Kävin vuoden 2019 marraskuussa Galerie Anhavassa kuuntelemassa Suomen arvostelijain liiton kuvataidejaoksen järjestämää keskustelutilaisuutta, jonka aiheena olivat erilaiset tekstilajit näyttelytiloissa. Tilaisuuden ydinkysymyksiä olivat: kuka näyttelyissä esillä olevat tekstit on kirjoittanut, kenelle ne on kirjoitettu ja mikä niiden perimmäinen tarkoitus on? Todettakoon tässä kohtaa, että tapahtuma oli tietääkseni Suomessa ainutlaatuinen, mutta toivon sille kovasti jatkoa.
Mainiossa paneelikeskustelussa kävi ilmi, ettei yhtä ainutta yhteistä tapaa kirjoittaa tekstejä näyttelyissä ole, vaan eri museoissa ja gallerioissa noudatetaan kullekin paikalle omia vakiintuneita toimintatapoja. Joissakin museoissa yleisötyöosasto vastaa näyttelytekstien kirjoittamisesta, kun taas toisissa tämä on näyttelyn suunnittelijoiden, kuraattorien, käsissä. Gallerioissa kirjoittaja saattaa usein olla taiteilija itse, joka kertoo taiteestaan.
Kysymyksiin, kenelle tekstit on kirjoitettu ja mikä tekstien funktio on, ei kuitenkaan ole kovin yksiselitteisiä vastauksia. Monissa museoissa kävijäprofiili perustuu museoiden omiin kävijätutkimuksiin niissä tapauksissa, kun lukijakuntaa näyttelytekstejä kirjoittaessa pohdittu. En kuitenkaan saanut täysin selvää käsitystä siitä, millä kriteereillä ja millä konkreettisilla tavoilla tekstejä muokataan kävijöitä palveleviksi.
Yhdessä vaiheessa tilaisuudessa tehtiin vertailua suomalaisten näyttelytekstien ja ulkomailla nähtyjen tekstien välillä. Eräs paikalla ollut kuulija kommentoi kokevansa näyttelytekstit Suomen museoissa liian keveiksi ja itsestäänselvyyksiä kuvaileviksi. Hänestä keskieurooppalaisissa museoissa useammin esiintyvä tapa kirjoittaa näyttelytekstit haastavaan, kirjamaiseen muotoon paransi näyttelykokemusta.
Pohdin jälkikäteen, että Suomessa tunnutaan liian helposti nieltävän väite, että muualla asiat tehdään paremmin kuin meillä. Haluan tässä tekstissä ilmaista eriävän mielipiteeni asiasta ja väittää, että itse asiassa moni keskieurooppalainen taidemuseo saisi tulla hakemaan oppia suomalaisista näyttelyistä.
Näyttelytekstit värittävät taiteen kokemista
Olen mukavuudenhaluinen taidemuseovieras. Diagnoosini perustuu huomioon, että jaksan harvoin kohdata taidetta ”tyhjin käsin”, pitkällisesti sen visuaalisiin tai muilla aisteilla havaittaviin piirteisiin uppoutuen, vaan suuntaan lähes aina teoksen hetken katsottuani sen teoskyltin ja -tekstin luo. Haluan tietää, kuka teoksen on tehnyt (tunnenko hänet ja havaitsenko yhteyksiä hänen muuhun tuotantoonsa), milloin se on tehty (onko se vaikkapa modernistinen teos vai ehkä modernismia kommentoivaa nykytaidetta) ja mitä siitä on kirjoitettu (miksi teos on täällä, miten se on tehty ja missä olosuhteissa).
Usein kuitenkin seinällä (tai näyttelyn oheisvihkosessa) lukijaa tervehtii pitkä ja vaappuva teosteksti, joka tuntuu nauttivan pitkien lauseiden höystämisestä art speakilla, taidepuheella ja erilaisiin trendikkäisiin taideteorioihin viittaamalla. Teosta kuvataan sanoilla ja termeillä, jotka eivät ilman taidemaailmassa kunakin aikana suosiossa olevan jargonin ja teorian hallintaa avaudu, vaan joiden kanssa suurin osa lukijoista luovuttaa jo parin lauseen jälkeen.
