Suora puhe avaa näkökulmia nykytaiteen lähihistoriaan

Tuula Karjalainen: Taiteesta suoraan
320 s. Siltala 2023.
Kustannustoimittaja: Liisa Steffa.
Taitto: Tuula Mäkiä.
Kuvatoimitus: Maara Kinnermä

Tuula Karjalaisen elämäkerta Taiteesta suoraan on tekijänsä näköinen: monipuolisen ja erilaisissa rooleissa vaikuttaneen nykytaiteen toimijan, taidehistorioitsijan ja taidetietokirjallisuuden uurtajan tarina.

Kirjan luvut on jaoteltu onnistuneisiin teemoihin. Karjalainen kertoo rakkaimmista näyttelyistään, ajastaan Helsingin kaupungin museon ja Kiasman johtajana sekä elämästään ”kävelevänä lompakkona”. Osa teemoista jää kirjassa kuitenkin, kuten elämäkerroissa yleensä, maininnan tasolle ja auki. Teos on silti suomalaisen nykytaiteen historian kannalta tärkeä dokumentti.

Karjalaisen monipuolinen työhistoria kytkeytyy useisiin aiheisiin, joista kuulisi ja lukisi mielellään lisää. Kirja muun muassa kommentoi sukupuolten välistä epätasa-arvoa ja ahdistelua, jota Karjalainen oli vt. apulaisprofessorina kitkemässä Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksella 1990-luvun alussa. Karjalainen kommentoi myös valokuvauksen tuloa nykytaiteen kentälle sekä taide- ja kulttuuripiirien lieveilmiöitä, kuten kateutta ja alkoholin tuomia ongelmia.

Moniteemaisen kirjan merkitys avautuu kunnolla vasta, kun se asetetaan laajempiin konteksteihin – paitsi sellaisiin, joista on jo kirjoitettu myös vielä tarkemmin selvittämättömiin kehityskulkuihin suomalaisen taidekentän lähihistoriassa.

1990-luku – ovet auki yhdistyneeseen Eurooppaan ja maailmaan

Karjalaisen mukaan 1980- ja 1990-luku muodostivat toisiinsa verrattuna jyrkän kontrastin kotimaisen taidekentän kannalta. 1980-luku oli ollut myynnin kannalta gallerioille ja kuvataiteilijoille kulta-aikaa. Jotkut galleriat rajoittivat jopa teosten ostomäärää. Karjalainen mainitsee esimerkkinä, että Galleria Peliniltä (Helsingin Uudenmaankadulla vuonna 1997 lopettanut ja vuonna 1985 perustettu Bo-Erik ja Christa Pelinin pitämä galleria) olisi ostettu Cris af Enehielmin näyttelyn teokset puhelimitse ennakkoon jo ennen avajaisia.

Eron vuosikymmenille tekee tietysti 1990-luvun lama, joka pakotti myös yksittäisiä gallerioita lopettamaan toimintansa. Taidemarkkinat ovat herkkiä taloudellisille suhdanteille, kuten on myös taideteosten arvo, joka hillitsi keräilijöitä ostamasta uusia teoksia.

Tilanteessa korostuivat yksittäisten gallerioiden (esimerkiksi Forsblomin ja Artekin vakiintuneet galleriat) sekä yksittäisten taidemuseoiden (silloinen Helsingin kaupungin taidemuseo Meilahdessa, Amos Andersson ja Ateneum, jonka tiloihin perustettiin 1991 Nykytaiteen museo) toiminta. Vaikka suomalainen taidemaailma oli pieni, niin sillä oli aktiivinen keskustelufoorumi Taide-lehden muodossa. Vuonna 1987 perustettu MUU ry – joka edisti kokeellisia, perinteisten taiteilijaliittojen alle kuulumattomia mediumeja ja taidelajeja – oli myös tärkeä. Kotimaisen kentän konservatiivisuudesta kertoo jotain, että Kuvataideakatemian perinteisten osastojen ohelle perustetun tila- ja aika-taiteen osaston perustamien keräsi suurta vastustusta.

