1.12.2009 Martta Heikkilä ja Irmeli Hautamäki
Ajatus yhdestä yhteisestä maailmasta on tuttu niin taloudesta, tietotekniikasta kuin julkkisten hyväntekeväisyyskonserteistakin. Kiinnostavaa ja ehkä jollakin tapaa jopa ohjelmallista on se, että tämänvuotinen Venetsian biennaali luopui yhtenäisyyden ideasta ja toi tilalle maailmojen moneuden. Taiteesta puhuttaessa tämä tuntuukin luontevalta: onhan taideteoksia kauan pidetty omina pienoismaailmoinaan, joissa vallitsevat niiden omat lait. Toisaalta kokijoilla on omat kokemusmaailmansa… Maailma rakentuu siis osajoukoista ja fragmenteista, tiloista ja tilanteista. Miten maailman suurin nykytaiteen näyttely onnistuu toteuttamaan tämänkaltaisia teemoja aikana, jolloin näyttelyn entisiä peruskäsitteitä – taidetta ja ei-taidetta, estetiikkaa ja sen ylittämistä, tai esimerkiksi kansallista ja ylikansallista – on yhä vaikeampaa rajata ja erottaa toisistaan?
Martta Heikkilä: Vuonna 2009 Venetsian biennaali järjestettiin 53. kerran. Näyttelyn nimi oli Fare Mondi – Making Worlds, joka olikin kahdesta näyttelypaikasta toisen, Giardinin, infotaulussa suomennettu Maailmojen luominen. Maailma sopi teemaksi hyvin: se kattaa lähes kaiken mahdollisen, ja paljoudesta Venetsiassa onkin kysymys. Maailma on metafora – yhtä lailla kuin samankaltaiset kuluneet ilmaukset, vaikkapa ”viidakko”, ”valtatie” ja ”valtameri”. Nimessä on kuitenkin tärkeää sen monikkomuoto: ei maailman luominen, ei sitä koskevan yhden ainoan totuuden luominen, vaan lukemattomien maailmojen yhtäaikainen syntyminen ja olemassaolo.
Irmeli Hautamäki: Ensivaikutelmalta vuoden 2009 Venetsian biennaali tuntui sympaattiselta. Tähän vaikutti tietysti myös ajankohta, lokakuun loppu, jolloin tutustuin näyttelyyn. Venetsian sanotaan tällöin olevan parhaimmillaan, ei turistimassoja eikä hellettä. Talviaikaan siirtymistä ei olisi voinut siis tehdä pehmeämmin kuin Välimeren lämmössä.
Niinpä myös biennaalin otsikko Making Worlds kuulosti hyvältä valinnalta tällaiselle nykytaiteen kansainväliselle katselmukselle. Giardinin puutarhaan oli sijoitettu kiinalaisen, Pariisissa asuvan Chen Zhenin teos, iso pallo, joka oli vyötetty tuoleilla. Se tuntui henkivän hyväntuulista optimismia: kaikille on tilaa maapallolla.
Chen Zhen
MH: Useat ajattelijat ovat kyseenalaistaneet käsityksen yhdestä ainoasta maailmasta jo kauan sitten. Tilalle he ovat omaksuneet näkemyksen maailmojen heterogeenisyydestä ja moninaisuudesta. Erityisesti postmodernit nykyfilosofit ovat päätyneet ajattelemaan maailmojen ja olemisen pluraalisuutta ennen muuta poliittisista syistä. Taiteen osalta näitä pohdintoja on herättänyt muun muassa Martin Heideggerin essee Taideteoksen alkuperä (1935–1936). Siinä Heidegger toteaa, että taideteoksena oleminen tarkoittaa maailman pystyttämistä. Ei kuitenkaan niin, että taideteos esittäisi maailman meille havainnossa sellaisenaan, pikemminkin teos avaa tilan, joka on historiallisen kansan – esimerkiksi 1930-luvun saksalaisten – asuinpaikka. Heideggerin mukaan maailma maailmoi teoksessa ”siellä, missä historiamme olemukselliset ratkaisut tapahtuvat, missä ne valloitetaan, hylätään, tulkitaan väärin ja missä niitä taas tavoitellaan”. Taideteos on siis maailmassa, jonka teos itse avaa.
Mitä teos sitten Heideggerin mukaan voi paljastaa? Heideggerille teos merkitsee ”totuuden asettamista tekeille teokseen”, joka paljastaa ”paikan” (Da) ja yhteisön kohtalon – tällöin yhteisö merkitsee historiallisen kansan olemista.
