13.9.2013 Taina Riikonen
“Tallensin sydänääneni Christian Boltanskin Sydänääniarkistoon, vuoden 2012 IHME-teokseen.”
“I have donated my heart beat to Christian Boltanski’s Heart Archive, IHME Project 2012.”
Lauseet on painettu CD:hen, jonka ostin kolmella eurolla osallistuttuani Christian Boltanskin Sydänääniarkisto-teokseen maaliskuussa 2012 Helsingissä. Osallistumiseni oli sydänäänten ”tallentamista” tai ”lahjoittamista” taideteokseen; istuin, asetuin, antauduin ja altistuin äänitettäväksi, ja punaisen valon palaessa 30 sekuntia sydämenlyöntejäni oli muovautuva osaksi asumattomalla Teshiman saarella sijaitsevaa, alati laajenevaa sydänääniarkistoa (Les Archives du Coeur). Äänitteeni numero on 000987.
Tässä artikkelissa pohdin, miten ruumiin – ja erityisesti sydämen – äänittäminen ja äänitteen kuunteleminen jäsentyvät suhteessa siihen ruumis/ruumiillisuus-merkitysverkostoon, jota filosofi Jean-Luc Nancy kutoo kirjoissaan Corpus (1992) ja Tunkeilija (L’Intrus) (2000). Nancyn väittämä on, että ruumis ymmärretään länsimaisessa filosofisessa ajattelussa jatkuvasti subjekti/objekti -kahtiajaon läpitunkemana, jolloin ajattelu ei ulotu koskettamaan ruumiin painavuutta, sen äärirajoilla olemista tuntemisen huokoisuutena. Päästäkseen käsiksi kyseiseen huokoisuuteen Nancy tunnustelee ruumiin käsitettä eräänlaisena altistumisen (exposition) teknologiana, jossa ruumista hahmotellaan kurottumisen, ulottumisen, areaalisuuden sekä jatkuvan erkautumisen ja lähentymisen liikkeissä. Nancyn sanoin: ”[o]lemassaolo on murtumista ja ruumis on tämän murtumisen laajuus” (1992, 44). Minua kiinnostaa Nancyn tavassa kirjoittaa ruumis ja Sydänarkiston ruumiin äänittämisessä/kuuntelemisessa tietynlainen kaivertumisen liike, jonkinlainen sisään- ja ulos menemisen/tulemisen virtausliike. Nancyn mukaan ”kirjoituksessa tapahtuu koko ajan ruumiiseen kajoamista, ruumiin koskettamista, lopulta koskemista” (1993, 32). Kirjoittaminen on äärimmäisyyksien koskemista, ruumiiden uloskaivertamista tekstistä; ”kirjoituksella on paikkansa rajalla” (ibid., 33).
Äänittäminen on äänittäjän tulokulmasta eräänlaista sisään menemistä: mikrofonin kanssa voidaan läpäistä ihon ja lihasten, ja samalla olemisen ja toimimisen kerrostumia, jotka akustisessa arkikuuntelemisessa jäävät kuulumattomiin. Sydänäänten äänittäminen on hyvä esimerkki mikrofonin ihon alle kaivertumisen kyvystä; sydämen lyöntien kaikki resonanssipinnat sijaitsevat syvällä ruumiin sisällä, vahvistamattoman korvan ulottumattomissa, ja mikrofoni mahdollistaa syväkairautumisen äänen luokse ja sen ”tuomisen” kuuluville. Äänitutkija Ian Penmanin toteaa, että ”mikrofoni on kuin lääkeruisku”, joka samanaikaisesti ottaa ja antaa (2002, 28). Mikrofoni tuottaa loputonta ottojen, annostelujen, vasta(-aine)kosketusten ja lävistystekniikoiden kiertokulkua.