Kun pettymykset näyttelytekstien kohdalla toistuvat, kävijä lopettaa lukemisen ja pettyneenä luultavasti alkaa potea jonkinasteista huonommuuden tunnetta tai ärtymystä niiden tuntematonta kirjoittajaa kohtaan. Tämä harmittaa itseäni henkilökohtaisesti taidemuseokävijänä, joka haluaisi ymmärtää näkemäänsä, mutta myös alan maineen puolesta, sillä vaikeaselkoinen ja sekava taidepuhe jos mikä on omiaan vahvistamaan ennakkoasenteita taidetta, taiteilijoita ja museoita kohtaan. Huonot näyttelytekstit ovat haitallisuudestaan huolimatta valitettavan yleisiä, eikä niitä ja niiden välittämää tietoa aina noteerata saati kyseenalaisteta näyttelykritiikeissä.
Kuinka taide ja teksti löysivät toisensa
Kuvataide ja kaikenmuotoiset sitä kommentoivat tekstit ovat olleen toistensa kumppaneita jo aikojen alusta asti, mutta niiden muodot ja suhde toisiinsa ovat muuttuneet historian saatossa.
Taiteen seurana näyttelytilan seinille sijoitetut selittävät tai kommentoivat tekstit ovat puolestaan olleet olemassa vasta verrattain lyhyen ajan. Vasta Pariisin taidesalongeissa ja muissa julkisissa taidenäyttelyissä yleistyi ylipäätään tapa antaa maalauksille nimiä ja kirjata ne opasvihkoon. Useimmiten nämä nimet olivat selkeän kuvailevia, joiden avulla näyttelykävijä saattoi löytää tiuhaan ripustetuilta seiniltä itseään kiinnostavan ”Pastoraali maisema ja syreenipuita” -teoksen. Monet tätä varhaisemmat teokset ovat saaneet nimityksensä vasta myöhemmässä vaiheessa, ilman taiteilijan osallisuutta nimeämiseen. [1]
1900-luvulla taideteosten nimeämisestä kehittyi taiteilijoille uusi ilmaisun ja erottautumisen väylä. Nimeämisen tärkeys korostui erityisesti taiteen kehittyessä kohti aina vain abstraktimpaa ilmaisua: monissa kubistisissa töissä teoksen nimi saattoi paljastaa, mitä teos ”esittää”. [2] Myöhemmin esimerkiksi minimalistit päätyivät poistamaan teoksistaan myös nimet. Teksti ei kuitenkaan tällöinkään kadonnut taiteen yhteydestä, pikemminkin päin vastoin: vaikka gallerian seinät olivat täynnä ”Nimettömiä”-teoksia, olivat taidealan lehdet ja kirjat täynnä taidekriitikoiden, taidehistorioitsijoiden ja taiteilijoiden itsensä kirjoittamia tekstejä näistä teoksista. Taiteilijoiden kirjoittamat statementit, joita näkee useammin taidegallerioissa kuin museoissa ovat sukua näille teksteille. Niiden esimuotona pidetään myös modernististen liikkeiden taidemanifesteja, jotka julistivat uudenlaisia ajattelutapoja taideteosten taustalla.
Näyttelysaleihin sijoitettavien taidetta ”selittävien” tekstien historia on paljon lyhyempi. Niiden historia liittyy taidekaanonien syntyyn. Kaikille avoimissa (tarkoittaen myös sitä, ettei vierailulle tarvittu opasta) taidehistoriallisissa museoissa ollut perusteltua esitellä teoskylteillä esillä olevien teosten perustietojen lisäksi niiden taustoja ja niiden merkittävyyttä muiden taiteilijoiden työhön.
