä aikana, joka on Euroopan korkein määrä. Väkiluvun kasvua tarkkailevan kansallisen viraston raportin mukaan vuosina 1966–89 enemmän kuin 9 000 naista kuoli huonosti suoritettujen aborttien vuoksi. Ceauçescun Asetus No. 777 kumottiin 26. joulukuuta 1989. Mungiu kertoi Sodankylässä lehdistötilaisuudessa, että asetus johti 1970-luvun mittaan Romanian koululuokkien räjähdysmäiseen kasvuun ”A:sta O:hon”.

(10) Catalina Florina Florescun mukaan (2012) elokuvan työnimi oli “Amintiri din Epoca de Aur” eli ”Tarinoita kulta-ajalta”. Mungiu kuitenkin käytti tätä Ceauçescun omalle valtakaudelleen lanseeraamaa nimitystä myöhemmin samannimisessä elokuvassaan (2009).

(11) Miesten nimet ovat tarkkaan mietittyjä: Adi on hellyttelysana nimestä Adrian, joka viittaa infantilismiin. Kun taas, Mr. Bebe viittaa vauvaan. Otilian kanssa seurustelevan Adin nimi viittaa miehen edesvastuuttomuuteen ehkäisyn käytössä.

(12) Mungiun mukaan viimeisen 30 vuoden aikana kirkkoja rakennettiin noin 4 000, joka johti siihen että nykyään 30 miljoonan ihmisen Romaniassa kirkkoja on noin 20 000 (yksi 1500 ihmistä kohden).

(13) Rob Whiten haastattelussa Mungiu selventää uskonnon paradoksaalista asemaa Ceauçescun aikana: “Kommunismin aikana sai mennä kirkkoon, ellet ollut puolueen jäsen – silloin se ei ollut suositeltavaa. Ceauçescu kuitenkin hautasi omat vanhempansa ortodoksisin seremonioin, sillä hekin lopulta olivat vain tavallisia ihmisiä.…”

(14) On myös mahdollista, että Tatiana Niculescu Branin kohua herättänyt novellikokoelma Deadly Confession (2012) saattoi vaikuttaa Mungiun päätökseen lähteä työstämään elokuvaa. Branin tarina tavallaan tarjoaa täydennystä Mungiun pois jättämiin taustatietoihin. Tarinan keskiössä on kaksi naisystävää, jotka viettävät lapsuutensa valtion orpokodissa ja joutuvat systemaattisen pahoinpitelyn kohteeksi. Täytettyään 18 vuotta ystävysten tiet eroavat. Ennen kuin Irina muuttaa lopullisesti Saksaan hän päättää vierailla parhaan ystävänsä Kitzan luona syrjäisessä nunnaluostarissa. Irina yrittää valloittaa rakastettunsa sydämen, mutta Kitza on päättänyt omistaa elämänsä Jumalalle.

(15) Mungiu pimittää katsojalta kuitenkin yhden tärkeän faktan. Kuollut tyttö oli saanut skitsofreniadiagnoosin juuri ennen kuolemaansa. Tämä on draaman kannalta viisas ratkaisu, sillä Alinan avoimeksi jäävä kohtalo pakottaa katsojan tutkimaan tapausta henkilökohtaisemmalla tasolla.

Cristian Mungiun filmografia

Ohjaaja:

1998 Mariana (lyhytelokuva)
1999 Mîna lui Pauli?ta (lyhytelokuva)
1999 Nici o întâmplare (lyhytelokuva)
2000 Zapping (lyhytelokuva)
2000 Corul Pompierilor (lyhytelokuva)
2002 Occident
2005 Curcanii nu zboar? / Turkey Girl (lyhytelokuva)
2007 4 kuukautta, 3 viikkoa, 2 päivää
2009 Tarinoita kulta-ajalta (osa 2-a)
2012 Yli vuorten

Kirjallisuutta

Bazin, André (1967) What is Cinema? Vol. I. University of California Press 2005

Florescu, Katalina Florina (2012) Violated Intimacy or Procreation non Sequitur in Cristian Mungiu’s Film 432. Otherness: Essays and Studies 2.2. www.otherness.dk/fileadmin/www.othernessandthearts.org/Publications/Journal_Otherness/Otherness_2.2_new/Catalina_Florina_Florescu_-_Violated_Intimacy.pdf

Hord, Charlotte & David, Henry P. & Donnay, France & Wolf, Merrill (1991) Reproductive Health in Romania: Reversing the Ceau?escu Legacy. Studies in Family Planning 22.4 (July-August, 1991): 231-240. www.jstor.org/stable/1966479

Kluge, Alexander (1981–82) On Film and the Public Sphere. New German Critique 25/26, Fall/Winter 1981–1982.

Kuzma, Konstanty (2012) Cristian Mungiu on Beyond the Hills. Haastattelu 21.5.2012. eefb.org/archive/may-2012/cannes-2012/cristian-mungiu-on-beyond-the-hills/

Marghitu, Stefania (2010) The Romanian New Wave: Witnessing Everyday Life in the Ceausescu Era and Understanding Post-Communist Dilemmas. www.international.ucla.edu/media/files/marghitu-vol-five-r3-ayy.pdf

Martea, Ion. (2008) On the Romanian New Wave. Culture Wars. 18.3.2008. www.culturewars.org.uk/index.php/site/article/on_the_romanian_new_wave

Pop, Doru (2010) The Grammar of the New Romanian Cinema. Film and Media Studies, 3/2010, 19–40.

Scott, A.O. (2008) “New Wave on the Black Sea.” New York Times. January 20, 2008. www.nytimes.com/2008/01/20/magazine/20Romanian-t.html?_r=1&

White, Rob (2013) ”Interview with Cristian Mungiu.” Frieze Blog, March 7, 2013. blog.frieze.com/interview-with-cristian-mungiu/