Ruumis olemisen paikkana ja säilömisen kohteena
Kirjassaan Corpus Nancy hipeltää ruumiskäsitettä tunnustelevien ottein, väistellen pysähtymisen ja ruumiin jähmettämisen tulokulmia. Nancy ei tunnusta ruumista selvärajaiseksi ”mielen” kuoreksi, vaan jatkuvaa muutostilaa kuhisevaksi lihaksi paikan ja olemisen väistämättömän vastavuoroisuuden kautta:
Ruumiit ovat olemassaolon paikkoja, eikä ole olemassaoloa ilman paikkaa. Tämä ei ole mahdollinen, ellei se ole siinä, ”tässä”, ”tuossa”. Ruumispaikka ei ole täysi eikä tyhjä, sillä ei ole ulko- eikä sisäpuolta, osia kokonaisuutta, funktiota tai päämäärää. Se on joka suuntaan päätön ja hännätön, jos niin voi sanoa. Sen sijaan se on ihoa, monin tavoin poimuttunutta, taittunutta, oiennutta, monistunutta, tuppeutunutta, pullistelevaa, reikäistä, väistelevää, leviävää, jännittynyttä, höltynyttä, kiihottunutta, lamaantunutta, sidottua, purettua ihoa. Näillä ja tuhansilla muilla tavoilla […] ruumis aiheuttaa olemassaolon – antaa sille paikan. […] Ruumiiden tapahtumapaikka ei ole puheessa eikä aineessa. Ne eivät asuta ”henkeä” eivätkä ”ruumista”. Ne tapahtuvat rajalla, rajana. Raja: ulkoreuna, murtuma, se, missä jokin vieras leikkaa mielen ja materian jatkumon. Avautuminen, pidättyväisyys. (2002a, 30-32).
Ruumis olemisena on avoimuutta, jolle ei voi osoittaa sisä- ja ulkopuolen toisilleen vieraita erinapaisuuksia. Ei ole ulkoisuutta, joka hylkisi jotain sisäisyyttä, on vain jatkuvaa rajan huokoistumista, murtumakohdissa häilymistä. Ruumiin oleminen on rajan tuottamista hengittämällä, lihan painaumilla, liikkeen massalla. Raja muodostuu itsekin rajana itselleen, katoavien liikkeiden ja kurottumisten virroissa.
Ihon keskeisyys Nancyn tekstissä korostaa ruumiin orgaanisen läpäisevyyden läsnäoloa ja samalla ajan kulumisen tapahtumista ruumiin olemisen kiertokulussa. Ihon intensiteetti ilmenee sen hilseilevyytenä, sen alttiutena jatkuvalle muuntuvuuden topologialle. Nancy ei pysähdy ihokuvauksessaan esimerkiksi haavan tai ruhjouman objektitason äärelle, vaan hän puhuu ihosta, joka on ”lamaantunut” ja jota on ”sidottu” ja ”purtu.” Iho kesii Nancyn kirjoituksessa yhä uusia kerroksia tapahtumapaikkana ja tapahtumisena; (iho)ruumiit ovat olemistaan paikoissa, hetkissä, rajoilla, reunoilla, halkeamiskohdissa, eri suuntiin kurottavien tekemisten ja toimintojen avautumisväylissä. Tässä mielessä ei ole mitään pysyvää ruumista, jolle voitaisiin osoittaa jokin sama olemuksellisuus.
Ruumista (ja ruumiita) on kuitenkin haluttu säilöä ja asettaa ajattomuuden vakuumiin erityisesti siitä lähtien kun itse on voitu tuottaa toiseksi eli erilaisten tallennustekniikoiden (valokuvaus, äänitys) alkuajoista lähtien. Audiokulttuureita tutkineen Jonathan Sternen mielestä 1800-luvun lopun preservationismin synty niveltyi itse asiassa kiinteästi ”heuristisen porvarimodernismin” eetokseen, jonka myötä keksittiin ruuan tölkkisäilöntä ja kuolleiden ruumiiden balsamointi (2003, 332). Suhtautuminen kuolemaan muuttui, eikä näin ollen ole sattumaa, että myös Thomas Edison asetti uuden äänityslaitteensa erääksi keskeiseksi tehtäväksi kuolevien perheenjäsenten viimeisten sanojen tallentamisen (Harvith & Harvith 1987, 1).
