23.11.2007 Kari Yli-Annala
Tänä syksynä kahdeksatta kertaa Helsingissä järjestetyllä Avanto-festivaalilla on ollut perustamisensa jälkeen merkittävä rooli niin avantgarde-elokuvan klassikkojen, kokeellisen elektronisen musiikin säröisimmän puolen kuin uusien mediataideteostenkin esiin nostamisessa.
Avannossa käyminen on virkistänyt ja herkistänyt ruohonjuuritason?avantgarde-taajuuksille eikä saavutusta ole syytä väheksyä?teknologisoituneessa Suomessa, jossa surua aiheuttavat muun muassa “sisällöntuottajan”?kaltaiset käsitteet, jotka asettavat taiteilijat, journalistit ja?mainostoimistojen esitenikkarit samaan karsinaan.
Itselleni Avannon mielenkiintoisinta antia ovat olleet nykykenttää avaavan – 1990-luvun lopulla silloisen mediataiteen siloiseen pintaan räsähtävän särögenren (glitch) ohella – perusteelliset historialliset sukellukset avantgarde-elokuvan tärkeiden tekijöiden tuotantoon. Näistä on vastannut pääasiassa Avannon elokuva-ohjelmiston suunnittelija Mika Taanila ja ne on järjestetty yhdessä Suomen elokuva-arkiston kanssa.
Avanto ja Suomen elokuva-arkisto ovat löytäneet yhteiseksi päämääräkseen filmipohjaisen elokuvakulttuurin villeimpien ilmiöiden esittelemisen. Elokuva-arkiston teatterissa Orionissa on viime vuosina nähty mm. elokuvateatterin takaseinän poikki sen kulmiin ja nurkkiin liikkuvia ja päällekkäin asettuvia projisointeja (Malcolm LeGricen Threshold, 1972 – Avanto 2004), palimpsestimaisesti esiin piirtyviä ja taas poispyyhkiytyviä päällekkäiskuvia (Gunvor Nelsonin Frame Line, 1983 – Avanto 2003) sekä villisti välkkyviä ruutu ruudulta –eteneviä flicker -elokuvia (Tony Conradin The Flicker, 1965 – Avanto 2006).
Tekijöiden henkilökohtainen läsnäolo festivaalilla on elävöittänyt elokuvakulttuurin kokeellisempaa sektoria olennaisesti. Uuden ja menneen avantgarden kohtaaminen on tapahtunut onnistuneesti niin valkokankailla kuin konserteissa ja klubeillakin. Tämänvuotinen Avanto oli poikkeuksellinen, koska se oli painottunut selvästi liikkuvaan kuvaan ja klubeista vastasivat tällä kertaa kaksi tämän vuoden festivaalien yhteistyökumppania: Äänen Lumo ja Potlatch.
Live-esiintyjät olivat läsnä ainoastaan klubeilla ja päivät oli rauhoitettu liikkuvan kuvan ohjelmistolle, josta Sami van Ingenin kokoama Avantoscope-ohjelma uusine lyhyine liikkuvan kuvan töineen oli aikaisemmista vuosista hieman poiketen itsessäänkin hyvin lyhyt ja ytimekäs.
Avantoscopen ensimmäinen elokuva oli tehty viime vuonna kanadalaisen John Pricen toimesta. Kyseinen teos on viime aikoina näkemistäni kauneimpia kunnianosoituksia vuosisataiselle välineelle. Kyseessä oli Thomas Alva Edisonin aikaista filmi – ja kameratekniikkaa sekä käsinkehitystä hyödyntävä uudelleenversio ensimmäisestä Kanadasta tehdystä elokuvasta, joka on William Heinsen View of the Falls from the Canadian Side (1896).
Price yhdisti teoksessa filmimateriaalin hallinnan poeettiseen dokumentaarisuuteen, muuntaen banaalin turistikohteen ylevän kontemplaation kohteeksi saksalaisen romantiikan hengessä. Pablo Marinin Blocking (2005) oli löydettyyn eli valmiiseen materiaaliin tukeutuva found footage –elokuva, joka tahallisen vedelle ja lämmölle altistamisen sekä toistuvien esityskertojen myötä oli alkanut hajota abstrakteiksi ja hyvin esteettisiksi kulumiksi.
