Siinä he ovat kaikki, onnellisina, rentoutuneina, ikään kuin ikuisina. Ihmisjoukko on kokoontunut yhteisen pöydän äärelle juhlasaliin. Vaikka ilmeet ovat vakavia, asetelma on juhlallinen: pöytäliina valkoinen ja puvut mustia. Kaikki ovat viimeinkin paikalla, jopa Mannerheim. Näkymä muistuttaa taivasta, ja sieltä yhdeksännellätoista vuosisadalla syntyneille suomalaisille varattua kabinettia.
Siirryn kauemmaksi taulusta. Sydän pamppailee: ”minä tunnen heidät!”, ”minä olen suomalainen!” – tekee mieleni huudahtaa. Ja siirryn taas lähemmäksi. Pietarin venäläisen taiteen museon häly vaimenee.
Nykyisessä itäisessä Ukrainassa Tšugujevissa (nyk. Tšuhujiv), Venäjän keisarikunnan Harkovan kuvernementissa 1844 syntynyt taidemaalari Ilja Repin osti Suomen suurruhtinaskunnasta huvilan 1899. Tuossa Kuokkalassa (nyk. Repino) sijaitsevassa huvilassaan Repin aloitti vuonna 1920 maalaamaan teosta, josta en voinut olla kirjoittamatta. Ateneumin kokoelmiin kuuluva ja nyt Repin -näyttelyssä esillä oleva öljymaalaus tunnetaan Suomessa nimellä Suomen suurmiehiä. Repin teosta seitsemän vuotta, aina vuoteen 1927 asti, mutta taitelijan kuoltua, 29. syyskuuta 1930, teos oli merkitty keskeneräiseksi. Vuosien 1899 ja 1930 välisenä aikana ehti tapahtua monia odottamattoman asioita – eräät niistä johtivat siihen, ettei Repin päässyt enää vuoden 1917 jälkeen koskaan palaamaan kotimaahansa. Tai että kotimaata ei enää ollutkaan, vaan tilalla oli joukko erilaisia pikkuvaltioita vastikään lausuttuine itsenäisyysjulistuksineen ja valtava tuntematon, työväenluokan itselleen vapauttama maanosainen kokoinen alue, jota alettiin myöhemmin kutsua Neuvostoliitoksi. Repin jäi loppuelämäkseen Kuokkalaan, hänestä ei kuitenkaan koskaan tullut Suomen kansalaista.
Suomen suurmiehiä kuvaa Suomen Taideyhdistyksen Repinin kunniaksi Helsingin Seurahuoneella syyskuussa 1920 järjestämää juhlatilaisuutta. Aiemmin samana vuonna Repin oli lahjoittanut yhteensä kolmekymmentä, seitsemän omaansa ja kaksikymmentäkolme maalausta venäläisen taiteen kokoelmastaan, Taideyhdistykselle, ja näin hänet oli nimetty yhdistyksen kunniajäseneksi.
Maalauksessa Seurahuoneen juhlasalin pöytien äärelle on kokoontunut juhlijoiden joukko, kolmekymmentäkolme henkilöä. Etualan kolmikko; arkkitehti Eliel Saarinen (1873–1950), kuvataitelija Akseli Gallen-Kallela (1865–1931) ja vastikään valtionhoitajan tehtävät ja armeijan ylipäällikkyyden jättänyt (ja kertoman mukaan vasta kahville saapunut) C. G. E. Mannerheim (1867–1951) varastavat välittömästi katsojan huomion. Repinin omien muistojen, sekä hänelle juhlien jälkeen lähetettyjen valokuvien pohjalta maalattu teos on sekä tilannekuvaus, että osin kuvitteellinen ryhmäkuva. Teoksen asetelma on taidehistorioitsija Timo Huuskon mukaan kaikesta yksityiskohtaisuudesta ja henkilöiden tunnistettavuudesta huolimatta kuviteltu: osa teoksen henkilöistä ei ollut paikalla itse juhlatilaisuudessa, osaa paikalla olleista ei teoksesta löydy, ja osan henkilöistä Repin päätti maalausta työstäessään poistaa lopullisesta asetelmasta.[1]