Sternin mukaan ajan ilmapiirissä äänen tallentaminen jäsentyi eräänlaisena kolmoisajallisena kiertokulkuna: äänite murensi paitsi ajan kulumisen kronologian, myös sen maantieteellisen sijoittumisen ja historiallisen jatkumon. Äänittämisen synty merkitsi myös kuunnellun menneisyys–nykyhetki -sidoksen syntyä uudenlaisena aistimisen ulottuvuutena, uudenlaisena auditiivisena ontologiana (vrt. Weiss 2001, 17). Samalla myös aika ja ääni – ja ajan kuluminen äänessä ja äänenä – fragmentoituivat. ”Tapahtuman” ja ”soivan” elementit sekä etääntyivät toisistaan että hiertyivät toisiinsa (ibid., 332). Tapahtumalle voitiin osoittaa erilliseen muotoon tallennettu soiva sisältö, jota saattoi käyttää myös välineenä kehollisessa palaamisessa takaisin tapahtumaan. Sternen esittämä kyseinen kolmoisajallisuus, ja etenkin unelma aika-tapahtuma –rakenteen tarkasta tallennettavuudesta uuden teknologian myötä alkoi välittömästi uuttaa myös ihminen/kone –kahtiajakoa, jossa ihminen huterine muistoineen, epäselvine kielikuvineen ja lihallisine aistimuksineen ymmärrettiin täsmällisen ja mekaanisen koneen vastakohdaksi. Samalla äänen säilömiseen niveltyi heti eräällä tavalla myös ambivalentti kahtiajako kiehtovan ja pelottavan välillä; menneisyyden ääntä saattoi muovata ja uudelleenluoda loputtomasti, ja kuolleet voivat jatkaa puhumistaan ikuisesti (vrt. Weiss 2002, 71).
Äänittäminen ja ruumiin kuunteleminen/tunteminen
Äänitysteknologian tavoin myös ruumis (ei-teoretisoituna) jäsennetään sekä filosofisissa että esittämiseen kytkeytyvissä konteksteissa usein “uhkaavaksi, turmeltuneeksi ja tartuntavaaralliseksi” (de Preester 2007, 350). Eksplisiittinen ruumis erittää vastustamatonta kutsua häilyvään heiluriliikkeeseen, jossa viehtymys ja inho vuorottelevat. Erityisen vaikuttavaa on eksplisiittisen ruumiin kuunteleminen, sillä “äänellä ei ole kätkettyjä kasvoja; se on kaikkialta alati esillä” (Nancy 2002c, 13). Ääntä ei välttämättä voi ulossulkea iholta korvia sulkemalla, sillä se värähtelee ilmassa ja tunkeutuu kudoksiin ja lihaksiin. Ääni levittäytyy ympäriinsä huumaavan suitsukkeen tavoin; se asettuu erottamattomaksi osaksi omaa hientuoksuamme. Ääni koskettaa hienovaraisesti ujuttautumalla ihokarvojen mikrovärähtelyihin. Äänittäminen on kyseisen ujuttautumisen kiertokulkumaista ylläpitämistä. Koskaan ei kuitenkaan ole vain yhtä tai yhdenlaista ujuttautumista. Jokainen ujuttautuminen ja kaivertuminen moninkertaistuu välittömästi, se kuhisee heti sisäisiä eroja (vrt. Nancy 2002b, 136).
Äänittäminen on jonkin asian keskeltä kuuntelemista ja keskeltä koskemista: maailma ei toisin sanoen ala alusta ja järjesty johonkin tiettyyn muotoon äänitystä varten. Äänittämisessä korostuu ennen muuta äänen resonanssin re-olemus, takaisinsointi, tuntumavaste, josta Nancy puhuu kuuntelemisen itsereflektiivisyyden kautta. Nancyn mukaan kuunteleva ihminen etsii jatkuvasti subjektia, jotain joka jäsentyy omaksi itsekseen resonoidessaan itsestä itselleen (2002c, 9). Itsen syntyminen tapahtuu takaisinsoinnin liikkeessä, samaan tapaan kuin kosketuksen hetkellä syntyvässä yksilöllistymisen kokemuksessa, josta Erin Manning kirjoittaa kirjassaan The Politics of Touch (2000, xv). Manning toteaa, että yksilöllistyminen vaatii sekä eroa että toistoa, ja erojen toiston kokemuksia. Ne syntyvät kontaktin avaamassa valinnan mahdollisuudessa, jossa ruumiiden välinen vuorovaikutus tuottaa menneisyyden ja tulevaisuuden rajoille laskostuvaa liikettä. Kun kosken jotain henkilöä, kosken sitä-joksi-hän-on-tulemassa juuri kyseisen kosketuksen myötä, en niinkään siis koske jotain ihmistä ”sellaisenaan.” Kosketus tuottaa ihmistä tietynlaiseksi juuri tuolla kosketuksen hetkellä.