Esimerkiksi ranskalaisfilosofi Philippe Lacoue-Labarthe on havainnut tässä totuuden esittämisessä poliittisen riskin, eli fasismin uhkan: Heideggerille teos määrittää omassa ”totuudessaan” historiallisen kansan kohtalon. Ranskalainen dekonstruktiofilosofi Jean-Luc Nancy vuorostaan on todennut, ettei taideteos voi esittää muuta kuin monien olemassaolon paikkojen yksittäisiä mieliä. Teos ei siis ole samastettavissa mihinkään yhteen, alkuperäiseen ”maailmaan”. Sen sijaan kunkin kokema ja taideteoksissa luoma maailma on ainutkertainen ja kokonainen, ei pelkkä versio tai esitys yhdestä yhteisestä maailmasta saati yleispätevä totuus siitä. Näin taideteoksen esittämiä maailmoja on aina monia. Vastaavasti ne eivät ilmennä mitään yhteistä kohtaloa. Päinvastoin: teosten ainutkertaisten maailmojen mieliä on loputtomasti, ja maailman ykseys on todellisuudessa sen moneutta. Monille nykyfilosofeille ”maailma” on siksi käsitteenäkin epäjatkuva ja äärellinen.
IH: Kun sitten myöhemmin tutustuin näyttelyn kuraattorin Daniel Birnbaumin luettelotekstiin, näkemykseni näyttelyn konseptista muuttui aika lailla. Sen sijaan että olisi ollut ystävällisen maailmoja syleilevä, Birnbaum painotti, ettei Making Worlds -näyttelyssä todellakaan ole kyse ”Transforming the World” eli maailman muuttaminen. Birnbaumilla tuntui olevan tarve todistella, että takavuosien radikaalit näyttelyhankkeet, erityisesti Tukholman Moderna Museetin näyttely vuonna 1969, olivat olleet lapsellisia. ”Kuinka lapsellinen usko uuteen teknologiaan olikaan ja kuinka epärealistinen toive muuttaa yhteiskuntaa taiteen ja leikin nimissä!” kirjoittaa Birnbaum.
Logo
Kuraattori Birnbaum oli siis halunnut tehdä vaikuttavan näyttelyn maailman tekemisen teemasta – puhtaasti käsitteellisellä tavalla välttäen poliittista aspektia. Tähän on tietysti sanottava, että tässä muodossa maailmojen tekeminen, World Making, voi olla mitä tahansa, ja koko idea on vaarassa latistua. Minua ihmetytti, että konsepti oli käännetty ruotsiksi muotoon Skapa världar ja suomeksi Maailmojen luominen. Luominen nimittäin viittaa vanhaan romanttiseen taidekäsitykseen, eikä se ole hyvä tai osuva käännös modernista making worlds -ideasta. En tiedä, oliko tämä käännösvirhe tahallinen vai ei, mutta maailmojen tekemisestä olisi päästy ihan toisenlaiseen näkemykseen.
MH: Maailmat monikossa tuovat mieleen postmodernin ajatuksen siitä, että kaikki mahdolliset maailmat, mukaan luettuna taideteoksen maailma, hajaantuvat erilaisiin, yhteismitattomiin maailmoihin. Tämä koskee myös ajatusta yhteisöstä, joka mielestäni kuuluu erottamattomasti tällaiseen suurnäyttelyyn: yhteisöllä ei ole yhteistä mieltä tai päämäärää, jonka kaikki sen jäsenet jakaisivat. Sama pätee myös taiteen käsitteen ymmärtämiseen. Se on jo alusta alkaen moninainen ja on olemassa vain lukemattomissa esityksissään, jotka ovat tulosta taiteen lajien, genrejen, teosten ja niiden yksityiskohtien mahdollisuuksista yhdistyä yhä uusiksi kokonaisuuksiksi. Voi ajatella, että biennaalin kullakin taiteilijalla ja näyttelyn kokijalla on oma elämismaailmansa, Lebensweltinsä, jonka jokainen luo itse. Biennaalin teema sallii siis erilaisten teemojen – maailmojen – vapaan leikin ja luomisen.