Nykyään teksteillä on monenlaisia, näyttelyn luonteesta riippuvia tehtäviä. Esimerkiksi temaattisissa näyttelyissä tekstit saattavat johdatella lukijaa tarkastelemaan taidetta tietystä näkökulmasta. Puhumme siis oikeastaan hyvin nuoresta tekstilajista, jonka funktio määritellään jokaisessa näyttelyssä uudelleen. Tällaisen tekstin kanssa toimiminen vaatiikin paljon sekä kirjoittajalta että lukijalta.
Kävin näyttelyssä enkä ymmärtänyt mitään
Oman kokemukseni mukaan esimerkkejä epäselvistä näyttelyteksteistä löytyy useammin taidemuseoista kuin muun alan museoista. Wienissä monissa näyttelyssä käydessäni, en voinut usein kuin ihmetellä näyttelytekstien yletöntä ja monin paikoin täysin turhaa teoriapitoisuutta. Minulla ja opiskelukavereillani oli jopa yhteisenä hupina, että menimme Museumsquartierilla sijaitsevan Mumokin näyttelyavajaisiin ja yritimme yhdessä saada selkoa näyttelyiden käsittämättömistä teksteistä. Hupi oli joka kerran taattu.
Kun muistelen kohtaamisia epäselvien näyttelytekstien kanssa huomaan, että valitettavasti suurin osa niistä on ollut yhteydessä nykytaiteen esittämiseen. Eräskin näyttely Wienin Weltmuseumissa, joka käsitteli huivien käyttöä kautta historian, oli näyttelytekstien suhteen häiritsevän epäyhtenäinen. Näyttelyn teokset oli valikoitu suurella taidolla ja aihetta oli käsitelty kattavasti. Myös suurin osa näyttelyteksteistä oli hyvin kirjoitettu, mutta jostain syystä lähes kaikki nykytaideteosten yhteydessä olevat tekstit olivat todella paksun jargonin peitossa.
Näyttelyssä oli esimerkiksi esillä hollantilaisen valokuvaajan Suzanne Jongmansin upeita valokuvia. [3] Jokaisen valokuvan yhteyteen oli kirjoitettu oma teosteksti, mutta vaikka luin ne kaikki läpi, en yhdessäkään niistä päässyt puusta pidemmälle itse valokuvien pakkausmuoviin kääriytyneiden, eteeristen muotokuvien kanssa, sillä kaikki tekstit liitelivät sellaisella valokuvateorian tasoilla, josta oli enää vaikeaa löytää mitään konkreettista yhteyttä esillä oleviin kuviin. Teksteissä siteeratiin valokuvateorian klassikoita, niissä kuvailtiin seikkaperäisesti kameran tekniikkaa ja analogisen valokuvauksen vaiheita, muttei lainkaan kerrottu, mitä kuvissa nähtävien, hyvin jännittävästi puettujen henkilöiden taustalla on. Olisin halunnut ymmärtää, keitä kuviin valitut henkilöt olivat, miksi Jongmans oli pukenut heidät pakkausmuoviin ja asetellut lähes identtisiin asentoihin 1400-luvun flaamilaisen muotokuvien kanssa.
Mieleeni syöpyi lause, jota pidän esimerkillisenä turhasta taidepuheesta: ”taiteilijan käsissä kolmiulotteinen mediumi läpi käy transformaation kaksiulotteiselle pinnalle”. En edelleenkään ymmärrä tai näe mitään perusteltua syytä asian, valokuvaamisen perusmekaniikan, ilmaisemiseen näin vaikeaselkoisesti. Näyttelytekstien kirjoittaja (jonka henkilöllisyyttä näyttely ei paljasta, mutta paikalliset tavat tuntien veikkaisin näyttelyn kuraattoria) ei perustele, miksi Jongmansin teosten yhteydessä on hänen mielestään perusteltua käsitellä taiteilijan käyttämän mediumin teoreettisia kysymyksiä. Tämä antaa aihetta epäilä, oliko kirjoittaja itsekään miettinyt perusteluita teksteilleen.