Myös äänitettä kuunneltaessa äänen kosketus tuottaa kuuntelijaa tietynlaiseksi kuuntelemisen hetkellä. Menneisyyden ja tulevaisuuden rajat sekä sisä- ja ulkopuolten pinnat liudentuvat, itsen ja toisen (iho)ero hämärtyy, jolloin kuultu/tunnettu tila, aika, hengittäminen ja sydämenlyönnit virtaavat ihokerrosten säikeisissä syvyyssuunnissa. Näissä suunnissa erilaiset aistimelliset intensiteetit, ihon kudosten ja poimujen jännittymiset ja rentoutumiset, venymiset ja supistumiset rytmittävät tuntemista. Äänitteen kuunteleminen on liikkeen tunnistamista, liikkeessä olemista ja liikkeen takaisin-kosketusta itsessä. Äänitteen kuunteleminen on virrassa uimista.
Mitä tulee äänitteen ja ns. elävän esityksen kuuntelemisen/tuntemisen eroihin, niin on selvää, että äänite muodostuu eräällä tavalla vielä elävämmäksi mediaksi kuin ”elävä esitys” itse, sillä äänite on ääni kokonaisuudessaan, pyörryttävässä itseensäkääntymisessään, ilman visuaalista liike-sointi-kausaalisuhdetta. Äänitteen ääni kaivertuu kuulijan suojaamattomaan lihaan jokaisella kuuntelu/tuntokerralla omilla ainutlaatuisilla painavuuksillaan, uudelleenmiksaten jo entuudestaan tuttuja värähtelyjä yhä uusiin kiertokulkuihin ja taajuuksiin. Mikäli kuuntelija ei ole itse äänittänyt kuuntelemaansa äänitettä, hän altistuu myös äänittäjän erityiselle aika-tilalliselle vallankäytölle, jossa mikrofoniasettelut, editoinnit, miksaukset sekä erilaiset kategorisoinnin, varastoinnin ja organisoinnin aktit tahdistavat kuullun imeytymistä orvaskesiin (vrt. Attali 1985, 7). Ääntä injektoidaan ihon alle tietyillä annostelumittaluokilla, eikä neutraalia lääkeoppia ole.
Leikattuja sisäelintaajuuksia
The realization that something as familiar to you as the movement of your intestines the sound of your breathing the beating of your heart is also alien and hostile does make one feel a bit insecure at first. Remember that you can separate yourself from the “Other Half” from the world. The world is spliced in with the sound of your intestines and breathing with the beating of your heart. The first step is to record the sounds of your body and start splicing them in yourself. Splice in your body sounds with the body sounds of your best friend and see how familiar he gets. Splice your body sounds in with air hammers. Blast jolt vibrate the “Other Half” right out into the street. Splice your body sounds in with anybody or anything. Start a tapeworm club and exchange body sound tapes. Feel right out into your neighbor’s intestines and help him digest his food. Communication must become total and conscious before we can stop it.” (Burroughs 1969, 50)
Kirjassaan TheTicket That Exploded (1969) William S. Burroughs pyrkii purkamaan ajattelukeskeistä ja binaarijaotteluihin pakkopaitakuristettua ruumiskäsitystä. Elokuvamaisen leikkaava kirjoitustapa etenee vieraannuttamisen äärille, jossa ruumista, lineaarisesti etenevää aikaa ja sanoja ei ainoastaan vapauteta ennakko-oletetuista rutiineistaan ja tavoistaan, vaan ne pyritään tuhoamaan (Lydenberg 1987, 72). Tässä prosessissa omien ruumiinäänten äänittäminen ja kuuluville projisoiminen on keskeistä; sisäpuolen imaiseminen ulos, ihon altistaminen, yksityisyyden suolistaminen esiin. Olennaisinta on kuitenkin äänitysteknologian mahdollistama ajan manipuloiminen – stop-napin painaminen ja takaisinkelaaminen – jatkuva aikaleikkausten arpikudos orgaanisessa ihmisruumiissa. Äänitteet eivät ole enää nauhoja (tape), mutta jokin niiden olemisessa on edelleen nauhamaista; niiden liukkaita pintoja voidaan leikata ja silputa ja liimata päällekkäin ja sitoa yhteen. Siinä missä akustisesti hengittävä, ei-äänitetty ruumis värähtelee jatkuvassa vähittäisessä solumuutoskierteessä, äänitetty ruumis sen sijaan katkeilee ja saumoittuu. Äänitetty ruumis rispaantuu, rypistyy ja hapettuu muistoiksi hajotakseen yhä uusiksi lähdöiksi, keskeltä-tulemisen huokoisiksi risteämäpesiksi.