Syväluotaavan jäljitystyön tuloksena, on maalauksesta tunnistettu edellä mainittujen kolmen lisäksi lähes kaikki teoksen henkilöt: pöydän takana seisovista muun muassa kuvanveistäjä Viktor Jansson (1886–1958), taidehistorian professori J. J. Tikkanen (1857–1930), taidemaalari Pekka Halonen (1865–1933), taidemaalari Eero Järnefelt (1863–1937), taidemaalari Antti Favén (1882–1948), kuvanveistäjä Ville Vallgren (1855–1940), kuvanveistäjä Viivi Paarmio-Vallgren (1867–1952) ja intendentti Torsten Stjernschantz (1882–1953). Pöydän takana istuvista esimerkiksi säveltäjä Jean Sibelius (1865–1957), kuvanveistäjä Emil Cedecreutz (1879–1949) ja taidemaalari Hanna Rönnberg (1862–1946). Pöydän edustalta taas seisten runoaan kuvassa lausuva runoilija Eino Leino (1878–1926), Eliel Saarinen, Akseli Gallen-Kallela, selin maalaukseen seisova Ilja Repin ja C. G. E. Mannerheim. Paikalla juhlissa tiedetään olleen lisäksi muun muassa taidemaalari Väinö Blomstedt (1871–1947), taidemaalari Albert Gebhard (1869–1937) ja taidemaalari Tykö Sallinen (1879–1955).[2]
Henkilöiden tunnistettavuus, ja heidän pitkälti vasta jälkikäteen kasvanut maineensa näyttelee tärkeää osaa teoksen liikkeelle sysäämissä innostuksen tunteissa. Jos joukko ei koostuisi juuri kansallissankareina pidetyistä (mies)henkilöistä, joiden elämästä olemme saaneet kuulla mitä yksityiskohtaisimpia anekdootteja jo lapsuudessamme, jäisi Suomen suurmiehiä niin aiheeltaan kuin tekniseltä totutukseltaan muiden Repinin teosten varjoon.
Teos koostuu joukosta yläluokkaisia ihmisiä. Vähintäänkin löyhästi sisällissodassa valkoisten puolelle asettunutta kulttuuriväkeä kerääntyneenä valkoisten ylipäällikön ympärille. Kuriositeettina iäkäs venäläinen mestari, teoksen tekijä kääntyneenä selin katsojiin: ikään kuin todisteena Venäjän Keisarikunnan katoamisesta, menneisyyden reliikkinä. On kulunut hieman yli kaksi vuotta sisällissodan päättymisestä, noin vuosi takaperin Suomenlinnan vankileiri on lakkautettu ja eloonjääneet punaiset vapautettu. Venäjällä riehuu sisällissota, johon ottavat osaa lukuisat Euroopan valtioista, ja myös piskuinen Suomi. Ja Seurahuoneella juhlitaan.
En ehkä olisi itse halunnut, että Suomen suurmiehiä on juuri se teos, josta nyt kirjoitan. Siinä on liikaa miehiä ja sen kuvaama tilanne kietoutuu yhteen kansallisuusaatteen sekä oikeistolaisen Suomen historian kanssa. Lisäksi se on kieltämättä konservatiivinen, eikä se tunnu tarjoavan – jo paljon käsitellyn Repinin taustan ja suomalaistumisen ohella – mitään edistyksellistä näkökulmaa. Minulle tulee sitä tarkastellessa jopa kiusallinen olo: teos on nykyhetken näkökulmasta lähes banaali. Jos olisin saanut valita, olisin kirjoittanut jostakin pienemmästä, hauraammasta ja turvallisemmasta kuvasta. Minua jäi kuitenkin riivaamaan Suurmiesten herättämä innostunut haltioitumisen tunne. Haltioitumisen tunne, josta mahdollisesti tunnistan syvällä sisälläni kummittelevan, kauan sitten kuolleen nationalistin. Vaiko sittenkään: ”oliko kyse nationalismista?”, jouduin teosta jälkikäteen muistellessani kysymään. Mitä muuta se voisi olla? Mitä teosta katsellessani kaipaan? Tai mihin teosta katsellessani kaipaan?
Vanhaa valoa
Taidehistorioitsijana ajatteluni kääntyy taukoamatta kohti historiaa. Näen menneisyyden kuvia ja kuvittelen yksityiskohtia, täydennän ja lopulta yritän täydellistää kokoamani tarinan. Samalla minua vaivaa kaipuu, menetetyn ajan ja paikan kaipuu. Kaipuu, johon minulla on tarjota vastaukseksi vain (aina ainakin osittain) kuviteltuja menneisyyksiä.