Tästä huolimatta mietin, että länsieurooppalainen kävijä saa tutustua eri maiden paviljonkeihin ikuisena turistina. Biennaali on jaettu meihin ja muihin, Giardinin laguuninpuoleisissa paviljongeissa on Eurooppa ja kanavan takana, hieman syrjässä, väläys muuta maailmaa… Arsenalen entiset telakka- ja köydenvalmistushallit sekoittavat asetelmia tehokkaammin, mutta kaikkiaan näyttää, että katsojalle tarjotaan ammattilaisten tositaidetta ja ”estetiikkaa” (länsimaat) ja ongelmakeskeistä ”tiedostamista” (muu maailma). Näihin voi suhtautua kahdella eri moduksella: taiteellisesti nautiskellen tai osallistuvasti ihmetellen. Tai sitten vain jälkimmäiset teokset ohittaen, biennaalissa kaikkea kun on niin paljon (liikaa selostustekstiä, liikaa outoja nimiä ja poliittisia käsitteitä).
Toisaalta avantgarden perinne on jo vuosikymmenten ajan edellyttänyt, että myös pohjoisen pallonpuoliskon taidetta katsotaan poliittisin silmin. Eteläisen puoliskon taiteesta jää silloin mielikuvaksi epäpoliittinen käsityömäisyys tai suora kannanotto diktatuureihin, nälänhätään, epidemioihin, kaikkeen mahdolliseen riistoon. On luotu vähintään kaksi maailmaa. Mutta mitä jos ei olisi taiteilijoita ”sieltä” ja ”täältä” vaan vain taiteilijoita, joihin voisimme samastua sen mukaan kuin kykymme antavat myöden? Voisiko teoksia katsoa sellaisinaan, yksittäisinä ja ainutlaatuisina teoksina, joiden vastaanottoa ei sanelisi idea niiden edustamasta ”maailmasta”? Maailma jaetaan mutta ei samalla tavalla. Jos taas katsomiskokemuksen on tarkoitus toistaa stereotypioita ja saada huokaisemaan helpotuksesta siitä, että ongelmat rajoittuvat jonnekin muualle, kenelle tämä on kiinnostavaa, millaisia näkökulmia se aukaisee?
IH: 1910- ja 1920-lukujen avantgarden perintö tuntui vaivaavan myös luettelon toista ruotsalaista esseistiä Sven-Olof Wallensteinia. Avantgarden yritykset muuttaa maailmaa johtivat hänen mukaansa totalitarismiin. Nykyfilosofiakaan ei hänen mukaansa vastaa nykyajan haasteisiin.
‘Tatlin’
Avantgardea tutkitaan tällä hetkellä menestyksellisesti pohjoismaissa ja muuallakin Euroopassa. Vaikka kuraattori piti hieman avantgardea pilkkanaan, hän ei kuitenkaan voinut välttää sen varjoa, joka kummitusmaisesti häilähteli esiin näyttelyssä siellä ja täällä. Niinpä japanilainen Gutai-ryhmä, jonka Birnbaum oli löytänyt historian kätköistä 1950-luvulta, oli japanilaista sodanjälkeistä avantgardea parhaimmillaan. Ryhmä järjesti performansseja ulkoilmassa, yhden päivän näyttelyitä ja action-maalausta.
Myös venäläistaiteilijoiden osuus näyttelyssä toi esiin venäläisen avantgarden haamun. Tatlin, Malevitš ja Klee olivat läsnä biennaalissa outoina historiallisina tulevaisuusprojektioina. Avantgarde, joka aikanaan vaiennettiin ja vietiin Siperiaan, on noussut ylös oudoissa näyissä Pavel Peppersteinin teoksissa. Nähtävänä oli Retrofuturismin manifesti sekä Punainen kuutio, kuvitteellinen näky vuonna 2555 keskelle Tyyntä valtamerta rakennetusta valtavasta rakennuksesta, jonka Maan hallitus on pystyttänyt. Sielläkö sitä sitten asutaan vedenpaisumuksen jälkeen? Historian ironiaa.
Pepperstein
Näyttelyn teoksista
MH: Laajasti ottaen kaikki näyttelyn teokset ovat taideteoksia, eikä taiteen ideaa kyseenalaisteta. Taidekäsitys saattaakin olla peräisin yhdestä ja samasta maailmasta. Installaatioita – erityisesti sähköllä toimivia – on paljon, videoita esimerkiksi vuotta 2007 vähemmän, perinteistä maalaustaidetta hyvin vähän.