Ihon altistuminen ja äänite
Mielestäni Nancy kirjoittaa tavallaan äänitetystä ruumista kirjoittaessaan ruumiista, joka on aina lähdössä, liikahtamaisillaan, putoamaisillaan, erkaantumaisillaan ja siirtymäisillään sijoiltaan. Olennaista tässä jatkuvassa hienovaraisen liikkeen tilassa on se, että välimatka, välitila, jota siirtymäisillään olo alati tuottaa, ”muodostaa ruumiin yksityisyyden ja äärimmäisen suojan” (Nancy 2002a, 51). Nancyn sanoin ruumis on ”lähtö itsestä itseen”:
Ruumis on itse lähdössä, lähtevänä, juuri tästä eroavana. Ruumiin yksityisyys panee alttiiksi puhtaan itsessäänolemisen (aseitas) sinä erona, joka se on. […] ”Altistaminen” ei merkitse yksityisyyden kiskomista ulos suojastaan, sen kantamista ulos tai panemista näytteille. [..] ”Altistaminen” sitä vastoin merkitsee sitä, että itse altistava ilmaisu on yksityisyys ja suoja. Ilmaisu ei ole käännös eikä inkarnaatio itsen ohelle […], se on vain paikka, jossa tämä oheisuus on mitä se on. (51).
Jos ei olisi lähtöä, ei olisi altistumista, ei tapahtuisi eroa kaivertavaa liikettä. Ei syntyisi sitä ihon erillisyyttä, jota vasten yksityisyyden orvaskesi laskostuu.
Myös äänite on alati liikahtamaisillaan, alkamaisillaan tai jatkumaisillaan tai päättymäisillään tai uudelleenalkamaisillaan. Äänite on ammollaan, se on avoimessa jatkumotilassa. Keskeltä kuunteleminen altistaa ihomme väistämättömään tartuntaan kaiken aiemmin kuulemamme kanssa – ja samoin sen kanssa, jota aavistelemme kohta kuulevamme. Äänitteen altistava ilmaisu on ääni itse äänitteenä, se mikä väreilee ilman ja ihon sähköistyvällä juotoskohdalla. Ääni(te) on paikka/oleminen ja murtumahetki menneen ja tulevan murtumassa, siinä avoimuudessa, jossa erilaisten ruumiiden ja tapahtumisten kohtaamiset kupertuvat kohti toisiaan. Ääni(te) hankaa, hyväilee, puree, imee, nuolee, hypistelee, pistelee ja nipistää ihoa rajalla ja rajana. Ääni(te) huokoistuu sisäänpääsyksi. Ääni(te) on se hikipisara iholla, jonka tuntee vasta kihelmöivästä kirvelystä.
Sydänelimen syke vierautena
Sydänäänitallenteen tapauksessa äänitteen rajalla oleminen – ihon altistuminen – on erityisen koskettavaa. Oman sydämen sykkiminen (ja epäilemättä myös lukuisten ”toisten” sydämien sykkiminen) äänitteellä tuntuu – nimenomaan tuntuu, en puhu enää kuuntelemisesta – erityisellä tavalla painavalta. Syke tuntuu massalta erityisyytenä, joltain, joka punnitsee itsensä omassa mittaluokkajärjestelmässään, kaikkien painavuusluokkien ulottumattomissa. Jokainen yksittäinen sydämenlyönti uurtaa ilmoille jotain intiimiä kantajansa terveydentilasta, senhetkisistä tunteista ja koko elämänhistoriasta. Jokainen lyönti on kuin tuhatsivuinen tautioppi ajan kulumisen vääjäämättömyydestä, muuntumisen ja muutoksen kaikkialla olemisen immunologiasta. Samalla se on ”vain” lyönti, sydänkoneiston osakomponentin toiminta, jonka tehtävänä on pumpata verta kehoon ja pitää organismi käynnissä. Tällaisena koneisena äänenä yksittäinen sydämenlyönti tuntuu äänitettynä samaan aikaan sekä arkiselta että kohtalokkaan merkitsevältä.