Yhdysvaltalainen taidehistorioitsija Michael Ann Holly lähestyy tätä kaipuuta ja sen aiheuttamaa surua, jonka hän nimeää melankoliaksi teoksessaan Melancholy Art (2013). Holly kuvaa elävästi kuinka koko taidehistorian tieteenalaa värittää tietty melankolisuus, joka aiheutuu menneisyyden esineiden tavoittamattomuudesta ja niiden historiallisen kontekstin etäisyydestä. Kaukana menneisyydessä tehdyt, mutta tässä ja nyt käsillä olevat taideteokset avaavat tälle tunteelle tilaa. Vaikka on Hollyn mukaan selvää, että menneisyyden taide ja sen olemassaolon syyt pysyvät aina osin tavoittamattomissa, ikään kuin salaisuutena, pyrkii taidehistorioitsija tavoittamaan tutkimuksessaan kaiken mahdollisen – ja vielä näin alkeellisella tavalla, kuin kirjoittamalla, esittämään tavoittamansa kokonaisuuden muille. ”Menneisyyden taiteesta kirjoittaminen on taianomainen peli, täynnä illuusioita. Pintapuolisesti näyttää siltä, että voimme saada kiinni menneestä – kesyttää sen, pakottaa sen osaksi järkevää narratiivia – ja usko tähän saa meidät jatkamaan.”[3], kirjoittaa Holly.
Kenties tämä melankolia, menetetyn menneisyyden aiheuttama sellainen, tarjoaa yhden selityksen merkilliselle kiintymykselleni Suomen suurmiehiin. Kenties teoksessa esitetty, puoliksi kuvitteellinen historiallinen hetki aiheuttaa minussa kaipuun ja menetyksen surun tunteen, mutta että mitä kaipaan, sitä en ymmärrä.
Etsiessään syytä taidehistorialliseen melankoliaansa Holly näkee yhteisen nimittäjän taidehistorioitsijoiden ja tähtitieteilijöiden välillä tehden oivan vertauksen taidehistoriallisen tulkinnan ja NASA:n avaruusteleskooppi Hubblen meille välittämien kuvien välillä. Hollyn mukaan sekä taidehistorioitsijat että tähtitieteilijät tutkivat ”vanhaa valoa” (old light). Taidehistorioitsijat etsivät ja tulkitsevat näkyvänä valona maalauksen kuvapinnalta heijastuvaa kokonaisuutta, joka voi olla jopa tuhansia vuosia vanha. Tähtitieteilijät taas kääntävät katseensa sekä ihmissilmän ulottumattomissa olevaa informaatiota vastaanottavat instrumenttinsa kohti avaruutta ja tarkastelevat paljon vanhempaa valoa: kauan sitten päättyneitä tapahtumasarjoja, jotka saapuvat havaintolaitteisiimme vasta nyt, parhaimmillaan miljardeja vuosia tapahtumien jälkeen. Holly tuntee tämän menneisyyden kosmisuuden äärellä tuttuuden tunnetta, ja katsellessani Hubblen ottamia kuvia kauan sitten tapahtuneista astronomisista ilmiöistä, kauan sitten syntyneistä tai kuolleista tähdistä, tunnen eittämättä samoin. Yksi Hubblen kuuluisimmista kuvista, eli Hubble Ultra Deep Field (HUDF, 2004), avautuu näytölleni ja avonaisena ammottava avaruus mieltä vavisuttavine etäisyyksineen tuntuu vatsanpohjassa asti. Ehkä kyse on jostain tällaisesta, ehkä Suomen suurmiesten herättämässä hämmennyksessä on kyse ajan ja etäisyyden herättämistä tunteista.
Kolmekymmentäkolme henkilöä Seurahuoneen juhlasalissa. Taidehistoriallisen teleskoopin välittämä informaatio ei ole täydellistä ja ymmärrykseni sen piirtämästä kuvasta vajavaista – kaikessa keskeneräisyydessään teos on silti kaunis. Tähtitieteellisesti ajateltuna sadan vuoden takainen tilanne on hyvin lähellä meitä (ainoastaan sadan valovuoden päässä!), mutta silti auttamatta menneisyyttä, tavoittamattomissa.