Laman hyvä puoli vaikuttaa olleen ilmapiirin ja kentän monipuolistuminen. Karjalainen kertoo valokuvauksen vakiintumisesta sekä mediataiteen ilmaantumisesta taiteen kentälle. Suomalainen kuvataiteen kenttä alkoi omalla tavallaan kansainvälistymään, jota edesauttoi näyttelyvaihtokeskus Framen perustaminen.

Kuratointi teki käytänteenä ja uutena asiantuntija-ammattina tuloaan osana ”taidemaailmaa”, myös Suomessa. Karjalainen muistuttaa, että aina joku oli löytynyt kasaamaan näyttely, mutta 1990-luvulla vallitsi uusi eetos:

Mutta nyt uudessa merkityksessä kuraattori oli näyttelyn rakentaja ja sielu, joka oli usein yhtä tärkeä kuin esiteltävä taiteilija ja hänen teoksensa. Vahvan kuraattorin nähtiin käsittelevän näyttelyiden taiteilijoita ja teoksia ikään kuin materiaalina, josta hän loi oman luomuksensa, oman taideteoksensa. Kuratointia pidettiin omana taiteenlajinaan, mikä aluksi usein ärsytti taiteilijoita, jotka kokivat joutuneensa luovuttamaan itselleen kuuluvan kunnian jollekin ulkopuoliselle.

Kuratointi nosti museoammattilaisten arvoa ja museot palkkasivat vierailevia kuraattoreita, joita pyrittiin tekemään Suomessa tunnetuiksi. Kansainvälisten näyttelyiden tekeminen edellytti hyviä suhteita ja luottamuksen rakentamista ulkomaalaisissa kollegoissa.

Tilannetta voi pitää osittain haasteellisena. Miten rakentaa vahvaa käsitystä kotimaisen nykytaiteen kentästä ja kasvattaa museossa sen arvostusta? Toisaalta samanaikaisesti tuli myös kertoa itse nykytaiteesta ja mitä se on, mikä edellytti myös kansainvälisen nykytaiteen esittämistä.

En ole itse oikea henkilö tekemään arviota siitä, kuinka hyvin tässä on tänäkään päivänä onnistuttu. Karjalainen halusi Meilahdessa esitellä etenkin naistaiteilijoiden taidetta ja pitää rakkaimpina näyttelyinään siellä järjestettyä ”sarjaa”, johon lukeutuvat esimerkiksi Mary Kellyn, Louise Bourgeoisin, Ana Mendietan ja Frida Kahlon näyttelyt. Mainittujen taiteilijoiden näkeminen tänä päivänäkin olisi taidetapaus, mutta kuinka ne toisaalta edustivat uutta nykytaidetta?

Kahlon näyttelyn saaminen oli Karjalaisen kertomuksen perusteella työvoitto ja ei kenties olisi ollut mahdollista ilman, että Mendietan töitä olisi esitetty tätä ennen. Mendieta-näyttely oli ensimmäinen Mendietan töitä Euroopassa esitellyt näyttely. Muita sarjan näyttelyitä väheksymättä, monialaisen ja nykytaiteen historian kannalta merkittävän taiteilijan esittäminen omana näyttelynään vuonna 1996 on edelleen hieno saavutus. Linja jatkui taidemuseon muutettua Tennispalatsiin muun muassa Annie Leibowitzin ja Yoko Onon osittain samaan aikaan nähdyillä näyttelyillä vuonna 1999. Kaupungin museon kokoelmiin päätyivät Mendietan performansseja dokumentoineet Silueta-sarjan työt (1973–1977), jotka olivat myös lähtökohtana HAM:ssa pari vuotta sitten järjestetylle Come Back as a Flower -näyttelylle (2021–2022).

Toisaalta voidaan myös ajatella, että ARS-näyttelyt olivat jo osittain vastanneet tämän kaltaiseen tilaukseen siitä, miten tuoda kansainvälistä, uutta taidetta ihmisten tietoisuuteen. Kiasman ensimmäisenä johtajana toiminut Tuula Arkio on elämäkerrassaan Jyviä nokkimassa (Siltala, 2015) todennut, että suomalainen taide osoitti kuuluvansa kansainvälisiin katselmuksiin jo vuoden 1974 ARS 74 -näyttelyssä. Tästä huolimatta sitä ei kuitenkaan nähty osana esimerkiksi ARS 83 -näyttelyä, koska kiinnostus kansainvälistä taidetta kohtaan oli niin suurta, ettei suomalaiselle taiteelle löytynyt tilaa. Suhde kansainväliseen nykytaiteeseen ei ole tekijyyden, eikä vastaanoton osalta yksiselitteinen kysymys.