Sydämensykkeen kuuntelun on sanottu olevan rauhoittavaa sen toisteisuuden, rytmin vuoksi – aivan kuten hengityksen tai aaltojen äänen (Lewis & Lewis 2009, 62). Olennaista tässä rauhoittavuuden ajatuksessa on kuitenkin mielestäni se, että sydämensyke ymmärretään tällöin eräänlaisena välineellistettynä äänimateriaalina, hoitomekanismiksi merkittynä (ääni)aaltomassana. Kuunteluasenne ja suhde äänimateriaaliin on siis tärkeä. Tavallisestihan me emme tunne emmekä kuule sydämemme lyövän. Sydämemme on (useimmiten) meille itsellemme ”tuntemattomissa kuin jalkapohjat kävellessä”, kuten Nancy sanoo Tunkeilijassa, puhuessaan omasta sydämensiirrostaan (2002b, 129). Tässä mielessä oman sydämen sykkeen tunteminen äänitteeltä kuuntelemalla on ennen muuta vierauden kokemuksen syntymistä. Jostain mykästä, hiljaisesta, sisäpuolisesta tulee kuuluva, ulkopuolinen. ”Vieraus ei voi tulla ulkoa, ennen kuin se on herännyt sisäpuolella” (Nancy 2002b, 130). Tähän vierauden kokemuksen syntyyn niveltyy olennaisesti sydämen aistinvarainen muuttuminen orgaaniseksi; äänettömyyshän tavallaan implikoi eräänlaista pysähtyneisyyden tilaa. Sydämen oleminen on eri asia kuin sydämen lyöminen, rytminen, orgaaninen tuottaminen.
Oman sydämensykkeen kuuntelun/tuntemisen vieraus avaa rintakehäni jokaisella kuuntelukerralla apposen avoimeksi; tässä/tuolla/siinä sykkii nyt se, joka on minun sisälläni, joka on yhtä kuin elossa olemiseni. Siinä sykkii nyt se, joka mahdollistaa koko tämän havainnon ja ihmettelemisen. Pitkään jopa vältin kyseisen äänitteen käyttämistä omista ääniteoksissani, sillä ajatus oman sydämensykkeen ajallisen rajallisuuden (30 sekuntia) todentumisesta ääniraidalla tuntui jotenkin kohtalokkaalta. Sitä paitsi syke ei ollut tasaista, siellä oli taukoja ja kasaantuvia lyöntejä. Editoisinko sykettä, poistaisinko tauot ja lyöntien ryöpsähdykset, ja mitä sitten tapahtuisi? Äänite ainakin lyhenisi entisestään ja mitä ”minä” (1) (siinä sykkivän sydämeni ympärille jännittyneenä) siitä sitten tuumisin? En voinut estää tällaisten pohdintojen sakkautumista sisälläni. Olenkin käyttänyt teoksissani mieluummin ystäväni vauvan sydänääniä. Niitä saattaa editoida ja veivata mielin määrin. Sydän on jonkun muun, sen vieraus on syntynyt jossain muussa sisäelimellisyydessä kuin oman rintakehäni sisällä. Vauvan sydän niin ikään lyö tiheämmin kuin aikuisen, ja on näin ollen (paradoksaalisesti) äänellisesti dramaattisemman kuuloista kuin hitaampi syke.
Sydänäänet halun arkistona
Sydämensyke nimenomaan kuultuna on kulttuurisesti jo alun perin erittäin vahvasti latautunut ääni. Ensisijainen merkitsijä on tietysti elokuva, jossa nopea syke liitetään eri merkitysverkostoihin kuin verkkainen lyönti. Historiallista elokuvaääntä tutkinut Neil Lerner kertoo kiinnostavasti, kuinka filmiyhtiö Paramount käytti Dr. Jekyll ja Mr. Hide -elokuvan mainostuksessa sydämensykkeen ääntä taitavasti pelon aistimisen välineenä jo vuonna 1931 (2) (Lerner 2010, 68). Lernerin mielestä äänen korostaminen mainostuksessa tavanomaisen visuaalisen fokuksen sijasta niveltyy tuonaikaisiin äänitystekniikasta ja lääketieteestä käytyihin keskusteluihin.
Sydänäänissä on siis tavalla tai toisella heti kyse elämästä ja kuolemasta, pelosta tai kiihkosta. Sydämen ääni on kuitenkin eräällä tavalla elimen ääni, toisin kuin ihmisääni, jonka ympärille kutoutuu heti myös identiteetin ja yksilöllisyyden merkityksiä. Allen S. Weissin mukaan ihmisääni synnyttää välittömästi ruumiin, sukupuolen, halun ja kuoleman olemassa olevina todellisuuksina (2001, 16). Puhuminen, sanojen uuttaminen ilmoille tuottaa näin ollen heti monihaaroittuneen ja heterogeenisen itse/toinen-tietoisuuden. Douglas Kahnin sanoin puheakti onkin ihmisen elämismaailmassa laajimmalle levinnein ”yksityinen julkisesti esitettävä teko” (1999, 7). Ihmisääni ymmärretään usein paljon intiimimmäksi ja yksityisemmäksi ääneksi kuin oman sydämen syke, ja tässä mielessä sydänäänet asettuvat arkistoitaviksi kenties säyseämmin kuin nestemäisinä noruvat ihmisäänet, nuo äänihuulien, ilman, suun sisäosien ja huulien moninaiset kohtaamiset.
