Miksi?
Miksi naiset ovat niin vihaisia? Mitä he haluavat? Miksei nainen voi olla enemmän miehen kaltainen? Miksei ole suuria naistaiteilijoita? Kuka pelkää Virginia Woolfia? Mitä on feminismi? Mitä on taide? Onko feministitaide ”taidetta”? Onko feministitaide suurta taidetta? Onko naistaiteilijoiden tekemä taide feministitaidetta? Onko feministitaide naisten taidetta? Kuinka monta feministiä tarvitaan vaihtamaan hehkulamppu? Onko feministeillä huumorintajua? Voivatko naiset olla hauskoja? (Ei, mutta voimme olla hysteerisiä.) Onko meillä jatkuva PMS? Synnytäänkö naisiksi, vai tullaanko naisiksi? Onko nainen luontoa vai kulttuuria, lajin vai yhteiskunnan uhri? Onko naisen sukupuoli biologinen vai kulttuurinen? Onko naisen identiteetti performanssi, konstruktio, perusolemus, liikaa vai liian vähän? Olemmeko, muru, päässeet jo pitkälle, vai ei juuri mihinkään? Olemmeko nyt ensimmäinen vai toinen sukupuoli? (Ja miten monta sukupuolta on olemassa?) Kumpi tuli ensin, nainen vai muna? Kuinka monta feministiä seisoo veitsenterällä? Voiko nainen/naisesta sanoa mitään muuta kuin että kautta historian olemme, yksilöinä ja ryhmänä, joutuneet raiskatuiksi, hyväksikäytetyiksi, rangaistuiksi, vangituiksi, syrjäytetyiksi, poissuljetuiksi, alistetuiksi, esineellistetyiksi, suljetuiksi stereotypioihin, ja meidät on tehty näkymättömiksi? Ja että tämä on vääjäämätön kohtalomme päättymättömän, itseään tuottavan ideologisen patriarkaalisen ja fallisen järjestelmän ikeen alla? Ja mitä tekemistä taiteella on minkään näiden kysymysten kanssa? Miksi, itse asiassa, taide? Miksi feministitaide? Miksi vaivautua? (Armstrong)
Mary Goble: Binding Ritual, A daily Routine (2004)
Carol Armstrong sanoo pohtineensa kaikkia edellä mainittuja kysymyksiä tutustuessaan Global Feminism näyttelyyn, haluten kovasti löytää jotakin mistä pitää (Artforum – 05/2007,s.360–362). Samoja kysymyksiä olin itsekin miettinyt näyttelyssä ja sen jälkeen löytäen hyvin vähän vastauksia. (Yhteen Armstrongin kysymyksistä tiedän vastauksen: Kuinka monta feministiä tarvitaan vaihtamaan hehkulamppu? Ei yhtään, tiskaa huora pimeässä. Haahaa?) Brooklyn Museum on tehnyt rohkean ratkaisun valitessaan teemaksi feminismin, joka ei kenties ole juuri nyt(kään) trendien aallonharjalla. Jos poliittisen taiteen ylipäänsä voi nähdä trendinä, tai ainakaan suosittuna sellaisena, ovat huomion viimeaikoina vieneet lähes yksistään Amerikkaa, sen johtajia ja sotapolitiikkaa vastustavat mielenilmaisut.
Feministitaide
Feministinen taide ylipäätään on vaikea aihe: samalla kun olisi toivottavaa, ettei taidetta lokeroitaisi tekijän sukupuolen mukaan, ja että ”naistaide” ei tarvitsisi omia näyttelyitään, on suotavaa saada myös naisten tekemää, poliittistakin, taidetta esiin. Suuret museot, kuten vaikkapa Moma, eivät siihen ilmeisesti vieläkään pysty. Oli jopa yllättävää huomata New Yorkissa, toukokuussa 2007, miten kovasti siellä tahdotaankaan esitellä amerikkalaista taidetta kaikkein kuuluisimpien ”pahojen poikien” kautta. Andy, Robert ja Jasper olivat laajasti esille, mutta samalla visusti kaapissa. Guerilla Girlseilla ja tasa-arvoaktivisteilla riittää työnsarkaa taiteen parissa jatkossakin.