Johtamista, mittareita ja tehtäviä

Karjalainen muistuttaa, että 1990-luvulla myös taideinstituutioiden piirissä alettiin puhua liike-elämän sanastolla. Tulosohjaus ja vastuullisuus juurtui julkisiin palveluihin, ja siten myös julkisiin museoihin. Karjalainen ajatteli, että ”tulosohjaus synnyttäisi konservatiivisuutta ja johtaisi kokeilujen kaihtamiseen ja taiteen ryöstöviljelyyn”. Taidetta tätä kautta ikään kuin ohjaa konsensushakuisuus: hyväksyntä tarkoittaa ”suvaitsevan suvaitsemattomuuden henkistä penseyttä”. Karjalainen ajattelee, että hänen pelkonsa ovat olleet tosia ja edelleenkin ajankohtaisia.

Nimeämättä edeltäjäänsä Marja-Liisa Belliä Karjalainen antaa ymmärtää, ettei ollut tämän suosikkiseuraaja Helsingin kaupungin taidemuseon johtoon. Hänen mukaansa ajan ilmapiiriin ei kuulunut hyväntahtoisuus tai solidaarisuus muita naishakijoita kohtaan:

Edeltäjäni olisi halunnut virkaansa toisen henkilön, jonka taustalla hän olisi voinut jatkaa työtään museossa, jonkinlaisena harmaana eminenssinä. Tämän väitteen totuuspohja on jäänyt minulle epäselväksi, mutta minulla on kuitenkin kelpaamattomuuteeni syistä hyvin selkeä kuva, jota en ole koskaan halunnut käsitellä julkisesti. Minuun kohdistuneet syytökset olivat eräänlaista ajojahtia, ajalle hyvin tyypillinen tapa vastustaa jotain ei-haluttua, nimenomaan nuorehkoa henkilöä ja ennen kaikkea naista. Näin jälkeenpäin ajateltuna perättömien juorujen levittäminen oli yllättävän tehokasta toimintaa, maalittamista ennen internet-aikaa. Ilkeämielisten huhujen alullepanijat olivat usein vanhempia naisia, sillä näissä kysymyksissä ei sukupuoleen sidottua solidaarisuutta tunnettu.

Helsingin kaupungin omistamassa museossa tulosvastuu on varmasti paineistetumpaa, mutta miten on Kiasman osalta, jonka johtajaksi Karjalainen siirtyi kaupunginmuseosta vuonna 2001?

Minulle on aina ollut epäselvää, mitä Kiasman johtajana toimiminen taiteellisessa mielessä tarkoittaa. Kiasman uudeksi johtajaksi valittu Kiira Miesmaa tulkitsi roolia Suomen Kuvalehdessä vastikään näin:

Tehtävä vaatii moneen rooliin asettumista ja toki myös sisältöosaamista. Johtaja ei silti ole ensisijaisesti pääkuraattori, vaikka julkisuus ehkä luo sellaisen mielikuvan. Asiantuntijuus on useammilla harteilla.

Karjalaisen seuraajana jatkanut Berndt Arell ja silloinen yhteistyöpäällikkö Sanna-Mari Jäntti totesivat vuonna 2008 Kiasma-lehdessä, että museojohtajan tärkein tehtävä, yhdessä museon muiden asiantuntijoiden kanssa, on pitää huolta siitä, että Kiasmassa ”nähdään mielenkiintoista, laadukasta ja ajankohtaista nykytaidetta”.

On varmaankin kaikkien etu, että roolia ei ole tarkkaan määritelty ja analysoitu, jotta museon johtaja kykenee reagoimaan myös aikaansa, rahallisesti ja kulttuurishegemonisesti muuttuviin tilanteisiin. Vastuulla on myös museon muistitehtävästä ja esimerkiksi kokoelmatoiminnasta vastaaminen. Näyttelytoiminnasta vastaavan tiimin, kokoelmista ja näyttelytoiminnasta vastaavien amanuenssien ja intendenttien panos on joka tapauksessa suuri.

