Museokentällä nähdään yhä useammin immersiivisiä taideteoksia, jotka toisaalta houkuttelevat massoja ja toisaalta raivostuttavat viihteellisyytensä vuoksi: taidemuseo ei ole huvipuisto! Olemme tottuneet katsomaan kuvataidetta tietyllä tavalla ja nyt sitä tapaa haastetaan. Tila taiteen ja kriitikon välillä on kaventunut. Se tila, jossa taiteen tulkinta rakentuu.
Taidetta kutsutaan immersiiviseksi, kun se upottaa tai siihen voi uppoutua. Alun perin videopelimaailmasta noussut käsite on laajentunut taiteen ilmaisukeinoksi, jonkinlaiseksi kokemusmasiinaksi. Tämä tarkoittaa esimerkiksi sitä, ettei kokemus enää rajoitu näkemiseen, vaan taideteos laajentuu ja ympäröi katsojansa. Immersiivinen taide voi hyödyntää efektejä, tiloja, lisättyä todellisuutta ja jopa haptisuutta, siis näyttelyvieraan omaa tuntoaistia ja ihokosketusta.
Kiasman nykytaiteen sanasto määrittelee immersiivisyyden seuraavasti:
Immersiivisyys
Sanaa immersiivisyys käytetään esimerkiksi nykytaiteen, teatterin, esitystaiteen ja pelien yhteydessä. Sillä viitataan upottavuuden tai uppoutumisen kokemukseen. Immersiivinen teos ympäröi katsojan, ottaa mukaan ja vetoaa eri aisteihin. Se saattaa vietellä virtuaalitodellisuudella tai kutsua liikkumaan ja toimimaan tilassa. Kun immersio on täydellinen, ympäröivä todellisuus unohtuu.
-Kiasman nykytaiteen sanasto
Immersio tuo uusia yleisöjä
Suomessa immersiivisen ja osallistavan taiteen edelläkävijä Amos Rex tunnetaan kassamagneettina, joka virkistää taidemaailmaa tuomalla museoon uusia yleisöjä. Museorakennuksesta lähtien kokemus on toismaailmallinen, kun uudet tilat on suunniteltu uuden taiteen tarpeisiin. Museon onkalomaisien luolien betoniset rakenteet tunkeutuvat kumpareina Lasipalatsikorttelin aukiolle. Jo avajaisistaan 2018 lähtien Amos Rex on ärsyttänyt (lähinnä kriitikoita) ja ihastuttanut (yleisöä) immersiivisillä näyttelyohjelmillaan. Ensimmäinen hittinäyttely oli japanilaisen teamLab-kollektiivin Massless, jossa teokset elivät osallistujien liikkeiden mukaan.
Elämys oli myös belgialaisen Hans Op de Beeckin Hiljainen paraati -näyttely (Amos Rex 2022–2023), jossa harmaaksi verhottu surrealistinen maailma hahmoineen hypnotisoi kävijöitä museon sisällä kuljettavalla reitillä. Samaan jatkumoon liitän argentiinalaisen Leandro Erlichin näyttelyn (Amos Rex 2025–2026), joka vääristi aistitodellisuutta osallistavilla lavastemaisilla installaatioilla.
Muuttuva kävijäkokemus
Amos Rex tuottaa innovatiivista teknologiaa hyödyntäviä paikkasidonnaisia teoskokonaisuuksia ohjelmallisesti noin kolmen vuoden välein. Keiken-kollektiivin teos Spirit Systems of Soft Knowing ༊*·˚ (2023–2024) oli sarjassaan ensimmäinen. Se oli osa tunteita käsittelevää Musta tuntuu, toistaiseksi -kokoelmanäyttelyä. Spirit Systems of Soft Knowing ༊*·˚ -teoskokonaisuus stimuloi raskaana olevan henkilön kokemusmaailmaa muuan muassa haptisen kohdun, äänimaailman ja makuuasennon keinoin.
Kyseinen teos aiheutti tuttavalleni akuutin stressireaktion. Tuttavani oli juuri kokenut keskenmenon, eikä ollut odottanut kokevansa traumaattista stressireaktiota taidemuseokontekstissa. Hän on tottunut näyttelykävijä.
Pohdin teoksen vastaanoton etiikkaa, kun katsoja toimii osana teosta. Miten yleisöä informoitiin teoksen sisällöstä? Eikö tilassa tosiaan ollut ennakkotietoa teoksen sisällöstä? Eikö kävijä nähnyt jo jonottaessa, että teos on käytännössä silikonikohtu, joka asetetaan mahan päälle? Vai oliko teoksen tila rajattu niin hyvin, että tämä tuli yllätyksenä?
Tuttavani olisi kyllä voinut keskeyttää teoksen ”milloin tahansa”, mutta kuinka helppoa tai realistista perääntyminen on? Teoksen avustaja auttoi tuttavani vatsalle kohdun. Kuulokkeet päässä hän kävi ohjatusti makaamaan. Hän kuuli pientä sydänääntä, tunsi kohdun painon ja lapsen potkut. Efektit eivät pyytäneet lupaa vaan imaisivat mukaansa. Hetken kuluttua avustaja kysyi, miltä teos oli tuntunut. Vaikealta, sanoi tuttavani. Niin minustakin, vastasi avustaja.