Molemmat teokset muistuttivat eräänlaisesta eroosion ja molekyylitason tapahtumisen ulottuvuudesta, joka filmimateriaalin kohdalla tuntuu jollain tasolla suoraan vertautuvan ihmisruumiissa tapahtuviin vastaaviin prosesseihin. Voi ehkä sanoa, ettei ehkä ole liikaa puhua suorastaan “filmin ruumiista”, joka on erilainen verrattuna digitaalisiin teknologioihin tukeutuviin teoksiin.
KUIN YÖ JA PÄIVÄ
Liikkuvan kuvan ohjelma oli häkellyttävän tiukka historialliselta osastoltaan. Avannon vieraina oli kaksi tekijää strukturaalisen elokuvan alkuvaiheilta, itävaltalainen Peter Kubelka ja kanadalainen Michael Snow. On vaikea kuvitella kahta keskenään erilaisempaa tekijäpersoonaa.
1950-luvulla varkain elokuvatuotantoon astunut ja tahallisen anarkistista leikkausstrategiaa tilaustöinä rahoituksensa saaneissa lyhytelokuvissaan käyttänyt Kubelka keskittyi festivaalin ajan lähinnä omiin luentoperformansseihinsa. Snow taas seurasi kiinnostuneena kaikkea ympärillä tapahtunutta. Kubelkan läsnäolon kyky etenkin perjantaisessa demonstraatiomaisessa elokuvanäytöksessä oli kuitenkin melkoinen, lähes ylenpalttinen.
Kubelkan koko tuotannon kokonaiskesto mahtuu alle tuntiin kun taas Snown teoksissa kysymys on ennemminkin ajan laajentamisesta. Kubelkan varhaisten teosten ruutu ruudulta rakennettu ote on aivan vastakkainen Snown metodeille. Kummankin voi sanoa silti tutkivan erityisesti äänen ja kuvan erottamisen ja yhteisvaikutuksen voimaa.
Michael Snow, La Région Centralen kuvauksissa käytetty laite, 1971
Snown 45-minuuttinen zoom elokuvassa Wavelength (1967) ja 3-tuntisen, 360-asteisesti liikkuvan robottikäsivarren kannattelema, jatkuvasti liikkuvan kameran pysähtymätön liike elokuvassa La Région Centrale (1971) ovat tästä mitä parhaimpia esimerkkejä.
La Région Centralessa Snow saavuttaa spektaakkelimaisen tehon kameranliikkeellä, jonka mekaaninen vääjäämättömyys liikkeessä tuntuu muokkaavan painovoimaa ja näyttävän planeettamme horisontaalisia ja vertikaalisia koordinaatteja vailla olevana avaruudessa kelluvana kappaleena.
Kummankin tekijän lähtökohta on ennen kaikkea rakenteellisissa kysymyksissä ja niiden uudelleen ajattelemisessa eikä esimerkiksi kerronnan tai representaation kysymyksissä. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä etteivätkö erilaiset toiminnat tai todellisuuden ilmenemisen tavat tulisi osaksi teoksia.
Esimerkiksi elokuvassaan Back and Forth (1969) Snow kartoittaa kameran edestakaisen liikkeen avulla luokkahuonetilaa, jossa näyttää kyllä tapahtuvan erilaisia kuvaelmia ihmisten välillä. Juonen tai tarinan sijaan tavoitteena on kuitenkin ollut erilaisten reaktioiden ja toimintojen varioituminen huoneessa olevien toimijoiden kesken.
LÄNSI JA ITÄ
Avanto-festivaalin erikoisohjelmiin kuuluivat katsaukset niin läntisen kuin itäisenkin naapurimme kokeelliseen liikkuvaan kuvaan, joskin erilaisessa historiallisessa perspektiivissä. Ruotsalaista kokeellista elokuvaa esitelleen sarjan Nära Ögat oli koonnut John Sundholm, ja se oli selvästi historiallinen.