Kiasman syntyä edeltävässä tilanteessa Arkion tehtävänä oli vuonna 1991 syntyneen nykytaiteen museon toiminnan ja nykytaiteen edistäminen. Tähän kuului käytännön ongelmia, jotka tuli ratkoa: miten jakaa hoito- ja tallennusvastuu Ateneumin ja samoissa tiloissa silloin vielä vaikuttaneen Nykytaiteen museon kesken. Lisäksi piti miettiä, kuinka nykytaide rajataan suomalaisen taidehistorian kontekstissa (vedenjakajaksi muodostui vuosi 1960). Nykytaiteen museo ei ole sinänsä sama asia kuin Kiasma, mutta se ei ollut myöskään missään nimessä osa Ateneumia.

Karjalainen kirjoittaa kirjassa, että hänellä tuli aina olemaan jollain muotoa läheisempi suhde Helsingin kaupungin taidemuseoon. Ongelmana hänen aloittaessaan Kiasman johtajana olivat arkkitehti Steven Hollin luoman rakennuksen ”yltiöpäinen taiteellisuus” vessoja myöten. Henkilökunta oli väsynyttä museon alkuvuosien innostuksen jälkeen ja sponsorien rahavirrat olivat tyrehtyneet. Arkio oli Valtion taidemuseon ylijohtajana Karjalaisen esihenkilö ja Maaretta Jaukkuri Karjalaisen alainen. Heillä oli jo Nykytaiteen museosta lähtien vahva näkemys museon toiminnasta.

Kuratoinnin kansainvälinen arvostuksen nousu ja esille nousu 1990-luvulla ovat saattaneet olla syitä, jonka takia Kiasman johtajat ovat olleet perinteisesti mukana myös näyttelytoiminnassa. Karjalainen ei halunnut olla pelkkä johtaja ja hallintohenkilö, vaikka tämä oli hänen mukaansa rooli, jota hänelle soviteltiin. Hän koki tarpeen olla mukana tekemässä näyttelyitä, ei ainoastaan nimellisesti. ”Muuten tukehtuisin.”

Kiasman ja suomalaisen nykytaiteen museohistoriaa ei voi paikantaa ainoastaan tiettyyn rakennukseen, sillä Kiasman historia alkaa Ateneumiin alun perin sijoitetusta Nykytaiteen museosta. Paikkojen lisäksi kyse on myös ihmisistä – jatkuvuuksista ja muutoksista henkilökunnassa. Olisi luontevaa jäljittää tätä historiaa myös eri johtajien ja näyttelytoiminnasta vastanneen henkilökunnan kautta. Karjalaisen elämäkertaa onkin luontevaa lukea esimerkiksi häntä edeltäneen Arkion muistelmia vasten. Olisi ollut kiinnostavaa, jos Karjalainen olisi käynyt vuoropuhelua tämän kirjan kanssa ainakin niiltä osin, kuin ne sivuavat toisiaan Kiasmaa koskevien kysymysten sekä myös naisten vähättelyn osalta. Kenties olisi myös Arellin vuoro kirjoittaa oma tilityksensä?

Kirosanana kaupallisuus

ARS 83 oli jo 1980-luvulla aiheuttanut kohun, kun Ateneum oli joutunut turvautumaan Säästöpankkien Keskus-Osake-Pankkiin ulkopuolisena rahoittajana. Taidesponsorointi herätti kohun siitä, lyöttäytyykö taidemaailma yhteen rahamaailman kanssa. Business on kirosana nykyäänkin, mutta toisaalta moni ottaisi ilomielin vastaan kasvualalla toimivan yrityksen tai mesenaatiksi heittäytyvän bisnesenkelin.

Karjalaisen mukaan hänen vaikuttamistaan museonäyttelyistä kiisteltyjä olivat ITE- ja outsider-taidetta esitelleet näyttelyt Meilahdessa (2001; Helsingin taidemuseolla toimi tilat myös Meilahdessa vuoteen 2012 saakka) ja sittemmin Kiasmassa (2005). Helsingin taidemuseossa järjestetty Tähtien sota -näyttely 2001 kuitenkin kirvoitti kysymyksiä siitä, oliko näyttely viihdettä vai taidetta. Karjalaisen yhtenä perintönä voi ehkä pitääkin, miten hän on osaltaan ruokkinut julkisuudessa keskustelua korkean ja matalan taiteen/kulttuurin rajoista. En ole itse koskaan kokenut jakoa hedelmälliseksi, mutta tämänkaltainen keskustelu on välttämätöntä, jos haluaa jäsentää kysymystä nykytaiteen rajoista ja määritelmän avoimuudesta.