Mitä itse asiassa on feministinen taide? Feministinen taide ei välttämättä ole naisten tekemää, eikä tekijän varmasti tarvitse olla feministikään, tai ainakaan tarvitse valita feminismiään. Toisinaan tuntuu että feminististä taideteoriaa tuotetaan huomattavasti enemmän kuin feminististä taidetta, ja silti on aina yhtä vaikeaa yrittää edes määritellä feminististä taidetta. Global Feminisms näyttely pyrkii kattamaan kaiken, mikä osittain on näyttelyn ongelmakin: yli 100 taiteilijaa yli 50 maasta on melko paljon, ja feminismin kattokäsitteen alle saa mahdutettua monenlaista.
Globaalisuuden ajatus, ja ajatus siitä, ettei feminismi rajoitu vain läntiseen maailmaan on tärkeä, mutta kun kuraattorit kertovat tavoitteistaan näyttelykatalogissa seuraavasti:
”Tekemällä feminismistä monikon pyrimme osoittamaan ettei ole yhtä yhtenäistä feminismiä, yhtään sen enempää kuin olisi ajatonta ja universaalia ”naista”, vaan pikemminkin monipuolisia ja monilukuisia epävakaita naissubjektien rakennelmia ja heidän ahdinkojaan ja tilanteitaan… Erilaisuuden käsite on positiivisena vaikuttimena keskeisellä sijalla projektissamme.”. (Maura Reilly ja Linda Nochlin 2007,11).
Tämä herättää kosolti kysymyksiä. Voiko mikä hyvänsä mennä feminismistä, jos siihen jotenkin liittyy nainen, lapsi, mies, seksiä, syrjintää, nuoruutta, vanhuutta, väkivaltaa, toiseutta, vierautta, vihaa, rakkautta…?
Ja olisiko joku/jokin kärsinyt jos näyttelyä olisi sittenkin pyritty rajaamaan jotenkin? Vai olisiko se sittenkin saattanut olla rajaamisen jälkeen hieman selkeämpi, ja, no, laadukkaampi? Kun yli 100 taiteilijaa pääsee esittelemään töitään rajattuun tilaan kärsivät toiset työt tästä väkisinkin. Video on tärkeä tekijä nykytaiteessa, ja hysteerisillä naisilla on vankka asema feministisessä teoriassa ja taiteessa, mutta kun samaa tilaan sijoitetaan useita videoteoksia, joissa monissa on pääosassa huutava ja/tai kirkuva ja/tai sätkivä nainen, alkaa vaikutelma muuttua tahattoman koomiseksi.
The silent artist – dinosaur in the digital age
Hiljainen taiteilija – digiajan dinosaurus
Feministisessä taiteessa ns. uusilla medioilla ja tekniikoilla on vahva asema, kuten Linda Nochlin kirjoittaa näyttelykatalogissa:
”… Valokuva, video, installaatio ja performanssi yhdistettiin feministien kieltäytymiseen patriarkaatin hallitsemasta mestariteoksesta. Ainoastaan hylkäämällä maalauksen, sankarillisen miehen itseilmaisun traditionaalisen välineen, saattoivat naiset luoda oman itsenäisen alueen…Monet feministisesti suuntautuneet naistaitelijat ovat viime aikoina palanneet maalaamiseen – ei kuitenkaan samanlaisena.”
