Larissa Sansourin nimikkonäyttelyssä Amos Rexissä nykyisyys on sisältä tyhjä ja päältä muodoton. Juuri siksi sitä tekisi mieli koskettaa.
Palestiinalaisen kirjailija Ghassan Kanafanin (1936-1972) tuotannossa aurinko on tuskan ja nöyryytyksen vertauskuva.[1] Sen helvetillinen palo polttaa, sokaisee ja tappaa. Kanafanin kirjallisuudessa auringon tukahduttava, kaikkialla läsnä oleva kuumuus tiivistää Palestiinan kansan kokeman kärsimyksen. Se on kuin yhtä palestiinalaisiin kohdistuvan miehityksen kanssa – ehdottoman väkivaltainen: “Paahtava aurinko täytti kadut veren värillä”,[2] Kanafani kirjoitti vuonna 1956 kertomuksessaan Waraqah min Ghazzah.[3]
Amos Rexissä on paraikaa esillä palestiinalaisen taiteilija Larissa Sansourin näyttely, jossa auringon valovoima on tukahtunut ja väistynyt pimeyden tieltä. Toisin kuin Kanafanille, Sansourille surun, menetyksen ja tuskan värejä ovat musta ja indigonsininen. Amos Rexin maan sisään laskeutuvan porraskäytävän häikäisevän valkoinen on ikään kuin viimeinen muistutus Kanafanin auringon sokaisevasta voimasta ennen kuin liukuovet näyttelyn pimeään avautuvat käytävän perällä. Joku hymyilee ja tervehtii ovella. Otan askeleen valosta varjoon – siirryn valkoisesta mustaan. Lattian kauttaaltaan peittämät, hiilenvärisiksi maalatut mäntypalikat liikahtelevat kevyesti jalkojeni alla.
Israelin apartheidin sosiaalisia ja geopoliittisia vaikutuksia miehitettyyn Palestiinaan ja palestiinalaisidentiteettiin on tutkittu pitkään ja säännöllisesti palestiinalaisessa taiteessa. Sansourin näyttely, joka koostuu viidestä lyhytelokuvasta ja kolmesta tilallisesta teoksesta on hienopiirteinen esimerkki tästä. Kuten hänen taiteensa laajemmin, Amos Rexin näyttely liikkuu menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden välisillä rajapinnoilla. Spekulatiivisia tulevaisuuksia luomalla Sansour tuo esiin sen, miten toistuva, kollektiivinen trauma on muovannut palestiinalaista kansallisidentiteettiä. Yrityksestä estetisoida uudenlaisia tulevaisuuksia syntyy eräänlainen väylä toivon ja tahdonvapauden takaisinlunastukselle. Se on selviytymiskeino loputtomalta näyttäytyvässä kierteessä, jossa väkivalta ja hävitys ovat arkipäivää.
Lontoossa asuva ja työskentelevä Sansour syntyi Itä-Jerusalemissa vuonna 1973. Lapsuutensa hän varttui Betlehemissä. 1980-luvun lopulla, palestiinalaisten ensimmäisen kansannousun, intifadan, aikaan Sansour lähti suorittamaan taideopintoja ulkomaille: ensin Lontooseen ja Baltimoreen, sen jälkeen Kööpenhaminan kautta New Yorkiin, josta hän valmistui taiteen maisteriksi vuonna 2000. Taideopintojensa alkuvaiheessa Sansour työskenteli maalaustaiteen parissa ennen kuin kiinnostui liikkuvasta kuvasta, josta on sittemmin muotoutunut hänen taiteellisen uransa keskeisin työväline. Terhi Tuomen Amos Rexille kuratoima nimikkonäyttely on Sansourin uran tiivis läpileikkaus viimeisen 15 vuoden ajalta.
Astuessa näyttelytilaan katsojan eteen avautuu Sansourin ja hänen tanskalaisen kumppaninsa, kirjailija Søren Lindin In Vitro -lyhytelokuva vuodelta 2019. Se on mustavalkoinen, diptyykin muotoon rakennettu kokeellinen tieteisfiktio, joka on projisoitu näyttelytilaa halkovalle, suorakaiteen muotoiselle valkokankaalle. Elokuva sijoittuu Betlehemiin – tarkemmin sen maanalaisiin, betonilla vuorattuihin kammioihin, jonne ryhmä palestiinalaistieteilijöitä on paennut maanpäällisen tuhon tieltä.