Sydänääniarkisto-teoksesta kirjoittamassaan arviossa toimittaja Florence Waters toteaa, että teos tavoittaa jotain olennaista siitä jännitteestä, joka sähköistyy intiimien, henkilökohtaisten muistojen ja maallisen arkistoimisaktin välille (2010). Waters puhuu myös muistamisen, muistelemisen, itse-julkaisun ja jäljen jättämisen pakkomielteestä, jota erilaiset digitaaliset tallennus- ja arkistointiteknologiat ruokkivat kaikki omilla tartuntatavoillaan.
Boltanskin Sydänääniarkisto-teoksen äänitteissä sykkivät sydänäänet on lahjoitettu tallenteina – ja tallennettu lahjoina – osaksi taideteoksen organismia, jossa niiden loputtomat takaisinsoinnit, re-sonanssit, on merkitty taidemaailmojen ja arkistokoodauksen kosketuksilla. Ajatus lahjoittamisesta on tässä yhteydessä merkitsevä (ja kenties myös se, että lahjoittamisen ajatus on ilmaistu vain englanniksi, mutta ei suomeksi), sillä lahjoittaja antaa toiselle jotain, jonka itse omistaa. Ei voi lahjoittaa ilman omistamista. Lahjoittaja antaa jotain omastaan, tässä tapauksessa. Tallentamisessa vastaava omistussuhde tallennettavaan kohteeseen ei ole välttämättä olennainen. Kuka tahansa voi tallentaa melkeinpä mitä tahansa. Erillinen kysymyksensä on, omistaako tallentamansa asian automaattisesti?
Äänitaiteilija Katherine Normanin mielestä kenttä-äänittäminen on kiehtovaa juuri siksi, että itse äänitettyyn ääneen on eräänlainen omistusoikeus; sen voi kuunnella yhä uudelleen omissa oloissaan äänitystilanteen ulkopuolella (Norman 2004, 61). Ajatus on mielenkiintoinen, sillä itse pidän kenttä-äänittämisestä aivan päinvastaisesta syystä: haluan tuntea jonkin paikan/tilan/tilanteen/ihmisen/vuorovaikutuksen äänet mikrofoni-ihon kautta nimenomaan äänityshetkellä. Kuunteleminen akustisessa tilassa ei riitä, vaan haluan ruiskuttaa äänet ihoon vahvistettuna annoksena, mikrofonitartunnalla. Kaivertuminen, tunkeutuminen, ujuttautuminen on ekstaattisinta ensimmäisellä kerralla, vaikka jokainen kuuntelukerta on tietenkin ainutlaatuinen. Jokainen kuuntelukerta kerrostuu ihon muistojen arkistoksi.
Arkistojen oleminen on ennen muuta tiettyjen valintojen tapahtumista ja toistumista. Arkistot ovat tapa kontrolloida, jäsentää, järjestää, erotella, ryhmitellä, asettaa luokkiin. Kyseistä kontrollin ja erottelun koreografiaa rytmittää jokaisessa arkistossa aina tietty etenemä/jäsennystapa sekä sen äärimmäisyyksiin kurottava jatkuvuudentarve, eräänlainen pulssi.