Menetetty maailma
Ymmärtääkseni paremmin, yritän etsiä Suomen suurmiehiä kaukaisempaa valoa Hubblen ja Hollyn innoittamana. Kauan sitten tuhoutuneen imperiumin, eli Venäjän keisarikunnan, jäänteitä, jotka tuovat väistämättä mieleen kuolleen tähden ja sen ympärillä autioituneen tähtijärjestelmän. Mitä ovat nämä tähtijärjestelmän jäänteet näillä karuilla Itämeren rannoilla, mikä ihmeen Helsinki – tai Tallinna ja Riika. Kadriorkin palatsi Tallinnassa, Kiiskilän kartano Kannaksella, Etelä-Latvian Rundālen palatsi, sekä Katariinan palatsi ja sen Itämereen uponnut Meripihkahuone: kaikki kuollutta tähteä kiertäviä, elottomia kappaleita. Menneisyydessä kumoutunut valta näkyy meille vanhana valona nykyisyydessä.
Minua on jo pitkään vaivannut kysymys siitä, että miten näille leveyspiireille on ylipäätään ollut mahdollista rakentaa nykyisenkaltaisia yhteiskuntia, ja että mikä selittää niiden sijainnin juuri täällä, jossa meri jäätyy talvisin ja kasvukausi jää vain muutaman kuukauden pituiseksi. Vakavimmin otettavana selityksenä olen tulkinnut Pietari Suuren (1672–1725) hulluudensuuret kuvitelmat, jotka johtivat pohjoisen pallonpuoliskon pääkaupungin Pietarin rakentamiseen Nevajoen suistoon. Pietari, Санкт-Петербург, valkoisten öiden kaupunki, jossa kohtaan ensi kertaa Suomen suurmiehet ja johon Repin saapui 22-vuotiaana syksyllä 1863:
”Ah, tuossa ovat Anitškovin sillan hevoset – – – Olen siis Nevski Prospektilla. Vastaan tuli muitakin tuttuja rakennuksia. Tuossa on Yleinen kirjasto, tuossa Kazanin tuomiokirkko ja minä luulin jälleen olevani unessa . . . Tunsin myös Iisakin kirkon ja Nikolajevskin sillan. Olemme vihdoin Vasiljevskin saarella. No mutta, eikö tuo talo sillan oikealla puolella olekin Taideakatemia! Tietenkin, tuossa ovat sfinksitkin sen edessä . . . Sydämeni alkoi lyödä kiivaammin. Olenko minä tosiaan hereillä? . . .”[4]
Näiden Itämeren rannoilla kohoavien valtaisien rakennelmien äärellä aika tuntuu painavan enemmän, kenties liikkuvan eri tahtia. Mennyt tuntuu pelkän tarinan sijaan todella tapahtuneelta, vuosisadat asettuvat paikoilleen.
Etelä-Latviassa sijaitseva Rundālen palatsi (1736–1740) nousee lokakuisesta, puimureiden sileäksi parturoimasta peltomaisemasta kuin harvinainen, liian aikaisin kukkiva vieraslaji. Italialaisarkkitehti Francesco Bartolomeo Rastrellin (1700–1771) piirtämälle rakennukselle vie kauan sitten päällystetty mutta nyttemmin jo ojaan valuva asfalttitie, ja kuljetuksesta vastaa vanhasta pakettiautosta rakennettu linja-auto.
Kävelen tyhjän Rundālen palatsin huoneesta aina seuraavaan, ihmettelen kaakeleiden ja katon koristemaalauksia, mutten valitettavasti ymmärrä juuri mitään. Ja arabeski arabeskilta kokemus muuttuu yhä ylitsepursuavammaksi. Salin kattomaalauksessa enkelit, serafit ja kerubit leijuvat näennäisen ikuisina, lattia on mitä hienointa käsityötä ja valkeita ikkunaruudukoita kehystävät kasviaiheiset koristeet. Salin päädyssä on kaksi ovea, toinen johtaa suurempaan ja vielä hienostuneemmin koristeltuun saliin ja toinen huoneisiin, joista jokaista hallitsee tietty teeman mukainen väritys ja kaukaa orientista haetut tyylivaikutteet. Kakluuni on kauttaaltaan kiinalaista posliinia, kynttiläjalat jadea ja kaappien vetimet norsunluuta. Marmoripöydällä on helmiveneen (Nautilidae Nautilus) kuoresta, platinasta ja hopeasta rakennettu malja.