Sundholm oli koonnut näytöksen pieteetillä, liittäen mukaan todella harvoin esitettyjä pätkiä, joista Avanto-yleisö saattoi nyt nauttia. Itse kaipasin kuitenkin Sundholmin mielestä liian itsestään selviä valintoja, kuten 1920-luvun klassikkoa Viking Eggelingiä tai kirjallisuuden, maalaustaiteen ja teatterin parissa työskennellyttä saksalaissyntyistä monilahjakkuus Peter Weissia, joka sai Ruotsin kansalaisuuden vuonna 1946.
Vaikka kyseiset tekijät olisivatkin viime aikoina olleet esillä lukuisissa yhteyksissä, ei Suomessa ole vielä missään tapauksessa omaksuttu ruotsalaisen kokeellisen elokuvan “kaanonia”, ja siksi nämä tekijät olisivat aivan hyvin voineet olla mukana esityssarjassa.
Oli silti ilo nähdä Hans Nordenströmin kuvaamaa keskeneräistä materiaalia kuninkaanlinnasta, ja pohtia tekijän outoa ambitiota rakennukseen. Ja Pontus Hulténin ja Robert Breerin animaatio Un Miracle (1953) on ollut todella usein esillä eri yhteyksissä: mutta varsin hurmaava tekelehän se onkin.
Venäläisen avantgarden sarja Stekliannoe Pole (Lasikenttä) keskittyi 2000-luvun töihin, esittäen mm. Boris Kazakovin sekä Dmitri Trofimovin ja Anzhela Ashihminan elokuvia. Harmillisesti näin kyseisestä sarjasta festivaaleilla vain kolme teosta, sillä näytös esitettiin osittain samaan aikaan Snown kolmituntisen La Région Centralen kanssa.
Niistä saattoi jo saada aavistuksen, että elokuvantekijä-kuraattori Masha Godovannajan kokoamassa sarjassa oli kysymys sekä materiaalisesta sensibiliteetistä että välineen mahdollisuuksien rajojen koettelemisesta kokeellisen elokuvan historian yleisemmässäkin hengessä.
Venäläisen kokeellisen elokuvan kulttuurin historiallisista erikoispiirteistä puhunut Godovannaja muistutti 1920-luvun avantgarden poliittisuudesta, liittäen muutenkin poliittisuuden tärkeäksi osaksi venäläistä näyttämöä. Etenkin Neuvostoliiton aikaan valtiopropaganda vaikutti paljon liikkuvan kuvan ilmaisuun ja armenialaisen liikkuvan kuvan poeetikon Artavadz Pelechianin kaltaiset täysin uniikit liikkuvan kuvan tekijät olivat vähemmistössä.
Godovannajan näkemys kokeellisesta elokuvasta pysyi tiukkana luennon alusta loppuun. Siihen liittyi tietty sensibiliteetti filmimateriaalille ja elokuvan rakenteeseen asti menevä asenne. Kokeellinen elokuva toimiikin aivan eri keinoin ja esitysareenoin kuin kaupallinen mainstream-elokuva. Andrei Tarkovskikin on mainstreamia, koska hänenkin elokuvissaankin on kyse isosta pitkän elokuvan tuotantokoneistosta erotuksena pienemmin puittein operoivalle tekemissektorille.
Godovannaja osoitti kokeellisen tekemisen ja avantgarden välisen eron mielenkiintoisella tavalla käyttämällä “militaristista” vertausta: siltoja etukäteen miinoittavat pioneerit ovat avantgardea ja maastoon soluttautuvat partisaanit, jotka hämmentävät siellä kuvioita tehden “tuhoiskujaan” ovat kokeellisia tekijöitä.
Luento muistutti myös Venäjän kokeellisen elokuvan lähihistorian ilmiöistä: 1980-luvun kokeelliset tekijät yhdistäneestä rinnakkaiselokuvasta eli Paralleljone Kinosta sekä 1990-luvulla yhdessä thanatologisen kirjallisen ja filosofisen suuntauksen kanssa esiin nousseesta nekroromanttisesta suuntauksesta. Vähänpä tiedämme edelleenkään itänaapurimme taiteen näyttämöistä ja tekijöistä, mutta Avannon jälkeen taas vähän enemmän.