In Vitro alkaa kohtauksella, jossa musta, raamatullinen vedenpaisumus pyyhkii läpi Betlehemin vanhan kaupungin ja valtaa lopulta Jeesuksen syntymäkirkon. Vanhassa testamentissa vedenpaisumus on tuhon ja initiaation vertauskuva, jonka avulla Jumala halusi palauttaa pahuuden rapauttaman maailman takaisin sen alkutilaan, kaaokseen. Kreikan kielessä kháos tarkoittaa valtavaa tyhjyyttä, kuilua tai loputonta pimeyttä. Se on samaan aikaan kaiken loppu ja alku.
Sansourin ja Lindin elokuvassa tämä pimeyden ja tyhjyyden määrittämä alkutila viittaa Nakbaan, palestiinalaisten joukkomurhiin ja pakkosiirtoihin, joiden metodisoinnin Israel aloitti itsenäisyysjulistuksensa alla vuonna 1948. Vaikka länsimaisessa kirjallisuudessa Nakbaan viitataan usein menneisyyden tapahtumana, sen voi niin ikään nähdä historiallisena jatkumona ja katastrofina, joka edetessään on saanut yhä raadollisempia ja epäinhimillisempiä piirteitä. Viimeistään Gazan kansanmurhan alettua syksyllä 2023 tämä jatkumo on selväpiirteisesti työntäytynyt esiin menneisyyden hämärästä. Palestiinalaisille toisaalta se on aina ollut läsnä.
In Vitroa kannattelee kahden tieteilijän, Dunian ja Alian välinen arabiankielinen keskustelu. Kuolinvuoteellaan makaavalle Dunialle menneisyys on ottanut vallan nykyisyydestä. “Mennyt ei ollut. Mennyt on nyt”, hän sanoo. Hän puolustaa eletyn elämänsä takaa, valkoiseen kuolinliinaan valmiiksi kääriytyneenä oikeutta muistoihinsa, niin yksityisiin kuin kollektiivisiin. Hänen vuoteensa edessä, lasiseinän takana aukeaa näkymä palestiinalaisista perinnelajikkeista kasvatettuun puutarhaan. Se on tarkoitus uudelleenistuttaa maanpäälliseen Betlehemiin, kun aika on kypsä palestiinalaisten paluulle. Dunialle puutarhan äänet – sen linnut, mehiläiset ja perhoset – tuovat helpotuksen hänen korvissaan ja rinnassaan öisin kaikuvalle kallioperän kuminalle.
Elokuvan päähenkilöistä nuorempi, Alia, on Dunian kuolleen tyttären klooni. Hän on klooneista ainoa, joka on selviytynyt tähän päivään asti: ”Tiedän geenireplikaatiosta. En ole itseni ensimmäinen versio”, Alia kertoo. Hän on syntynyt ja elänyt elämänsä maankuoren sisässä, piilossa siltä hehkuvan kuumalta auringolta, josta Kanafani usein kirjoitti. Aliaan on geneettisesti istutettu muistoja Betlehemistä, pyhästä kaupungista, jota hän ei ole koskaan nähnyt omin silmin. “Paluusi koittaa pian”, Dunia sanoo Alialle heidän välisen dialogin edetessä. Mutta Alialle maankuori ja sen syvyyksistä kumpuava jylhä kohina ovat koti. “Tämä on sinun pakopaikkasi, ei minun pakopaikkani”, hän huomauttaa. Vaikka Aliaan on epigeneettisesti siirtynyt muistoja muiden maanpäällisestä elämästä, hän puolustaa oikeuttaan omaan todellisuuteensa, joka hakee uutta muotoa erillään nostalgiasta ja symbolien ikonostaasista: “Entä jos muistojen menetys onkin ehto uudelle alulle”, hän kysyy.
In Vitro polveilee saumattomasti Dunian ja Alian välisen dialogin, heidän muistikuviensa ja arkistomateriaalin välillä. Kokonaisuudesta hahmottuva aikakäsitys on syklinen – historian kronologia on romahtanut perityn trauman painolastin alla. Elokuvan maanalaisen betonikammion uumenissa piilevä pimeä sfääri lisää oman ajallisen ulottuvuutensa tarinaan. Se on imenyt itseensä kaiken valon kuin avaruuden musta aukko. Järkkymättömässä pimeydessään se muistuttaa siitä ammottavasta tyhjyydestä, alkutilasta, johon kaaos viittaa.