Sivistyksen mitta
Vertaillessani Itävallassa lukemiani näyttelytekstejä suomalaisiin, olen sitä mieltä, että suomalaisissa taidemuseoissa otetaan paremmin huomioon näyttelykävijöiden erilaiset taustat. Joskus toki suomalaisissakin museoissa edelleen näkee vaikeaselkoista kirjoittamista, kuten vaikeiden termien selittämättä jättämistä (esim. oletetaan lukijan tietävän, mitä ”vedutamaalaus” on), turhien vaikeiden sanojen käyttöä (esim. kuvasta käytetään termiä ”representaatio” ilman sen suurempaa syytä), indoktrinaatiota (esim. ”Teos saa katsojan pohtimaan…”), latteuksia (esim. ”Teokset ovat avoimia katsojan omille tulkinnoille.”) ja lauseita, jotka ovat niin huolimattomasti kirjoitettu, ettei niiden sanomaa voi ymmärtää. Kielenhuollon ja vertaislukemisen merkitys näyttelytekstien hionnassa on mielestäni ilmeinen, mutta harvoin näyttelytekstien kehitystyöhön on aikaa ja resursseja.
Suomessa jonkin verran palstatilaa saanut esimerkki löytyy kymmenen vuotta sitten käydyssä debatissa: Helsingin Sanomien journalisti oli nostanut esimerkiksi vaikeaselkoisesta taidekirjoittamisesta eräästä valokuvanäyttelystä löytämänsä lauseen: ”Valokuvallinen indeksi on osoittautunut todellisuussuhteen takaajan sijaan ennemminkin johonkin intensiteettiin osoittavaksi eleeksi.” [4] Taidehistorioitsija ja selkokirjailija Satu Itkonen ”käänsi” lauseen HS:n pyynnöstä ymmärrettävämpään muotoon: ”Valokuva ei viittaa näkyvään todellisuuteen – ennemminkin se tavoittelee jotain voimaperäistä näkyvän todellisuuden takana.” [5]
Kielitieteilijä Janne Saarikivi huomauttaa, että Suomen kielessä on lähes ainutlaatuinen ilmaus tällaisille myös taidepuheessa yleisille vierassanoille: kun englanniksi samasta ilmiöstä käytetään nimitystä technical terms (suom. tekninen sanasto) ja saksaksi Lehnwörter (suom. lainasana), ilmaisee suomenkieli sivistyssanalla sen, että näiden sanojen käytöllä voi ilmaista sivistyneisyyttään tai lukeneisuuttaan. Saarikivi myös leikittelee, miten tavallisesta ilmaisusta saadaan muutettua sivistyssanahirviöksi: ”Voimme sanoa, että ei pitäisi puhua paskaa, mutta myöskin, että on inkorrektia ekspressoida itseään epäadekvaatisti. Tai että tämäpä on sujuvaa suomea, eli funktionaalis-stilistisesti korrektia Fennian vernakulaaria.” [6]
Kyse on implikoidun sivistyksen ohella myös vallasta. Teoriapitoiset, sivistyssanoilla kyllästetyt teostekstit jättivät minuun tunteen, että ymmärtääkseni esimerkiksi Jongmansin taidetta oikein olisi minun kyettävä ymmärtämään myös siihen liittyvät näyttelytekstit. En enää tekstit luettuani kyennyt nauttimaan Jongmansin valokuvista täysin puhtaasti omista lähtökohdistani, vaan minua kalvoi epäilys siitä, että saatoin olla ajatuksineni aivan väärillä jäljillä.