Traditionaalinen maalaus- ja veistotaide jää näyttelyssä taka-alalle installaatioiden, valokuvien ja liikkuvan kuvan ollessa keskeisessä asemassa. Toisaalta se maalaustaide, jota näyttelyssä esitetään, on vahvaa ja kiinnostavaa. Nochlin kirjoittaakin myös maalaustaiteen uudesta noususta feministitaiteessa: Recently, however, many women artists with feminist inclinations have returned to painting – with a difference. (2007, 47-49)
Maalaukset, etenkin Jenny Savillen suuret teokset alkavat vaikuttaa ihanan hiljaisilta – katsojalle jätetään tilaa katsoa, ajatella ja tulkita. Maalaus ei todellakaan ole kuollut: ehkä olen länsimaisen kulttuurin aivopesemä, mutta Seville saattaa olla jopa näyttelyn parasta antia: tekniikka on upea, eikä tekijä alleviivaa, vaikka ehkä hämmentää. Onko kysymys siitä, kuinka sukupuoli-identiteetti määritellään, ja sen asettamista rajoista, pyrkimyksestä niputtaa, kuten Saville konkreettisesti niputtaa läskinsä (Fulcrum 1999), vai puhtaasti muodosta ja väristä?
Miksi englantilaiset maalaavat niin paljon kanssasisariaan paremmin? Lucian Freudin ja Savillen kaltaiset maalarit tuovat maalauksissaan esiin lihallisuutta ja fyysisyyttä tavalla, joka saa videoilla sätkivät ja kirkuvat esitykset tuntumaan paperisen ohuilta. Englantilaisen modernin maalauksen traditio, etenkin Francis Bacon, tulee väistämättä mieleen, varsinkin Nochlinin kirjoitusta lukiessa:
”Brittimaalari Jenny Savillen teokset ovat sankarillisia niin skaalassa kuin kunnianhimossa, ja samalla herkkiä käsitellen sukupuolta, kipua ja ruumiillisia vammoja. Kehitellessään aiheitaan Saville käyttää valokuvia, lääkärilehtiä, mainoksia ja rikosraportteja. Erottamalla itsensä ”mallista”, joka usein on Saville itse, hän rakentaa paksuja pintoja pigmentistä, lisäämällä vahvaa ruumiillista huomiota pinnan rakenteeseen.”(Nochlin (2007, 51)
Sävähdyttävällä tavalla kehollisuutta, kauhua ja kipua voi kuitenkin kuvata myös filmille, kuten Israelista kotoisin oleva Sigalit Landau osoittaa. Videolla Barbed Hula (2000) Landau kuvaa kasvotonta hoikkaa naista, joka pyörittää piikkilangasta tehtyä hulavannetta meren rannalla, saaden sekunti sekunnilta lisää ruhjeita vyötärölleen. Kasvoja ei näy, eikä kipua vaikka se onkin läsnä, vaan liike jatkuu yhtä kauniina ja toistuvana vasten harmaana pauhaavaa vettä. Työ on myös yksi harvoja, joissa luonto on millään tavoin näkyvissä; kuvatut (naiset) pysyttelevät enimmäkseen sisätiloissa, tai rakennetussa ympäristössä, harvoille luontoon joutuneille käy huonosti.
Annika von Hausswolffin valokuvasarja Tillbaka till Naturen (1992) kuvaa kuolleita, ja varsin todennäköisesti myös raiskattuja, naisia metsässä, kaislikossa ja niityllä. Missä vaiheessa naisen oletettu suora yhteys luontoon on katkennut näin karulla tavalla? Luonnosta on tullut uhka, siinä missä kodista (esim. Claudia Reinhardtin Sylvia, 2000-4) tai kaupungistakin (esim. Rebecca Belmore The Named and the Unnamed, 2002).
Pluralismi, globalismi ja laatu
Näyttely jättää osittain hämmentyneen, osittain ärtyneen, ja jopa syyllisen olon. Hämmentyneen, sillä miten mikä tahansa voi olla feminismiä? Mikä tekee Elina Brotheruksen kauniin kalvakoista, jopa sisällyksettömistä kuvista feministisiä? Mitä tekemistä niillä on tasa-arvon tai naisasian kanssa (paitsi kuvissa esiintyvä nainen)? Brotheruksen kohdalla kysymys ei luultavasti ole edes kyvyttömyydestä ymmärtää teoksen kulttuurisia koodeja, paitsi sitten feministisinä.