IH: Näyttely sisälsi aiheita kestävän kehityksen ja krääsän välillä.
Geyton ja Walker
Päänäyttely ei missään nimessä ollut epäonnistunut, ja monenlaisia maailmoja se onnistui tekemäänkin. Tässä voin tuoda esiin vain muutamia teemoja. Erityisen raikkailta näyttivät ruotsalaisten Öyvind Fahlströmin ja Jan Håfströmin teokset. Kumpikin on saanut vaikutteita pop-taiteesta. Näitä keveän älyllisiä töitä ei liian usein näe, siksi tapaaminen oli mieluisaa. Pop-taiteen teemaan liittyivät myös amerikkalaisten Wade Guytonin ja Kelley Walkerin reproduktiot, jotka osoittivat Warholin perinnön olevan edelleen relevanttia. Nämä arkitaideteokset voisivat toimia hyvin monella tavalla, eikä niiden valmistaminen tai monistaminen ole kallista.
Marjetica Potrc
Näyttelyssä oli mukana paljon arkkitehtuuriin liittyviä teoksia, ja tällä tavoin konkreettinen maailman rakentaminen oli läsnä. Slovenialaisen Marjetica Potrcin laaja kestävää arkkitehtuuria esittelevä kokonaisuus oli kiinnostava. Potrc onnistui välittämään pienillä tauluilla ideoita rakentamisesta ja infrastruktuurista nykyisessä puutteen, katastrofien ja muutoksen oloissa. Hänen teoksissaan oli oivaltava ajatus. Arkkitehti etsi siis ratkaisuja ekologiseen ja poliittisesti vastuulliseen rakentamiseen. Argentiinalaisen Tomas Saracenon ilmaan jännitetyt rakennelmat edustivat mielikuvituksellista ratkaisua maailman liikaväestön asuttamisongelmaan. Brasiliassa asuvan Héctor Zamoran kuvitteelliset näyt Venetsian yllä lentävistä zeppeliineistä oli toteutettu filmeinä, joissa oli käytetty hyväksi tietokonemanipulaatiota. Jos Venetsian liikenne oli 1600-luvulla järjestetty kekseliäästi, voisimmeko me keksiä jotakin uutta tämän esimerkin perusteella, teos tuntui kysyvän. Venetsia on ihastuttava paikka siksikin, ettei siellä ole autoja. Kaupungissa vallitsee uskomaton hiljaisuus.
Sarazeno
MH: Belgian paviljongin täyttävä Jef Geysin kokonaisuus Quadra Medicinale lähestyi jonkinlaista rajankäyntiä taiteen ja ei-taiteen välillä. Installaatiossa Geys tutki ajatusta maaperästä esittelemällä biotooppeja, joihin ranskalaisen Villeurbannen, New Yorkin, Moskovan ja Brysselin asukkaat olivat keränneet oman kaupunginosansa kasveja neliökilometrin alueelta. Kultakin paikkakunnalta oli peräisin kaksitoista luonnonvaraista kasvia, jotka Geys esitteli huolella kuivattuina ja erikielisin nimin. Myös alueiden kartat ja yksityiskohtaiset selostukset olivat nähtävillä. Biologiaa vai kaupunkitutkimusta, taidetta vai tiedettä? Mistä muodostuu ympäristö? Geysin hanke on ollut käynnissä 40 vuotta ja jatkuu edelleen.
Toinen jollakin tapaa kiehtova teos oli venezuelalaisen Antonieta Sosan El polvo de mi cuarto (Huoneeni pöly, 1998–2009). Arte poveran käsitetaiteellisia metodeja hyödyntäen Sosa oli kehystänyt ja dokumentoinut kaiverretuin laatoin kasan harmaansekaista pölyä usean vuoden ajalta. Ajat muuttuvat mutta pöly ei: se on yhtäläistä vuodesta toiseen, ja harmaudessakin on sävynsä. Vaikka idea ei ehkä ole ennenkuulumaton, teos monumentalisoi näkymättömän ja antaa sille yllättävän muodon.