Mielikuvituksessani fossiiliteollisuutta edeltänyt aikakausi herää eloon esteettisesti yltäkylläisenä todellisuutena, jossa taide oli niin kytköksissä eliitin (ja myös rahvaan) elämään, että saattoi kattaa sen kauttaaltaan. Tämän saman fantasian esittää kenties kaikkein todentuntuisimmin Sofia Coppola elokuvassaan Marie Antoinette (2006). Elokuvassa macaronit, puuteroidut peruukit, silkki ja 1980-luvun new wave -klassikko, eli New Orderin Ceremony, sulautuvat yhdeksi estetiikkaa tulvivaksi illaksi, joka päättyy onnellisesti vielä yhden samppanjapullon avittamana auringonnousuun.
Myös Suomen suurmiehiä tarrautuu jollain tasolla johonkin tällaiseen esteettiseen menneisyysfantasiaan kiinni ja tekee siitä samalla osan omanani kokemaa historiaa. Se tuntuu olevan maalaus sekä Suomesta että Venäjän keisarikunnasta – sekä 1900- että 1800-luvulta.
Taide ja aika
Taide saa merkityksensä osana historiaa, mutta mitä merkitsee enää taide itsessään. Taide, joka joskus, joidenkin ylimysten elämässä ulottui kesähuvilan ikkunanhaasta, marmorisen porrashallin pilastereihin, pyökkisen sohvanjalan koristeista tyynynpäällisten paratiisimaisemiin. Kauniista kehdosta, lapsuuden, nuoruuden, kypsyyden ja vanhuuden muotokuvien kautta sielunmessuun. Ja niin ikään taidetta pursuavaan mausoleumiin. Taide, joka rahvaan parissa sai muotonsa elämää ja olemista selittävänä mytologiana, käyttöesineitä koristavana kuvituksena, juhlina, tansseina tai kuvakudoksina. Taide, joka nyt tuntuu vetäytyvän yhä etäämmälle elämästämme, piiloutuvan vaikean termistön taakse ja kätkeytyvän rajatun ihmisjoukon tuntemiin paikkoihin. Tai muuntautuvan pelkäksi lisäarvoksi, kapitalismin laajentumisen välineeksi tai luovuuden tuotannoksi.
Repin kuvaa muistelmissaan Mennyt aika läheinen (venäjänkielinen alkuteos Далекое близкое, 1937) ystävänsä Leo Tolstoin (1828–1910) kanssa käymäänsä keskustelua taiteen merkityksestä. Tolstoi päätyi taiteesta seuraavanlaiseen lopputulemaan ja esitti ajatuksensa Repinille Moskovan kattojen yllä, illan hämärtyessä: ”Tiedättekö, mitä taiteenne ja taidetta kohtaan tuntemanne kiintymys tuo mieleen?”, kysyi Tolstoi Repinin mukaan, vastaten itselleen: ”Kyntäjän on kynnettävä pelto syvältä, mutta joku astuu hänen tielleen, osoittaa maassa luikertelevia matoja ja sanoo: ’Säälikää toki näitä pieniä matoja, joiden on onnistunut sijoittua niin mukavasti.’ Tai vielä: ’ Ettekö todellakaan kierrä näitä kauniita kedon kukkasia?!’ Siinä teidän taiteenne meidän vakavalla ajallamme.”[5] Taiteen käsittäminen mukavasti maahan sijoittuneina matoina, joiden olemassaoloa uhkaa kosminen kyntäjä, on eittämättä yksi mieleenpainuvimmista tavoista lähestyä taidetta, meidän vielä Tolstoinkin aikaa vakavammalla ajallamme.
Olen kuitenkin lähes varma, että Tolstoi oli väärässä. Teoksen herättämät tunteet eivät ole samoja kuin matojen herättämät tunteet.
Minulle taiteen arvo on jo pitkään ollut sen kyvyssä säilyä ylisukupolvisesti. Ja tämän kyvyn kautta mahdollistuvassa pidemmässä historiallisessa perspektiivissä, ja mahdollisuudessa merkityksien säilymiseen. Ensimmäisenä opiskeluvuotenani yliopistossa yritin kuvata tätä takellellen: nyt, keväällä 2021, eteeni paiskautuu tämä samainen ajatussykermä Gilles Deleuzen ja Felix Guattarin Mitä Filosofia on? -teoksen viimeisessä, taidetta ja sen äärellä mahdollista ajattelua kuvaavassa luvussa:
”Nuori mies hymyilee kankaalla niin kauan kuin kangas kestää. Veri sykkii hänen naisellisten kasvojensa ihon alla, tuuli liikuttaa oksaa, joukko miehiä valmistautuu poistumaan. Romaanissa tai elokuvassa nuorukainen lakkaa hymyilemästä, mutta alkaa uudestaan, jos siirrymme tietylle sivulle tai tiettyyn kohtaan. Taide säilyttää; vain se maailmassa säilyttää.”[6]
Eino Leino lausuu runoaan edelleen. Mannerheim kääntyy hymyilevänä kohti minua. Gallen-Kallelan piippu ei ole vieläkään syttynyt. Ja taustalla Pekka Halonen tuijottaa edelleen suoraan kohti minua. Juhlat jatkuvat edelleen.