Elokuvan musta kappale on myös fyysisesti esillä Amos Rexissä. Se kantaa nimeä Monument for Lost Time, menetetyn ajan muistomerkki. Sfääri on piilossa kaarevan seinän takana, lähellä näyttelyn sisääntuloa. Sen musta väri on niin mustaa, ettei se taita lainkaan valoa. Pimeyden äärellä jään miettimään teoksen spektaakkelimaisuutta, sitä kuinka sen kolmiulotteisuus näyttäytyy kaksiulotteisena ikään kuin teos olisi vain kuva itsestään.
Yhtä lailla elettyä todellisuutta on toisinaan vaikea hahmottaa muistikuvien ja kerrottujen tarinoiden juonteista. In Vitrossa Alia pyrkii lähelle sfäärin tyhjyyttä, ehkäpä tunnustellakseen nykyisyytensä todellisia, elettyjä rajoja. Amos Rexissä teos on käden ulottumattomissa. Siihen koskeminen on kielletty. Minua jää vaivaamaan tunne siitä, että muistomerkin pimeys – sen sijaan, että se olisi kutsunut minut jonkin todellisen äärelle – on johtanut minut harhaan.
Amos Rexissä Sansourin jokaiselle teoskokonaisuudelle on väliseinin luotu oma galleriansa. Niistä pienin on pyhitetty ironisesti kantaaottavalle videoteokselle Nation Estate (2012). Siinä Palestiina on uudelleenrakennettu pilvenpiirtäjäksi, jonka ikkunoista aukeaa näkymä menetettyyn kotimaahan. Gallerioista toisiksi pienin pitää sisällään sisarteokset In the Future They Ate from the Finest Porcelain (2016) ja Archaeology in Absentia (2016). Toisiaan täydentäen teokset tutkivat, miten myytit rakentavat todellisuutta ja kansallista yhteenkuuluvuutta, ja toisaalta sitä, miten ne juurruttavat kansakunnat tiettyyn maaperään.
Viisiminuuttinen lyhytelokuva A Space Exodus (2009) sen sijaan on kuin sivuhuomautuksena sijoitettu näyttelytilan ulostulolle johtavaan käytävään. Itseään katkeamattomasti toistaen se pyörii mustan jalustan päähän sovitetusta, pienestä putkitelevisiosta. Siinä valkoiseen avaruuspukuun somistautunut Sansour istuttaa Palestiinan lipun kuun tuhkanharmaaseen maaperään ja versioi ironisesti Neil Armstrongin kuuluisia sanoja: “Tämä on pieni askel palestiinalaiselle, suuri harppaus ihmiskunnalle”. Vaikkakin leikkisästi, teos pureutuu kysymykseen siitä, miten oikeus omaan maahan on sovitettavissa vuosikymmeniä kestäneeseen maanpakoon ja juurettomuuden kokemukseen. Se on pieni elokuva suuresta aiheesta.
Näyttelyssä Sansourin teosten koko vaihtelee vaatimattomasta keskisuureen ja eeppiseen. Kokonaisuus on rakennettu etupainotteiseksi siten, että Sansourin tuoreimmat ja ajallisesti pisimmät työt sijoittuvat näyttelyn alkuun. Gallerioista suurimmassa – järjestyksessä toisessa – tilan täyttää Sansourin ja Lindin hylätyssä kirkossa kuvattu mustavalkoinen, triptyykkinä esitettävä ooppera, As If No Misfortune Had Occured in the Night (2022). Siinä päähenkilön suru ja aution kirkon lohduttomuus yhdistyvät digitaalisiin lavasteisiin ja arkistomateriaaliin ensimmäisen maailmansodan aikaisesta Jerusalemista, jossa britit liittolaisineen kohtasivat osmanien armeijan vuonna 1917.