Venezuelasta oli myös Todos somos creadores -taiteilijaryhmän (Olemme kaikki taiteilijoita) Experiencias de Archivo (Arkistokokemuksia). Teos esitteli antropologin ja taiteenkeräilijä Antonio Pérezin vuonna 1979 aloittamaa projektia. Taiteen keinoin toteutettavaa kokeilua varten hän kokosi Amazonasin alueelta yhteen kolme aikuista yanomami -heimoon kuuluvaa miestä, jotka eivät ennen olleet kosketuksissa mihinkään, mitä länsimaisin perustein voitaisiin kutsua taiteeksi. Yanomami -miehet piirsivät eri aiheista Pérezin ohjeiden mukaisesti. Kiinnostavimpia oli heimon jäsenten näkemys kirjasta: vierekkäin kaksi sivua, ja niillä loputtomiin pisteitä ja viivoja muistuttavia kuvioita… On kuin niissä toteutuisi Jacques Derridan ajatus päättymättömästä kirjoituksesta ja sen loputtomasta täydennyksestä.
IH: Näyttelypalatsin kahvilan suunnittelusta vastasi saksalainen Tobias Rehberger, joka oli käyttänyt tilassa mainioita Artekin huonekaluja. Näin suomalaisetkin – tiimissä olivat mukana Mirkku Kullberg, Anna Vartiainen, Ville Kokkonen, Florencia Colombo, Lutz Bantel – pääsivät päänäyttelypalatsiin, minkäs muun kuin designin avulla. Vaalea kahvila ja lukutila näyttivät hyvältä.
Liam Gillick
IH: Saksan paviljongissa esillä ollut Liam Gillickin ”keittiökalusteinstallaatio” liittyi sekin modernistisen arkkitehtuurin ja designin teemaan. Koko paviljonkirakennus oli maalattu puhtaan valkoiseksi ja rakennettu täyteen mäntypuista huoneesta toiseen jatkuvaa keittiökalustetta, jossa ei kuitenkaan ollut vesijohtoja tai mitään funktionaalisia työskentelypaikkoja. Kaiken keskellä erään kaapin päällä istui kissa puhelemassa ääneen. Kissan pahalainen oli kuulemma häirinnyt taiteilijaa. Kissa väitti, että tällaiset tilat varastavat ihmisten hengen. Teoksessa pohdittiin sitä, kuinka lähestyä uudella tavalla paikkoja, jotka on ladattu täyteen valmiita ideologisia merkityksiä, kuten näyttelypaikat ja keittiöt.
MH: Saksan näyttelykokonaisuus oli todella hätkäyttää. Saksan paviljonki oli valtava valkoinen rakennus ajalta ennen toista maailmansotaa. Liam Gillickin teos Eine Küchenkatze spricht (Keittiökissa puhuu) nosti esiin juuri paviljongin ja sen vieraannuttavan arkkitehtuurin. Gillick oli rakentanut rakennuksen poikki pitkän rivin yksinkertaisia mäntypuisia keittiökaappeja. Niiden esikuvana toimi wieniläisen arkkitehdin Margarete Schütte-Lihotzkyn vuonna 1926 luoma niin kutsuttu Frankfurtin keittiö, jonka oli tarkoitus järkeistää kotityötä. Samanlaisen kaapistot asennettiin aikoinaan yli 10 000 frankfurtilaiseen talouteen.
Keittiökalusteiden rationalisointi vie ajatukset modernin maailman rationalisointiin, jonka lakipisteenä natsiaatetta on usein pidetty. ”Kansakunnan” muokkaaminen (sota)koneeksi alkaa ehkä kotoa… Kaappirivin päällä istui täytetty kissa suussaan paperi täynnä piirroksia. Eloton kissa oli hauska ja jollakin tapaa pelottavakin. Piirroksineen – millaisia koneistoja se sitten esittikään – kissa oli rakennuksessa ainoa elementti, jota ei ole tuotettu sarjatyönä, ainoa rationalisoinnilta säästynyt olio.
IH: Modernismi ja sen kommentointi nousivat näyttelyssä esiin monin tavoin. Modernismin teema oli läsnä myös pohjoismaiden paviljongissa, jonka yhteisnäyttelyyn osallistuivat Tanskan johdolla Suomi, Norja ja Ruotsi. Yhteisnäyttelyssä modernismi esiintyi kuitenkin illuusiottomassa ja perverssissä muodossa. Rikkailla ja hyvinvoivilla pohjoismailla on tietysti varaa leikitellä asioilla.