Ajatus pysäytetystä ja näin ikään kuin ikuisesti säilyvästä hetkestä johdattelee minut tulkitsemaan teosta eräänlaisena utopiana: pysäytettynä kuvana kuvitteellisesta kulta-ajasta. Utopian käsitehistoriaa tutkineen sosiologi Ruth Levitaksen kuvaamana ”konservatistisena utopiana”, eli kuvitteellista, nykyhetkeä parempaa menneisyyttä säilyttävänä ja sitä uudelleen rakentamaan pyrkivänä utopiana.[7] Menneisyyksien tulevaisuuskuvat ovat tutkijana erikoisalaani, ja tätä kautta näyttää teoksen herättämän ihastuksen selittämiseen löytyvän vielä yksi lähestymistapa.
Utopia
Ehkä teoksen herättämässä tunteessa on tosiaan jotain samaa kuin kaipuussa utopiaan.
Kirjallisuustieteilijä Andreas Huyssen analysoi utopian ja historian suhdetta teoksessaan Twilight Memories (1995). Utopian merkityksen on Huyssenin mukaan viimeisten vuosikymmenten aikana länsimaissa tulkittu muuttuneen radikaalisti ja tämä muutoksen alku on sijoitettu 1960-luvulle, on jopa puhuttu ”utopian kuolemasta”. Vaikka Huyssen suhtautuu tähän utopian lopun todenperäisyyteen kriittisesti, muistuttaen syystäkin, että utopian käsitehistoriassa läsnä on alati ollut utopian häviämistä tai hävittämistä puolustaneita tahoja (esimerkiksi Karl Marx 1800-luvulla), poimii Huyssen tästä viime vuosikymmeniä koskevasta diskurssista kolmenlaisia ulottuvuuksia: poliittisia, filosofisia ja kokemuksellisia.[8]
Poliittiset ulottuvuudet Huyssen paikantaa esimerkiksi liberaalivasemmiston kriisiin ja konservatismin nousuun, jonka kulminaatiopisteenä on usein pidetty Yhdysvaltain sisä- ja ulkopolitiikassa tapahtunutta muutosta ja lopulta Ronald Reaganin valtaannousua 1981. Filosofiset ulottuvuudet Huyssen paikantaa moderniutta ja valistusta koskevien narratiivien kritiikkiin: filosofiassa jälkistrukturalismiin ja taiteessa postmodernismiin.[9]
Kokemuksellisuutta koskeva ulottuvuus tulee esiin Hyussenin mukaan kysymyksenä utopian aktualisoitumisesta osaksi todellisuuttamme ja siitä seuraavasta utopian kriisistä. Hyussen paikantaa tämän idean filosofi Jean Baudrillardin (1929–2007) ajatteluun ja hänen teokseensa Les Stratégies Fatales (1983). Baudrillardin mukaan utopiaa ei voida enää yrittää muuttaa unelmista todellisuudeksi, sillä utopia on jo aktualisoitunut alun perin todellisuuden laidoilla olleissa, mutta nyttemmin osaksi todellisuutta muuttuneissa simulaatioissa. Postmodernin mediakulttuurin määritellessä uudelleen ajan, paikan, merkityksen ja rakenteet, utopian sijaan kuoleekin todellisuus. Ja koska utopian merkitys syntyy sen suhteesta todellisuuteen, menettävät lopulta merkityksensä ja mahdollisuutensa sekä utopia, että todellisuus: ja kokemuksena on yhteisöstä ja sen rakenteesta, paikasta ja normeista vapaa simulaatiotodellisuus, jonka rajoja ei haluta, eikä tarvittaessa edes pystytä erottamaan. Näin mahdottomasta tulee totta ja todesta mahdotonta – ja ”Kaikki mikä on pysyvää, haihtuu ilmaan”, kuten Huyssen Marxin kommunistista manifestia lainaa.[10] Tai kansankielisemmin: ”rahalla saa ja bensalla pääsee”.