Honeymoon, 1997, kuvaa taiteilijaa poseeraamassa tiloissa, tyypillisissä lomakuva asetelmissa. Ehkä kuvat ironisoivat parisuhteelle, avioliitolle ja häämatkalle asetettuja odotuksia, yksinäisyyttä yhdessä, tai sitä kuuluisaa vieraantuneisuutta. Globaalin kontekstissa kuvat ovat ymmärrettävämpiä kuin feminismin. Ärtynyt vaikutelma syntyy, kun näyttely tuntuu taas vaativan puolustelua ja perustelua enemmän kuin tarjoavan sitä. Myös feministisen taiteen tulisi kyetä vastamaan itsestään, olla riittävän laadukasta puhumaan puolestaan.
Carol Armstrong toteaa Artforumissa näyttelyn laadusta ja kattavuuden sekä moninaisuuden tavoitteesta:
”Pluralismi on hyvästä luvatessaan, että museon ulkopuolelta löytyy vielä lisää vaihtoehtoja, – ainakin voi todeta, että mikäli en pitänyt ainoastakaan esitetystä feminismistä, niin voi olla, että on kuitenkin olemassa muita, joista saattaisin pitää enemmän. Näyttelystä löytyy kaikilla mahdollisilla tekniikoilla toteutettuja töitä, veistoksia, maalauksia, grafiikkaa, piirustuksia, valokuvaa, videoita, kudontaa ja ompelua (näyttelyn etuhuoneessa myös keramiikkaa). Myös tässä monipuolisuus on hyvä asia, ainakin osoittaessaan, että mikäli on olemassa näin paljon huonoa feministitaidetta monella eri tekniikalla toteutettuna, niin on myös olemassa mahdollisuus hyvän taiteen olemassaololle. Ja joka tapauksessa miesten tekemää huonoa taidetta on olemassa niin paljon, paljon enemmän kuin naisten tekemää, joten ajattelin, että hyvä on, ainakin näyttely antaa yhtäläisen mahdollisuuden naisten tekemälle huonolle taiteelle.” (Vaikka tämä tuskin oli kuraattorien, Linda Nochlinin ja Maura Reillyn, tarkoitus kun he valitsivat töitä.)(Armstrong 05/2007, 360)
Armstrongin ajatuksenkulku on yllättävä – jos näyttelystä on löydettävä jotakin kiitettävää, niin kiitettäköön tässä näyttelyssä mahdollisuutta, joka ’huonolle’ naistaiteelle on annettu. Toisaalta taas huono taide tuntuu aina löytävän keinoja esiin tulemiselle, joten ehkä kiinnostavampaa olisi kuitenkin sen hyvän ja poikkeuksellisen löytäminen.
Äkäiseksi tulee myös ajatuksesta, että naisena oleminen rajoittuu väkivaltaan ja vereen. Teema on merkittävä, eikä sitä tule peittää tai sivuuttaa, ja sen esiintuominen taiteenkin avulla on tärkeää, mutta miksi sen esittämisen tavat olisivat näin rajoitetut? Miksei näyttelyyn valittu töitä vaikkapa Pippilotti Ristiltä, joka tekee loistavaa feministitaidetta, ja Tukholman Magasin 3:ssa pitämällään näyttelyllä vastasi varmaankin koko pohjoismaiden vuoden parhaasta näyttelystä (myöhemmin huomasin, että eräs näyttelyn töistä oli Ristin, siellä olin jotenkin siinä vaiheessa ja uupuneena ja hieman kyllästyneenä ohittanut työn nopealla vilkaisulla, huoneessa, jossa ”ripustus” oli kaikkein kaoottisin, ja suurin osa töistä itselleni käsittämättömiä). Eikä vikaa voida paikallistaa pelkästään esitettyihin feminismeihin, vaan myös siihen, miten näitä kaikkia eri feminismejä käsitellään.