Helsingin taidemuseon johdossa Karjalainen oli toimelias kävijöiden analysoija ja markkinointikumppanuuksien suhteen innovatiivinen. Karjalaisen analyysi museosta ja ”älyllisesti uteliaista” ihmisistä osana Tennispalatsia ja siten viihdekeskusta oli varmasti oikeansuuntainen ja toi ainakin minut lukioikäisenä museokävijöiden piiriin. Valokuvataiteella oli tässä rooli. Sitä oli helppo ymmärtää osana nykytaidetta. Anna-lehden kanssa tehty yhteistyö ja kumppanuus on osoitus myös siitä, miten kaksi erilaista osapuolta voisi hakea näkyvyyttä osittain samojen kohderyhmien kautta vielä nykyäänkin. On syytä muistaa myös, että Tennispalatsissa vaikutti vuodet 1999–2013 Kansallismuseon alla toiminut, etnografinen Kulttuurien museo. Olisi ollut kiinnostavaa lukea lisää myös näistä vaiheista ja miten hallinnollisesti eri tahojen pyörittämä näyttelytoiminta vaikutti museoiden yhteistoiminnassa.

Julkinen taide, kävelevä rahasäkki

Karjalaisen kirjan kiinnostavinta antia on näkökulma julkisen taiteen hankkimiseen, eri rooleissa. Karjalainen työskenteli pitkään Espoon kaupungin palveluksessa, aluksi lehdistö- ja tiedotussihteerinä, myöhemmin kuvataidesihteerinä ja kuvataidetoimen intendenttinä. 1980-luvun lopussa Karjalainen oli vuoden virkavapaalla kirjoittamassa väitöskirjaa, josta palasi pyörittämään Espoon kaupungin Tapiolassa ylläpitämää taidetilaa/galleriaa Otsoa, jota Karjalainen pitää jonkinlaisena Emman esitilana, mutta ei kuitenkaan museona. Karjalaisen mukaan väitöskirjaan häntä ajoivat ikävystyminen Espoon kaupungin kulttuuritoimistossa sekä myös taidehistorian vakituiseksi professoriksi valitun Henrik Liliuksen tuoma yleinen innostuneisuus.

Karjalaiselle elämä rahasäkkinä ei ollut helppoa: ”Ympärilläni – kuten muidenkin samaa työtä tekevien lähimaastossa – pyöri jatkuvasti innokkaita yrittäjiä, jotka halusivat vaikuttaa mielipiteisiini ja arvostuksiini. Oli pidettävä etäisyyttä, jotta erottaisin, mikä oli omaa ajatteluani ja mikä altistumista muiden mielipiteille.”

Karjalainen huomauttaa, että hankintamenetelmät olivat hänen jokaisessa työpaikassaan erilaisia. Espoon kaupungissa hänen aikanaan päätökset hankinnoista teki kaupungin kuvataidejaosto, josta päätökset menivät tiedoksi kulttuurilautakunnalle. Karjalainen toimi esittelijänä jaoston sihteerin roolissa, eikä hänellä ollut päätäntävaltaa. Karjalaisen mukaan ongelmana oli, että espoolaiset kunnallispäättäjät eivät vaivautuneet matkustamaan Helsinkiin, jossa varteenotettavat galleriat sijaitsivat. Taiteilijajäsenet saattoivat kaupata osana jaoston kokouksia omia teoksiaan, johon Karjalainen puuttui. Lisäksi olisi haluttu järjestää pelkästään paikallisia katselmuksia ja ostotilaisuuksia, jolloin ongelmana olisi ollut Karjalaisen mukaan harrastajien suuri edustavuus: ”[…] ammattitaiteilijat olisivat boikotoineet sitä, sen verran heillä oli ammattiylpeyttä.”