Baudrillardin ja Huyssenin tekstien julkaisun jälkeen kiihtyvästi kehittynyt ja edelleen kiihdytyksen alaisena oleva tieto-, viihde-, ja viestintäteknologia sekä käsillä oleva viheliäinen ekologinen katastrofi tuo tähän todellisuussimulaatioon tietysti omat kokemukselliset, aineelliset ja materiaaliset mahdottomuuden tasot. Näin tuloksena on kertakaikkinen mahdottomuus: järkensä menettänyt ja merkityksetön utopia. On helppo nähdä, kuinka tietylle etuoikeutettujen joukolle saatavilla on päihteitä, vauhtia, nautintoa, hyvinvointia, aikaa, tiloja ja paikkoja niin suuri määrä, ettei niitä ehdi kokea edes yhä pidemmäksi venytetyn elämän aikana.
Huyssenin mukaan nämä edellä kuvatut kolmenlaiset utopian merkityksen murentumisen ulottuvuudet, erityisesti niistä viimeisin: kokemuksellinen ulottuvuus, johtavat historian merkityksen korostumiseen. Tämä ilmenee kasvavana kaipuuna historiaan, ja utopioiden muuttumisena menneisyysfantasioiksi. Huyssenin mukaan käsillä on tilanne, jossa saatavilla on ainakin virtuaalisesti mikä tahansa aika ja mikä tahansa paikka, ja jatkuvan uudelleenkelaamisen mahdollisuus – ja näin menneisyys ja muisto tarjoavat nykyhetkelle ja alati avautuvalle tulevaisuudelle vaihtoehdon. Historioista muodostuu ajallisia paikkoja, jotka tuntuvat nykyisyyttä todellisimmilta, vakaammilta, ja näin myös historiallisista esineistä muotoutuu todellisempia kuin nykyisyytemme esineistä.[11]
Hyussenin ajatukset tuntuvat selittävän hämmästyttävän tarkasti kaipuutani saman pöydän ääreen, suurmiesten seuraan. Aikaan, jolloin mikään ei ollut varmaa, mutta joka jälkikäteen kuviteltuna tapahtumana tuntuu vuorenvarmalta. Aikaan, jolloin todellisuus oli paikoillaan ja utopia loisti kirkkaana juhlaseurueen tulevaisuusodotuksissa. Aikaan, josta muotoutuu historiallisesti tarkasteltuna mahdollisuuksiltaan avoin, vasta avautumassa oleva maailma: menneisyys täynnä tulevaisuutta ja utopioita. Samalla Hyussenin ajattelu selittää mainiosti sitä, miksi kaipuuni kohdistuu juuri tiettyyn esineeseen: Ateneumin seinällä riippuvaan keskikokoiseen öljymaalaukseen.
On mahdollista, että Huyssenin ja hänen Baudrillardilta lainaamansa ajatukset koskevat ennen kaikkea jälkiteolliseksikin kutsuttua aikaa. Repinin teoksia, ja historiallista taidetta ylipäätään tarkastellessa tulee kuitenkin väistämättä mieleen, ettei utopioiden merkityksien haihtuminen ja tästä syystä niiden sijoittaminen kuviteltuun menneisyyteen, ehkä olekaan niin tuore ilmiö. Repinin teoksista useat, kuten Tsaarin tytär Sofia Aleksejevna Novodevitšin luostarissa streltsien teloituksen ja koko palveluskunnan kidutuksen aikana vuonna 1698 (1879), Pyhä Nikolaus Lyykian Myrasta keskeyttää kolmen syyttömän teloituksen (1888), tai Iivana Julma ja hänen poikansa Ivan marraskuun 16. päivänä vuonna 1581 (1885) kuvaavat menneisyyden hetkiä, jotka 1900-luvun taitteen Venäjän keisarikunnassa asuneesta taitelijasta olivat varmasti epävarmuudessaan paitsi samaistuttavia, mutta samanaikaisesti menneisyytenä täysin varmoja, jo tapahtuneita hetkiä. Hetkiä, jolloin historia kuvitteellisesti olisi tiivistynyt yhteen tapahtumaan, joka olisi ollut mahdollista pysäyttää ja kuvata pikkutarkasti öljyvärein, ja joista jatkuva tapahtumasarja olisi ollut myös varmaa. Ehkä on niin että koko kuviteltu ja kuvitettu menneisyytemme koostuu lopulta tällaisten hetkien kokoelmasta.