Sydänääniarkistossa tämä pulssi on jo lähtökohtaisesti monisuonittunutta; kaikki tallennetut sydänäänet sykkivät omissa pulsseissaan värähdellen edestakaisin yksilöllisten sisäelintaajuuksiensa ja koko teoksen arkistojärjestymisten toisiinsa limittyneissä rihmastoissa. Yksittäiset värähtelyt ja koko arkiston sykerakenne on kenties jo alun perin ennemminkin syvyyssuuntaista kuin lineaarisesti etenevää, sillä äänitetyn sydämensykkeen ajallinen rajallisuus on läsnä vääjäämättä, ennalta ymmärrettynä. Jokainen yksittäinen sydämenlyönti on tällöin kuin jonkin orgaanisen massan painautuminen yhä syvemmälle esitettyyn sisäelintodellisuuteen. Tässä äänittämällä luodussa sisäelintodellisuudessa yksittäiset vieraat sydämet ja oma sydän (joka on välittömästi monikossa) kaivertuvat kuuluville toisina ruumiina, toisina eliminä. Rintakehistään uloskaivertuneina ja uloskirjoitettuina – äänitettyinä – sydämet tykyttävät suoniresonanssejaan kuulijan ihoon. Äänitetyt sydänäänet tuottavat eräänlaista halun arkistoa: yhtä aikaa konkreettista ja symbolista paikkaa, jossa ekstaattinen elämän-olemisen-hengittämisen-tuntemisen halu (vrt. Derrida 1995, 12) sykkii loputonta rajojen ja äärimmäisyyksien työntämistä etäämmälle…
Isku.
Isku.
Isku.
Isku.
Viitteet
(1) Nancy kysyy toistuvasti ”Mikä minä?” puhuessaan sydämensiirtoon liittyvistä hoitotoimenpiteistään ja koko siitä monimutkaisesta tunteiden, tuntemusten, ajatusten, kipujen, lääkärilausuntojen, lähimmäisten kommenttien ja sairaalajaksojen kutoutumisesta toisiinsa kirjassaan Tunkeilija (2002b).
(2) Vuonna 1931 alkoivat myös ensimmäiset stereoäänikokeilut (Ihde 2007, 9).
Kirjallisuus:
Attali, Jacques. 1985. Noise: the political economy of music. Manchester: Manchester University Press.
Boltansky, Christian. 2012. “Pyrkimykseni on yksinkertainen: saada kuka tahansa osallistumaan.” [My aim is simple: to get everyone to participate]. interview conducted by Paula Toppila, IhmeFestivaalin esite, 2012, p. 4-5.
Derrida, Jacques. 1995. Archive Fever. The Freudian Impression. Käännös Eric Prenowotz. Chicago: The Johns Hopkins University Press.
Harvith, John & Harvith, Susan Edwards (toim.) 1987. Edison, Musicians, and the Phonograph. Westport, CT: Greenwood Press.
Ihde, Don. 2007. Technologies–Musics–Embodiments. Janus Head 10(1), 7–24.
Kahn, Douglas. 1999. Noise Water Meat. A history of sound in the arts. Massachusetts: The MIT Press.
Lerner, Neil. 2010. ’The Strange Case of Rouben Mamoulian’s Sound Stew: The Uncanny Soundtrack in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)’. Teoksessa Music in the Horror Film: Listening to the Fear. Toim. Neil Lerner. New York: Routledge. 55–79.
Lewis, Richard & Lewis, Susan I. 2009. The Power of Art. Belmont: Thomson Learning.
Lydenberg, Robin. 1987. Word Cultures: Radical Theory and Practice in William S. Burroughs’ Fiction. Illinois: University of Illinois.
Hayles, Katherine. N. 1999. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press.
Nancy, Jean-Luc. 2002a [1992]. Corpus. Suom. Susanna Lindberg. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
Nancy, Jean-Luc. 2002b [2000]. Tunkeilija. [L’Intrus]. Suom. Elia Lennes ja Kaisa Sivenius. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
Nancy, Jean-Luc. 2002c Listening [A l’écoute]. Käännös Charlotte Mandell. New York: Fordham University Press.
Norman, Katherine. 2004. Sounding Art. Eight Literary Excursions through Electronic Music. Aldershot: Ashgate.
Penman, Ian. 2002. On the Mic. How Amplification Changed the Voice for Good. Teoksessa Undercurrents. The hidden wiring of modern music. Toim. Rob Young. London: Continuum Books. 26–34.
Waters, Florence. 2010. Christian Boltanski: The Heart Archive, Serpentine Gallery, Review. Telegraph. 12.7.2010.
http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/7885445/Christian-Boltanski-The-Heart-Archive-Serpentine-Gallery-review.html
Weiss, Allen S. 2002. Breathless: Sound Recording, Disembodiment and the Transformation of the Lyrical Nostalgia. Middletown: Wesleyan University Press.
Weiss, Allen S. 2001. Erotic Nostalgia and the Inscription of Desire. Teoksessa Experimental Sound & Radio. Toim. Allen S. Weiss. New York, Massachusetts: The MIT Press. 8–21.
Wilson, Stephen. 2002. Information Arts: Intersections of art, science, and technology. Massachusetts: The MIT Press.