Elämäkerrasta huokuu syvä epäluulo kunnallisten luottamushenkilöiden asiantuntijuutta kohtaan, joka varmaankin osaltaan on myös perusteltua. Kun päätöksiä ohjaa ajatus ”kuntalaisuudesta”, joka tulisi huomioida osana taidehankintoja, luottamushenkilöitä kiinnostavat lähinnä taiteilijoiden asuinpaikka sekä se, miten ottaa luottamustehtävästä ilo irti äänestäjiä varten. Kirjan eräässä alaluvussa, ”Suurin ongelma – kunnallinen demokratia”, Karjalainen piirtää luottamusmiehen irvikuvaa urheiluselostaja Raimo ”Höyry” Häyrisen kautta. Häyrisen mikromanagerointi yhdistettynä intohimoon ei kieltämättä edustanut millään tavoin ideaalia poliittisen osallistumisen ja taiteen välisestä yhteistyöstä.

Oman kokemukseni mukaan myös aitoja asiantuntijoita löytyy. Tällöin heillä saattaa olla virkamiesten ohella paljonkin vaikutusvaltaa suhteessa maallikkojäseniin. Kysymys hankintamenettelyiden eroista ja näiden kriittisestä arvioinnista on kuitenkin kiinnostava.

Karjalaisen johtaman Kiasman hankinnoista olisin kernaasti lukenut enemmänkin. Teijamari Jyrkkiö on tutkinut Arkion ja Karjalaisen aikojen Kiasman välisiä eroja Kiasman kokoelman kartuttamisen näkökulmasta. Tämän perusteella Arkion kaudella tehty hankintapoliittinen linjaus vahvistaa Baltian ja Venäjän taidetta ei toteutunut Karjalaisen kaudella, joka johtui erityisesti valtion nihkeästä talouspolitiikasta Karjalaisen aikana.

Näiden linjausten mukaan ulkomaalaisen taiteen osalta tavoitteena oli hankkia teoksia Pohjoismaista, Venäjältä ja Baltian maista pyrkimyksenä muodostaa maiden taiteesta kokonaisuuksia. Esimerkiksi vuonna 2019 järjestetty Meno–Paluu -näyttely Kiasmassa ei varmaankaan olisi ollut mahdollinen ilman tämän kaltaista hankintapoliittista linjausta. 2000-luvulla kokoelma ei kuitenkaan Venäjän ja Baltian maiden osalta juuri karttunut, vaikka suomalaisten taidemuseoiden kokoelmia kartoittavassa Valtion taidemuseon selvityksessä (2006) oli todettu nykytaiteen museon pohjoismaisen ja balttialaisen taiteen kokoelman merkittävyys.

Ulla Vihanta on esittänyt varovaisen arvion, että Karjalaisen ajan hankinnat olisivat ulottuneet enemmän taidekentän marginaaliin. Vihanta on kuitenkin painottanut, että tarkempi analyysi on vielä tekemättä, vaikka erot Karjalaisen ja Arkion kausien välillä saattavatkin olla pieniä.

Helsingin kaupungin palveluksessa Karjalainen oli tehnyt paljon Venäjä-yhteistyötä, ja kulttuurivaihtoon on ollut Neuvostoliiton romahtamisen jälkeen molemminpuolinen ilmapiiri. Mainitun hankintapoliittisen linjauksen näkökulmasta kiinnostavaa on Karjalaisen maininta siitä, ettei jossain Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen syntyneissä maissa, kuten Liettuassa ja Latviassa ollut kiinnostusta yhteistyöhön Kiasman kanssa. ”He sanoivat keskittävänsä nyt maidensa vapautumisensa jälkeen kaiken energiansa Eurooppaan, mihin he eivät ilmeisesti mieltäneet Suomen kuuluvan.”

Vallan verkostot ja piirileikit

Karjalainen lupaa saatesanoissaan kirjoittaneensa monista asioista, joista on toivottu vaikenevan, ja jotka kuuluvat lähes toiseen maailmaan. Taiteilijaelämäkerturina kokenut Karjalainen ei ole jäänyt selittelemään elämäkertojen tavoin muistin yleisiä ongelmia vaan testannut muistiaan haastattelemalla kollegoitaan ja muita taidevaikuttajia.