Suomen suurmiehiä oli ensi kertaa esillä 1922 Helsingissä Galerie Hörhammerissa. Myöhemmin Repin jatkoi maalauksen työstämistä, mutta yrittäessään tarjota sitä Suomen taideyhdistyksen kokoelmiin, sitä ei hyväksytty – edes lahjoituksena. Eikä Ateneumin kokoelmiin se päätynyt edes syksyllä 1930, kun taidemuseon silloinen johtaja, Suomen suurmiehiä -teoksessakin oikeassa yläkulmassa kuvattu, Torsten Stjernshantz valitsi jo hyvin vanhan ja huonokuntoisen Repinin teoksista seitsemänkymmentäkaksi ostettavaksi Ateneumiin. Testamentissaan Repin oli kuitenkin merkinnyt teoksen Suomen valtiolle, sillä ehdolla että saisi tulla haudatuksi kotitalonsa Penatyn pihamaalle. Testamentti toteutui.
Ja siinä teos taas on. Kesäkuussa 2021 saavun sen äärelle Ateneumin Repin -näyttelyyn. Tekstini on lähes valmis ja teos tuntuu tyhjentyneen, kuin vaipuneen takaisin uneen, tai palanneen pelkäksi kuvaksi kankaalla. Se ei enää herätä samaa haltioitumisen tunnetta kuin Pietarissa loppusyksyllä 2019. Käännyn pois ja jatkan seuraavan teoksen luokse. Suurmiesten perimmäinen merkitys jäänee kuitenkin selvittämättä: kirjoittaminen ei paranna, mutta antaa sentään asteittaisen helpotuksen, juuri kuten Holly kuvaa.[12]
Teksti: Frans Autio
Kirjoittaja on Helsingin yliopistossa tohtorikoulutettavana ja valmistelee taidehistorian väitöskirjaa automuotoilussa ilmenevistä tulevaisuusodotuksista 1900-luvulla.
Kuvat:
Ilja Repin: Suomen suurmiehiä (1920–1927). Kansallisgalleria / Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen. Lähde: press.ateneum.fi (ladattu 12.8.2021).
Hubble Ultra Deep Field, 2004. Copyright: NASA, ESA, S. Beckwith (STScI) and the HUDF Team. Lähde: hubblesite.org (ladattu 12.8.2021).
Rundālen palatsin (1736–1740) interiööri. Nimetty “Room with portraits of the rulers of Rundale Palace, Bauska, Latvia”. Kuvaaja: Zairon, 2015. Lähde: Wikimedia commons (ladattu 12.8.2018)
[1] Huusko 2013, 83.
[2] Huusko 2013, 158–159.
[3] Holly 2013, 2–3.
[4] Repin 1986 (1937), 109.
[5] Repin 1986 (1937), 236. Käännös Valdemar Melanko.
[6] Deleuze & Guattari 1993 (1991), 168. Käännös Leevi Lehto.
[7] Levitas 1990, 188.
[8] Huyssen 1995, 86–87.
[9] Huyssen 1995, 87–90.
[10] Huyssen 1995, 90–91.
[11] Huyssen 1995, 100–101.
[12] Holly 2013, 116.
Lähdekirjallisuus:
Bruk, Jakov, et al., 1995. Ilja Repin: 1844–1930: taiteilijan syntymän 150-vuotisnäyttely: juhlakirja. Punkaharju: Taidekeskus Retretti.
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix, 1993 (1991). Mitä filosofia on?. Ranskankielisestä alkuteoksesta Qu’est-ce que la philosophie? kääntänyt Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus.
Holly, Michael-Ann, 2013. The Melancholy Art. Princeton: Princeton University Press.
Huusko, Timo, 2013. ”Ilya Repin’s works in the Ateneum art museum”. Teoksessa Repin: Vene suurmeistri elu ja looming Soomes (Engl. Repin: A Russian Masters’ Life and Work in Finland). Toimittanut Tiina Abel. Tallinna: Eesti kunstimuuseum. 81–86.
Huyssen, Anders, 1995. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. London: Routledge.
Kasekamp, Anders, 2013 (2010). Baltian historia. Tampere: Vastapaino.
Levitas, Ruth, 1990. Concept of Utopia. New York: Philip Allan.
Repin, Ilya, 1986 (1937). Mennyt aika läheinen. Toimittanut ja suomentanut venäjänkielisestä alkuteoksesta Далекое близкое Valdemar Melanko. Helsinki: WSOY.