Totean vielä varmuuden vuoksi tämän: taideteorialla on kiistämätön paikkansa taidekirjoituksessa. En siis halua olla kieltämässä näyttelytekstien kirjoittajien vapautta viitata Sontagin ja Barthesin teorioihin. Jos kirjoittaja osaa selväsanaisesti avata, miten hän näkee esillä olevan taideteoksen suhteen teoriaan, voi tekstin lukeminen olla todella antoisaa. Ongelma on pikemminkin siinä, että kirjoittaja ajattelee teorian käsittelyn näyttelytekstissä olevan lähes pakollista. Joidenkin teosten kohdalla olisi kuitenkin paljon perustellumpaa käsitellä suoraan vaikkapa sitä, mitä taideteos esittää, millaisia viittauksia se sisältää (esim. historiaan, populaarikulttuuriin, kirjallisuuteen yms.) ja mitä valintoja taiteilija on tehnyt luodakseen teoksen.
Tässä tulee näkyväksi myös kontekstin merkitys: seinätekstit eivät ole mitä vain kirjoitusta taiteesta vaan museoinstituution ääntä. Tällä äänellä on valtaa ja sen kyseenalaistaminen on paljon vaikeampaa kuin näyttelykierrokselle lähteneen ystävän tulkinnan haastaminen. Pahimmillaan instituution ääni ei ota huomioon tulkintojen moniäänisyyttä, vaan jyrää alleen muunlaiset tulkinnat ja ikään kuin julistaa, mitä taiteesta ”kuuluu ajatella”.
Taiteen turhanpäiväinen teoretisointi vaikuttaa olevan oire jostakin suuremmasta epävarmuudesta ja tarpeesta pönkittää omaa erinomaisuuttaan, sillä vain harvoin jos koskaan se, mitä vaikeasti kirjoitetuissa näyttelyteksteissä sanotaan olisi mahdotonta kirjoittaa ymmärrettävästi.
Kuka näyttelytekstejä kirjoittaa ja kuka niitä lukee?
Myös kysymys siitä, ketkä museoiden näyttelytekstejä kirjoittavat ja keitä varten, on oleellinen kysymys, jos haluaa ymmärtää, miksi joissakin museoissa näyttelytekstit tuntuvat liitelevän omissa sfääreissään.
Tavallisimmin taidemuseoissa näyttelytekstit kirjoittaa henkilö, jolla on korkeakoulutausta. Lähes poikkeuksetta kuraattori on taidehistoriataustainen tai läpikäynyt maisteritasoisen curatorial studies -oppimäärän taidekoulussa. Tällöin hänen tapansa kirjoittaa ja ilmaista itseään on useimmiten muovautunut opintojen aikana täyttämään akateemisen kirjoittamisen kriteerit. Yliopistossa voi myös lukijalta olettaa tiettyä perustasoa ja alan termien hallintaa lukijalta. Museot ovat muutenkin todella lähellä akateemista maailmaa, sillä niiden tehtäviin kuuluu näyttelyiden ja julkaisujen yhteydessä tutkimuksen tekeminen. Todella moni kuraattori päätyykin kirjoittamaan näyttelytekstejä siitä lähtökohdasta, että he ovat itse tottuneet akateemiseen ilmaisuun ja ehkä tiedostamattaankin olettavat, että heiltä vaaditaan tietyn tyylistä ilmaisua teksteissä. Varsinkin nykytaiteen kohdalla elävä taiteilija saattaa hyvinkin voimakkaasti haluta puuttua museon hänen taiteestaan kirjoittamiin teksteihin, mikäli ne hänestä ovat “turhan heppoisia”.