Miksi edelleen pidetään mielekkäänä esitellä feministisen taiteen yhteydessä teos, jossa huone, seinät, katto ja lattiat on peitetty terveyssiteillä? Ehkä teos voidaan nähdä kommenttina kaikkiin kuukautissuojia vuosien varrella käsitelleisiin teoksiin? Venetsian biennaalissa se on jo ollut esillä, joten sitä kautta jo ehkä saavuttanut mainetta, sen nimi, Room for Isolation and Restraint (Cuarto de aislamiento y protección, 2000, tekijänä Priscilla Monge) on hauska ja ajatus pehmeästä, suojaavasta kopista jollakin tapaa lohdullinen. Mutta kuitenkin…
Syyllinen olo tulee selkeästä kyvyttömyydestä ymmärtää. Katsojana minua vaivaa tunne, että ymmärrän puutteellisesti taidetta, sen välittämiä ajatuksia tai vieraisiin kulttuureihin liittyviä koodeja. Inhoanko sittenkin jotain vain siksi, että se on vierasta, ja että olen vain kyvytön vastaanottamaan? Tai että joku on mielestäni NIIN kulunutta, mikä ei sinällään ole este sen esittämiselle, kun konteksti on oikea, ja ehkä usealle katsojalle ensimmäinen kerta feministiseksi miellettävän taiteen äärellä. Ja toisaalta yhtäkkiä juuri kulunut voikin olla hienoa: Judy Chicagon The Dinner Party oli yksinkertaisesti hieno lukuisten siitä nähtyjen kuvien jälkeenkin, kaikessa kitschissään. Samoin kuin David LaChapellen teos, kiiltävät muoviset kuvat on nähty moneen kertaan, eikä niitä katsoessaan kuitenkaan voi muuta kuin haltioitua.
Ilahduttavien töiden joukkoon kuuluu myös Tracey Moffatin Love (2003), joka osoittaa, että feministinen taide voi olla myös hauskaa, muutakin kuin tahattomasti, jopa käsitellessään traagisia ja kamalia asioita. Elokuvista leikatut kohtaukset osoittavat populaarikulttuurin kerronnan konventionaalisuuden, toiston, jonka kautta esitetään ja tuotetaan parisuhde ”ideaalia”. Tavoiteltava rakkaus on yhtä kuin traaginen rakkaus, joka kerta toisensa jälkeen päätyy vihaan, väkivaltaan ja kuolemaan. Tämä esitetään vetävän taustamusiikin siivittämänä, luonnollisesti, jotta seksi ja väkivalta vaikuttaisivat vieläkin hieman hohdokkaammalta yhdistelmältä. Aina ei tarvitse olla vakava tullakseen vakavasti otetuksi, ainakaan toivottavasti.
Lopuksi
Ei näyttely suinkaan siis ole läpeensä paha, ärsytyksestä huolimatta. Sen tavoitteet ovat kunniakkaita, ja monet työt varsin hienoja, vaikka kärsivätkin tukkoisesta esillepanosta. Nochlin päättääkin artikkelinsa kirjoittamalla naistaiteen kehityksestä:
”Naiset eivät ole koskaan aiemmin saavuttaneet näin huomattavaa asemaa visuaalisten taiteiden saralla, sekä kuraattoreina että tuottajina. Naistaiteilijoiden voi sanoa onnistuneen vasta kun heidän asemansa taidemaailmassa saavuttaa huomattavat mittasuhteet, sen sijaan, että he olisivat harvinainen, joskin ihailu, poikkeus. Vaikkei tavoite vielä maailmanlaajuisesti olekaan saavutettu, ollaan kuitenkin liikkumassa siihen suuntaan, ko. näyttely mukaan lukien, ennennäkemättömällä tavalla. Jo pelkästään tästä syystä on Brooklyn Museumin näyttely juhlimisen arvoinen.”
Kirjoittaja opiskelee estetiikkaa Helsingin yliopistossa.
Lähteet:
Artforum 05/2007
Global Feminisms. 2007. Edit. Maura Reilly & Linda Nochlin. Brooklyn Museum. Merrell.
London. New York.