Tekniikan puolella on kehitetty uutta, kollektiivi lupasi. Suuresta tuotannosta huolimatta herää kysymys, oliko prototyypin psyykkisiä vaikutuksia arvioitu? Traumaattisessa kokemuksessa on se metka asia, että tietoinen mieli ei välttämättä muista sitä, mutta keho muistaa.
Miten immersiivinen taide sitten muuttaa kävijäkokemusta ja miten museoammattilaisten olisi huomioitava tämä?
Uudet katsomiskonventiot ja vastuu
Ajattele asiaa näin: meillä on konventioita eli totuttuja käyttäytymisen ja vastaanottamisen tapoja suhteessa taiteeseen. Aikaisemmin on puhuttu vuoropuhelusta katsojan ja taideteoksen välillä. Ajatus sulkee sisäänsä vapaaehtoisen antautumisen teokselle. Teos synnyttää ärsykkeen, joka sysää liikkeelle assosiaatioketjun, jonka viitekehyksessä tulkinta lopulta syntyy. Tällainen katsomiskonventio usein korostaa herkkyyden vaatimusta. Teos rakentuu hiljaisuudessa ja sille syntyy merkitys; ammattikatsojalle usein myös historiallinen konteksti tai paikka taiteen kaanonissa.
Herkkyys ei kuitenkaan ole ainoa tapa katsoa taideteoksia. Niitä voi katsoa kliinisemmin, toteavasti. Immersiivinen taide taas ei tunnu tarvitsevan herkkyyttä taiteen tulkitsemisen välineenä. Immersiivinen taide ei ole tylsää. Se imaisee mukaansa ja puhuttelee kaikkia, koska se ei vaadi tietoista läsnäoloa eikä herkistymistä. Immersio kutkuttaa aisteja ja primitiivisempää aivojen osaa: liskoaivoja. Liskoaivot rakastavat kaikkea liikkuvaa, kiiluvaa, välkkyvää, lämmintä, haptista, heijastavaa…
Ajatukseen herkkyydestä taiteentulkinnan välineenä sisältyy myös taidekäsitys, tai piilotaidekäsitys. Mukana on ajatus universaalin totuuden tavoittamisesta. Se on lähtöisin renessanssista, ajatuksesta, että taiteen avulla ihminen pääsee lähemmäs kauneutta, totuutta ja omaa sisäistä jumaluuttaan. Immersiivinen taide haastaa tätä taidekäsitystä suoraan vain olemalla olemassa. Sitä on haukuttu kaupalliseksi, huvipuistomaiseksi sirkukseksi, jonka tehtävä on kalastella yleisöjä. Toisaalta se voi olla uusille yleisöille portti taiteen maailmaan.
Immersiivistä taidetta on pohtinut muuan muassa filosofi Harri Mäcklin artikkelissaan ”A Heideggerian Critique of Immersive Art” (2021). Mäcklin liittää immersiivisen taiteen Martin Heideggerin (1889–1976) käsitykseen nykytaiteesta masinoivana ja laskelmoituna kokemuskoneena, joka on suunniteltu tuottamaan elämyksiä ennemmin kuin kokemusta totuudesta. Mäcklin esittää myös vaihtoehtoisen ajatuksen: immersiivinen taide voi myös tuottaa hämmästystä, joka ei ole alisteista laskelmoivalle järjelle.1 Kärsivätkö immersiivisen taiteen kriitikot siis sittenkin enemmän tulkintakehyksen puutteesta, kuin taiteen viihteellistymisestä?
Uusi taide nostaa mukanaan myös uudet kysymykset. Kävijäkokemuksena immersiivinen taide voi olla haastava tai haltioiva. Toisaalta se tuo taiteen sisäpiiriin uusia yleisöjä, sillä se puhuttelee monipuolisemmin kaikkia aisteja, jotka ovat suurelle yleisölle tuttuja pelien ja elokuvien maailmoista. Immersiivinen taide on myös vahvasti keholla koettavaa, eikä vaadi pohjatietoa ymmärryksen tueksi. Toisaalta tottuneet näyttelykävijät se voi joskus yllättää. Kaivataan keskustelua taiteen uusista katsomissopimuksista, konventioista.
Kenellä on vastuu? Tarvitsemmeko taidenäyttelyihin sisältövaroituksia? Traumainformoitu ote yleistyy jo yleisötyössä – olisiko syytä arvioida myös näyttelyiden sisältöjen psyykkisiä vaikutuksia, erityisesti kun teos sisältää haptiikkaa? Lopulta kenellä on vastuu: näyttelyvieraalla, museolla vai taiteilijalla?
Teksti: Saara Heikkilä
Taidehistorian maisteri ja aikuiskasvattaja, joka toimii yleisörajapinnassa taidemuseokentällä.
Lähteet
Amos Rexin verkkosivut: https://amosrex.fi/menneet-nayttelyt/
Kiasman nykytaiteen sanasto: Immersiivisyys. Haettu: https://kiasma.fi/nykytaiteen-sanasto/
Mäcklin, Harri 2021, ”A Heideggerian Critique of Immersive Art”, Gatherings: The Heidegger Circle Annual, vol. 11, pp. 64–92. https://doi.org/10.5840/gatherings2021116
Viitteet
- Mäcklin 2021, 64. ↩︎