Klassisina syinä elämäkertojen kirjoittamiseen on pidetty mahdollisuutta saada viimeinen sana. Karjalaisen tavassa kirjoittaa ei ole läsnä kummempaa katkeruutta ja hänen otteessaan välittyy kuva, että elämä on ollut aidosti ihanaa. Elämäkertakirjallisuuteen kuuluu silti lajityypillisenä ominaisuutena kysymys kirjoittamisen motivaatiosta sekä myös jälkiviisastelu.

Nostan esille pari kiinnostavaa seikkaa kirjan ikävimmistä asioista. Näistä ensimmäinen koskee Karjalaisen valintaa HAM:n edeltäjän eli Helsingin kaupungin taidemuseon johtajaksi. Asiasta syntyi myrsky. Karjalaisen kerrottiin kaupungilla olevan moraaliltaan löyhä ”ilotyttö” ja salakuljetelleen muun muassa kallisarvoisia Fabergén munia Venäjältä Suomeen.

Karjalaisesta museon johtajaa halusi erityisesti David Hasan. Karjalainen oli tutustunut Hasaniin ja hänen puolisoonsa Katriina Salmela-Hasaniin ystävänsä Outi Heiskasen luona. David Hasan halusi Karjalaisesta ”vaimonsa esimiehen”, koska Salmela-Hasanin alkoholin käyttö oli yleisessä tiedossa. Karjalaisen mukaan kulttuuripiireissä ”oli paljon viinaanmeneviä”, jonka takia hän ei pitänyt tilannetta ”erityisen poikkeavana”.

Hasanin maine oli kirjan mukaan epämääräisempi. Hän oli monialainen taiteen asiantuntija, joka oli myös saanut vankilatuomioita liiketoimiensa tiimoilta. Hasan vaikutti Punkaharjun taide- ja tapahtumakeskus Retretin huippuvuosien näyttelyiden taustalla ja hänellä oli Karjalaisen mukaan hyvät suhteet Pietarin ja Moskovan suurten museoiden johtajiin. Salmela-Hasan oli ollut pitkään töissä Meilahdessa ja tunsi perusteellisesti museon käytännöt sekä historian. Mikä oli Hasanin suhde Karjalaisen edeltäjään Belliin ja kuka oli kaavaillut ketäkin taidemuseon johtoon jää kuitenkin epäselväksi.

Kirjan vastaanotossa eniten keskustelua näyttää tosin kirvoittaneen vastakkainasettelu niin sanottujen ”oikeistopoikien” ja ”neljän koplan”, tai vähemmän mairittelevasti niin sanottujen ”helmikanojen”, välillä.

Karjalaisen vielä toimiessa Suomen taideakatemian apulaisjohtajana ja Valtion taidemuseon keskusarkiston johtajana, hän lukeutui Nykytaiteen museon Tuula Arkion ja intendentti Maaretta Jaukkurin sekä Helsingin Sanomien kulttuuritoimituksen Marja-Terttu Kivirannan ohella taidevaikuttajien listalle, jota miestaiteilijat parjasivat.

Puhe ”helmikanoista” juontaa Karjalaisen mukaan juurensa jo 1950-luvulle. Tarinan mukaan nimitys olisi perua Ateneumin amanuenssina ja vuodet 1970–1985 museon apulaisintendenttinä vaikuttaneen Leena Peltolan jakun tweedkankaan kirjavista kuvioista. Äänekkäin valittaja oli ilmaisun keksijä J. O. Mallander. Hän oli Karjalaisen mukaan katkera, koska oli ”ilmeisesti haaveillut Nykytaiteen museon johtajan paikasta”.

Arkion elämäkerran perusteella myös hänellä vaikuttaa olleen ambivalentti suhde Mallanderiin. Arkio antaa Mallanderille osittain tunnustusta Cheap Thrills/Halvat huvit -gallerian ja taiteilijaryhmä Elonkorjaajien keskeisenä puuhamiehenä, joka kävi Arkion Ateneum-vuosien aikana museossa tiiviisti, ja jonka kanssa Arkio ajoittain ruoti myös kotimaisen ja kansainvälisen taiteen eroja. ARS 69:n yhteydessä Arkio kutsui kotiinsa Mechelininkadulle Mallanderin illanistujaisiin yhdessä Edward Kienholzin ja Claes Oldenburgin kanssa. Arkio otti nimittelystä myös itseensä, mutta käsitteli aihetta elämäkerrassaan myös humoristisesti mainiten, että oli tilannut ranskalaisessa ravintolassa piruuttaan helmikanaa.