Näyttelytila, lasiseinäinen modernistinen rakennus oli muunnettu fiktiivisten taidekeräilijöiden huipputyylikkääksi mutta dekadentiksi kodiksi. Ideasta vastasivat tanskalaiset taiteilijat Michael Elmgreen ja Ingar Dragset, komissaarina toimi Marta Kuzma. Kaikkiaan 24 eri taiteilijalta peräisin olevat teokset oli tuotu kekseliäästi esille keräilijän kodin sisustuksena ja toisen keräilijän kuoleman ympärille viritellyn tarinan ympärillä. Näyttelyväkeä riitti runsaasti uima-altaalla, jossa keräilijän ruumis yhä kellui roskien seassa. ”Ruumista” valokuvaavat näyttelyvieraat toivat mieleen median ja muistuttivat samalla nykytaiteeseen liittyvästä skandaalihakuisuudesta.
Talon sisällä saattoi panna merkille isäntäväen mieltymykset, joissa ei ollut mitään yllättävää: viileää pohjoismaista designia (kuten Eero Aarnion pallotuoli), homoerotiikka eri muodoissa piirroksina (Tom of Finland), elokuvina ja tietysti seksuaalisuus myös kirjallisena harrastuneisuutena. Kokoelma ja muukin näyttelytalon rekvisiitta tuntuivat jotenkin vahvasti 1980- ja 1990-lukulaiselta. Niinpä keräilijäin talossa oli sähkökirjoituskone, ei laptopia, näkyvissä oli elämäkerran aloitus. Paperilla oli vain yksi lause, heti sen jälkeen miekkonen oli hukuttautunut. Joidenkin teosten readymade-luonne – kuten Elmgreenin & Dragsetin Marriage-teoksessa – vei ajatukset nostalgisesti 90-luvulle.
Keräilijöiden hienostuneisuus, sivistys ja vauraus, kaikki yhteiskunnalliset suhteet, työ ja vaiva, jotka oli tarvittu tämän ylellisen taidekodin luomiseen, kaikki oli ollut turhaa, sillä keräilijä ei ollutkaan onnellinen. 80- ja 90-lukulaiseksi paviljongin teki postmoderni ironia: kaikki pantiin leikiksi. Parikymmentä vuotta sitten kerskakuluttamisen näyttäminen oli kerskakuluttamisen kritiikkiä, pari vuosikymmentä sitten sukupuolinen vähemmistö oli vielä marginaalissa ja sen esittely oli kovin rohkeaa. Pohjoismaisten hyvinvointivaltion kasvattien huoleton arvorelativismi esiintyi näyttelyssä kerrassaan vakuuttavasti.
MH: Jotakin toisenlaista postmodernia tarjoaa Australian paviljonki. Shaun Gladwellin MADDESTMAXIMVS: Planet & Stars Sequence (2009) tarkastelee kahta erilaista australialaista sankaritarinaa, takamaiden cowboy-elämää ja Mad Max -tieteiselokuvia (1979–1985). Teos koostuu lähinnä videoista ja luonnollisen kokoisesta Mad Maxin auton jäljitelmästä, joka on asetettu paviljongin ulkopuolelle. Hidastetussa, epätodellisessa filmissä Gladwell näyttää jäljittävän Mel Gibsonin esittämää elokuvahahmoa, jolla on erityinen suhde liikkeessä olevaan autoonsa. Populaarikulttuurista esikuvia hakeneet autoveistokset tuntuvat olevan taiteilijoille kiinnostava kohde – esimerkkejä tästä ovat Suomessa Anssi Kasitonnin työstämät ihmeauto KITT:it, rekat ja tuore pahvi -Plymouth.
IH: Sekavimmillaan maailmojen luomisen teema oli installaatioissa, joihin oli koottu runsaasti erilaista löydettyä tavaraa. Tällaisia teoksia näyttelyssä oli paljon ja niiden katsominen isossa näyttelyssä on rasittavaa. Kaiketi tässä haettiin maailman syntyä alkukaaoksesta, mutta kovin hankalaa näihin oli paneutua. Beninistä kotoisin olevan Georges Adéagbon teokset kuitenkin sisälsivät sen verran ärhäkkää poliittista sanomaa, että aloin tutkia niitä tarkemmin. Afrikkalaisen kokoamana länsimainen aineisto: lehdet, mainokset, levynkannet, merkit kaikenlaisissa pikkutavaroissa näyttivät vastaansanomattomasti maailmojen jaon kolonialisoiviin länsimaihin ja alistettuihin kehittyviin maihin. Näitä maailmoja me pidämme yllä, ne ovat tehtyjä, ei luotuja.