Englantilainen David Fleming on kirjoittanut taide- ja museomaailman elitistisestä kielenkäytöstä ja on sitä mieltä, että tällaisen ilmaisun tarkoitus onkin karkottaa kyseistä kieltä osaamattomat lukijat. Flemingin mukaan museoiden kriittinen suhtautuminen taiteen “selittämiseen” ja sosiaalisen saavutettavuuden lisäämiseen piilee pohjimmiltaan niiden syntyhistoriassa. [7]
Flemingin mukaan Britanniassa yhteiskunnan yläluokka on perustanut museoita omien kokoelmiensa ympärille, jotka kuvaavat tämän luokan arvojen mukaista elämäntapaa ja tallentavat siihen kuuluvaa materiaa. Museoitavat esineet ovat esimerkkejä ihmiskunnan saavutuksista erinomaisuudessa, eikä niiden ole ollut tarkoituskaan kuvata kaikkien luokkien todellisuutta, eikä alempiin luokkiin kuuluneita ihmisiä ole lähtökohtaisesti toivotettukaan tervetulleiksi museoihin. Vasta myöhemmin museoissa on laajemmin herätty kiinnostumaan myös työväenluokan arjesta ja sen esineistöstä. Esimerkiksi taideteollisuusmuseot ovat alkaneet tallentaa kokoelmiinsa massatuotettuja esineitä eksklusiivisten käsityötaidonnäytteiden rinnalla.
Taidemuseot ovat tässä suhteessa edelleen erikoisessa asemassa, sillä niiden keräilykohde taide ei ole muotoilutuotteiden tavoin koskaan ollutkaan kaikkien saatavilla. Taiteella ja taidemuseoilla on vielä paljon elitismin painolastia: taiteen kerääminen on lähinnä hyvin toimeentulevien yhteiskuntaluokkien harrastus, taidemuseoissa on töissä keskiluokkaisia ihmisiä ja taidemuseoissa käynti on keskiluokalle myös mieluinen harrastus.[8]
Jos taidemuseot haluavat olla ”koko kansan museoita”, niiden täytyy nähdä vaivaa sen eteen, että niiden sisällöt tehdään kiinnostaviksi ja ymmärrettäviksi myös niille, joilla ei ole korkeakoulutusta eikä esimerkiksi perhetaustan vuoksi sosiaalista pääomaa tai tottumuksia, joihin myös museovierailut kuuluvat.
Tämä muutos on nähty myös museokentällä, mitä heijastelee myös museolaki: Suomen museolaissa määritellään museotoiminnan tarkoitukseksi mm. ”aineistojen ja tiedon saatavuuden, saavutettavuuden ja käytön edistäminen; kulttuuri- ja luonnonperinnön sekä taiteen esittäminen ja elämysten tarjoaminen; sekä yleisötyö, vuorovaikutus sekä opetuksen ja kasvatuksen edistäminen.”[9]
Viimeisin lisäys museolakiin astui voimaan vuoden 2020 alussa ja se linjaa museoiden tehtäväksi ”edistää sivistystä, hyvinvointia, yhdenvertaisuutta ja demokratiaa.” Pohdinkin, toteutuuko yhdenvertaisuus sellaisen näyttelytekstin kautta, jonka ymmärtäminen vaatii yliopistotasoista koulutusta.
Vertailukohtanani olevan Itävallan museolaki ei tällaisia lauselmia tunne. [10] Siellä ainoa sisältöjen avaamista ja pedagogiaa koskettava kohta korostaa erikseen, että museoissa harjoitettavan taiteen opetuksen pitää olla ”erityisesti lapsille ja nuorille suunnattua”. Tämä korostaa sitä käsitystä, että kuka tahansa aikuinen museokävijä pystyy ymmärtämään näyttelytekstien sisällöt sellaisenaan. Näin ei kuitenkaan ole, vaan tottumattomat aikuiset museokävijät ovat väliinputoajia, joita museot eivät ymmärrä – tai halua – palvella.
Selkeiden näyttelytekstien puolesta
Vaikka olenkin tässä kirjoituksessa keskittynyt nostamaan esille epäkohtia, haluan vielä lopuksi esittää, että juuri Suomessa on muutamien museoiden voimin tehty erinomaista tasa-arvotyötä näyttelytekstien parissa. Kiasman yleisötyö on kunnostautunut dialogissa yleisön kanssa. Vuonna 2014 se järjesti Kiasma Hits -näyttelyn valmistelun yhteydessä yleisöraadin, jolle annettiin ennakkoon luettavaksi ja kommentoitavaksi näyttelyyn tulevia tekstejä. Yleisön osallistaminen kielii Kiasman halusta vastata vaikeaksi koetun nykytaiteen haasteeseen. Näyttelyssä esillä olevia tekstejä muokkaamalla Kiasma tekee instituution äänestä demokraattisen. Nykytaiteeseen tutustumiseen ei vaadita osallistumista erikseen järjestettyyn ja ajallisesti sidottuun ohjattuun ohjelmaan.