Sopraano Nour Darwishin tulkitsema ooppera pohjautuu palestiinalaiseen Al-Ouf Mash’al kansanlauluun. Se on tarina sodasta ja kuolemasta. Sansour ja Lind ovat uudelleensanoittaneet ja sovittaneet laulun Gustav Mahlerin (1860–1911) klassiseen teokseen, Kindertotenlieder. Darwishin esittämä, kahden eri musiikkiperinteen yhdistelmästä kumpuava aaria jatkaa In Vitrossa esillä ollutta perityn trauman teemaa: “Nykyhetkemme on haamujen asuttama, ne lukevat ääneen menneisyytemme rekisteriä”, Darwish laulaa arabiaksi. Hän hapuilee surumielisesti menetystään – vuoroin kirkon koruttomilla käytävillä ja vuoroin digitaalisesti luodulla, oliivipuiden kehystämällä aavikolla.
Amos Rexissä Darwishin dynaaminen tulkinta kantautuu galleriasta toiseen. Se nivoutuu aavemaisesti jokaiseen esillä olevaan teokseen, antaen äänen myös sanattomalle – jopa sille nykyisyyden luomalle tyhjyydelle, jota ei voi käsin koskettaa. Vaikka Sansourin ja Lindin teoksen voi käsittää vertauskuvana Euroopan ja Palestiinan toisiinsa limittyvälle historialle, sen voi niin ikään nähdä vastalauseena systemaattisille yrityksille hiljentää palestiinalainen kulttuuri ja mielipiteenilmaisu.
As If No Misfortune Had Occured in the Nightissa Darwish kantaa yllään monikerroksista juhla-asua, jonka majesteettisuus korostuu kirkon tummanpuhuvassa karuudessa. Puvussa on useita viittauksia Betlehemin alueen rikkaaseen käsityöperinteeseen. Päässään Darwish kantaa muunnelmaa shatwehista. Se on alueelle tyypillinen historiallinen päähine, jonka vihityt, pääasiassa maaseudulta kotoisin olevat naiset saattoivat pukea ylleen juhlatilaisuuksia varten. Ennen oopperan lopun mahtipontista koraalia, Darwish repii yltään betlehemiläisellä tahriri-tekniikalla kirjaillun liivin. Hän laskeutuu indigonsiniseen altaaseen yllään ainoastaan silkkipaneelein koristeltu valkoinen puuvillamekko. Yksinkertaisuudestaan huolimatta mekko muistuttaa Betlehemin seudulle ominaista, historiallista juhla-asua, thob al-malakia.
Darwishin kastautumisen indigonsiniseen altaaseen voi nähdä raamatullisena viitteenä. Se on kuin Jeesuksen kaste Jordanvirrassa. Mutta kohtaus kuvaa niin ikään vanhaa palestiinalaista sururiittiä, jossa kuolleen henkilön omaiset värjäsivät vaatteensa ja asusteensa indigonsinisellä. Myös kädet, kyynärpäitä myöten saatettiin sävyttää osana rituaalia.[4] ”Indigo on väri, joka ei haalistu”, Sansour kertoo Amos Rexille antamassaan videohaastattelussa.[5] Se kuvastaa osuvasti palestiinalaisten sukupolvelta toiselle siirtynyttä traumaa.
Videoinstallaation rinnalle Sansour ja Lind ovat rakentaneet veistoksellisen tilateoksen, jonka he ovat kehystäneet harsomaisilla, indigonsinisillä verhoilla. Teoksessa metalliketjujen varassa roikkuvat sahatut puuntyngät riippuvat suorakaiteenmuotoisen, tummalla perspex-levyllä päällystetyn altaan yllä. Puiden juurettomuus ja allasta ympäröivien verhojen väri heijastuvat selkeästi levyn peilimäisestä pinnasta. Kysyttäessä paikalla oleva näyttelyvalvoja vastaa tiedusteluuni puiden alkuperästä. Ne ovat mäntyä, hän kertoo, ja hakattu Konstsamfundetin omistamilta mailta, Kemiönsaaren Söderlångvikistä.[6]
Mäntyä, todella. On vaikea uskoa, että mänty olisi valikoitunut teoksen materiaaliksi sattumalta. Israelin suurin yksityinen maanomistaja, ympäristöjärjestönäkin esiintyvä Keren Kayemeth LeIsrael-Jewish National Fund (KKL-JNF) on viimeisen sadan vuoden aikana istuttanut historiallisen Palestiinan alueelle miljoonittain mäntyjä.[7] Niillä on päällystetty laaksoja ja autiomaita.[8] Niillä on metsitetty maan tasalle hävitettyjä palestiinalaiskyliä.[9] Niiden tieltä on tuhoutunut alueen kotoperäistä kasvistoa, jopa kokonaisia ekosysteemejä.[10] Niiden varjoihin ovat kadonneet jäljet Palestiinan arabeihin kohdistuneista etnisistä puhdistuksista.[11] Niitä on paljon ja kaikkialla. Muistan yhtäkkiä jalkojeni alla levittäytyvän, hiilenvärisistä mäntypalikoista muodostuvan ruudukon, joka jatkuu silmänkantamattomiin. Mietin, miksi sekään ei tunnu sattumalta.