Naiset vs. miehet -jakoa on omalta osaltaan pitänyt yllä Karjalaisen tavoin taidemuseon johtajana toiminut Bendt Arell ja sittemmin hänen seuraajanaan vaikuttanut Janne Gallen-Kallela-Sirén. Yhdessä Osmo Rauhalan kanssa he muodostivat niin sanotut ”oikeistopojat”. Arell oli Karjalaisen mukaan todennut ”miesten palanneen”, kun hänet oli valittu taidemuseon johtoon.

”Poikien” tukiessa toisiaan on vaikea löytää sympatiaa myöskään Guggenheim-projektin kariutumiselle. Karjalainen muistuttaa entisenä Helsingin taidemuseon johtajana, että museon kohtalona olisi saattanut olla sulautuminen osaksi Guggenheimia, joka olisi jättänyt avoimeksi Karjalaisten entisten kollegoiden ja museon työntekijöiden tulevaisuuden. Sellaista solidaarisuutta se.

Karjalainen perustelee osittain tarvetta naistaiteilijoiden esittämiseen 1990-luvun ilmapiirille ominaisella jaottelulla nais- ja miestaiteilijoihin. Taidemuseon linjaus ei miellyttänyt. ”Naistaiteilijassa nähtiin ennen kaikkea nainen, ja se peitti hänen taiteilijuutensa.” Karjalainen leimattiin miespuolisten kollegoiden ja taiteilijoiden keskuudessa ”telaketjufeministiksi”. Nykyisten kulttuurisotien aikana asetelma tuntuu huvittavalta. Karjalainen ei pitänyt itseään kovin suoraviivaisena feministinä.

Tätä helmikanojen ”toista ajojahtia” on käsitelty aikoinaan julkisuudessa paljon. Vakuuttavimmin Karjalaista ja muita on aikoinaan puolustanut kenties Teemu Mäki avoimessa kirjeessään ”kolmen koplalle”.

Arell seurasi Karjalaista Helsingin taidemuseon johdossa, ja häntä puolestaan seurasi Gallen-Kallela-Sirén, josta ei tosin tullut Karjalaisen ja Arellin tavoin Kiasman johtajaa. Pieni piiri pyörii. Erinäisistä valinnoista on kuitenkin erilaisia versioita ja vaikka puhe etenkin koplan suunnalta on ollut katkeraa, misogyynistä ja edustanut samalla perusteetonta vasemmistofobiaakin, niin se kertoo jotain maamme koosta. Miksi himo johtopaikoille on niin kova ja miksi sinne ovat ajautuneet samat ihmiset? Karjalainen vahvistaa Rauhalan väitteen, että häntä Kiasman johtajaksi motivoi hakemaan nimenomaan Arkio.

Arellin osalta valta on kuvattu toisaalta graafisessa muodossa. Tämän teki Minna L. Henriksson Taidehallissa vuonna 2010 osana Export-Import -näyttelyä koko seinän mittaisella teoksella, josta on Karjalaisen kirjassa myös teoskuva. Teos kuvasi Helsingin taidemaailman sisäisiä kytköksiä. Osana ihmisten suhteiden verkostoa kaikki langat päätyivät tavalla tai toisella Arelliin.

Arellista kuitenkin lopuksi takaisin Karjalaiseen. Jos toimii taidevaikuttajana tai johtotehtävissä, niin täytyy muistaa, etteivät instituutiot kirjoita elämäkertoja vaan ihmiset. Vaikka Karjalainen välillä taipuu jälkiviisasteluun ja harmitteluun, niin hänen kirjansa on monipolvisuudessaan vilpittömän ja rehellisen oloinen, intohimoinen puheenvuoro ja dokumentti. Kirja on myös osoitus siitä, että aktiivisesti eri rooleissa osallistuneilta vanhemman polven taideammattilaisilta olisi paljon opittavaa ymmärtääksemme kotimaisen kuvataidekentän muotoutumista ja suhdetta Suomen ulkopuolelle.

Teksti: Joonas Pulkkinen