Teksti: Dana Benlakhdar
Larissa Sansour
Amos Rex
9.10.2024–2.3.2025
Lähteet
Abu-Rabia, Aref, Nibal Khalil. ”Mourning Palestine: death and grief rituals”. Anthropology of the Middle East, vol. 7, no. 2, talvi 2012. Berghahn Books. New York.
Amos Rex. 2024. Larissa Sansour on Indigo: A Symbol of Grief. YouTube-video. Julkaistu 18.11.2024. Viitattu 15.1.2025.
Liat Berdugo. Tammikuu 2020. “A Situation: A Tree in Palestine”. Places Journal. Viitattu 15.1.2025.
Ghassan Kanafani, 1956, ورقة من غزة [Waraqah min Ghazzah].
Naomi Klein. 2.6.2016. “Let Them Drown: The Violence of Othering in a Warming World”. London Review of Books. Viitattu 15.1.2025.
Shadi S. Neimneh. 2017. “The Symbolism of the Sun in Ghassan Kanafani’s Fiction: A Political Critique”. International Journal of Comparative Literature & Translation Studies. Vol. 5 No. 3. AIAC. Doncaster, Australia.
Ilan Pappé, Samer Jaber. 17.10.2014. “Ethnic Cleansing by All Means: The real Israeli ‘peace’ policy”. Mondoweiss. Viitattu 15.1.2025.
Fred Pearce. 30.9.2019. “In Israel, Questions Are Raised about a Forest that Rises from the Desert”. Yale Environment 360. Viitattu 15.1.2025.
Viitteet
[1] Shadi S. Neimneh. 2017. “The Symbolism of the Sun in Ghassan Kanafani’s Fiction: A Political Critique”. International Journal of Comparative Literature & Translation Studies. Vol. 5 No. 3. AIAC. Doncaster, Australia.
[2] oma suomennos, alkuperäinen lainaus:
كانت الشمس الساطعة تملأ الشوارع بلون الدم
[Kānat al-shams al-sāṭi‘a tamla’ al-shawāri‘ bilawn al-dam]
[3] Ghassan Kanafani, 1956, ورقة من غزة [Waraqah min Ghazzah] (vapaasti suomennettuna Kirje Gazasta)
[4] Abu-Rabia, Aref, Nibal Khalil. ”Mourning Palestine: death and grief rituals”. Anthropology of the Middle East, vol. 7, no. 2, talvi 2012. Berghahn Books. New York.
[5] Amos Rex. 2024. Larissa Sansour on Indigo: A Symbol of Grief. YouTube-video. Julkaistu 18.11.2024. Viitattu 15.1.2025.
[6] Konstsamfundet on edesmenneen Amos Andersonin vuonna 1940 perustama yhdistys, joka omistaa Amos Rexin, Söderlångvikin kartanon ja Amos Andersonin kotimuseon Helsingin Yrjönkadulla.
[7] Fred Pearce. 30.9.2019. “In Israel, Questions Are Raised about a Forest that Rises from the Desert”. Yale Environment 360. Viitattu 12.1.2025.
[8] Naomi Klein. 2.6.2016. “Let Them Drown: The Violence of Othering in a Warming World”. London Review of Books. Viitattu 12.1.2025.
[9] Liat Berdugo. Tammikuu 2020. “A Situation: A Tree in Palestine”. Places Journal. Viitattu 12.1.2025.
[10] Fred Pearce. 30.9.2019. “In Israel, Questions Are Raised about a Forest that Rises from the Desert”. Yale Environment 360. Viitattu 12.1.2025.
[11] Ilan Pappé, Samer Jaber. 17.10.2014. “Ethnic Cleansing by All Means: The real Israeli ‘peace’ policy”. Mondoweiss. Viitattu 12.1.2025.