Huomautan tässä välissä, että juuri tähän keskieurooppalainen Kunstvermittlung (”taidevälitys” eli taidepedagogiikka) nojaa: taiteen ymmärrettäväksi tekeminen koetaan erilliseksi palveluksi, jota keskivertokävijän ei ajatella tarvitsevan. Se, kuinka moni kriittisesti taiteeseen suhtautuva aikuinen kuitenkaan viitsii lähteä laajentamaan ajatteluaan lapsille suunnatun taidepedagogiikan keinoin, onkin sitten toinen juttu.
Kiasman lähtökohta on toinen: ”Tiedämme aiemman tutkimuksen ja palautteen perusteella, että moni tarvitsee nykytaiteen katsomiseen apua ja rohkaisua. On vaikea muodostaa käsitystä tai saada kiksejä sellaisesta, mikä tuntuu liian vieraalta, jopa käsittämättömältä.” [11] Yleisöraadin antamien neuvojen perusteella Kiasmalla muutettiin näyttelytekstien muotoa ja sisältöä enemmän museovieraiden tarpeita vastaaviksi. Tunnistan kuitenkin hyvin Hirvosen tuntemuksen siitä, kuinka ”[j]okin tuntuu pistävän vastaan: ei kai museoammattilainen voi kirjoittaa taiteesta kuin maallikko, on sentään kuulostettava asiantuntijalta.”
Tieteen yleistajuistamisessa alan ammattilaiset saattavat kokevat uhkana sen, että kommunikoitava asia latistuu tai pahimmassa tapauksessa vääristyy. Siksi heistä saattaakin tuntua varmemmalta pysytellä tarkemmaksi koetun jargonin piirissä, jotta vältytään väärinymmärryksistä johtuvista vääristä tulkinnoista. Tällainen voidaan välttää taitavalla kirjoittamisella. Mielestäni siksi juuri myös taidemuseoissa olisi entistä tärkeämpää kouluttaa näyttelytekstien kirjoittajia paremmiksi taiteen yleistajuistajiksi, kuten yliopiston puolella on jo tehty yleistajuistamiskurssien ja -oppaiden muodossa.
Ei ole asianmukaista vaatia ihmisiltä tiettyä koulutustaustaa, jota yhteiskunta ei heille tasavertaisesti ole ollut tarjoamassa ennen museoon astumista. On museon tehtävä pystyä kertomaan ihmisille heidän lähtökohdistaan riippumatta, miksi tietyt esineet on haluttu säilyttää ja laittaa esille.
Hirvonenkin päätyy lopputulokseen, ettei museotekstin tavoite voi olla oman (museoinstituution tai kuraattorin henkilökohtaisen) asiantuntijuuden esitteleminen tai muiden alan ammattilaisten miellyttäminen, vaan ”yleisön palvelu. Siksi on uskallettava kirjoittaa niille, jotka tekstejä tarvitsevat.”
Teksti ja kuvat: Jutta emilia Tynkkynen
Jutta Emilia Tynkkynen on Wienin yliopistosta valmistunut taidehistorian maisteri ja on työskennellyt taidemuseoissa sekä Suomessa että Itävallassa. Tällä hetkellä hän toimii näyttelyassistenttina Arkkitehtuurimuseossa Helsingissä.
Viitteet
[1] https://hyperallergic.com/425650/six-famous-paintings-that-were-given-new-names/.
[2] Esimerkiksi Juan Grisin teos ”La Bouteille de rhum et le journal” (1913–14) käyttää kuvailevaa nimeä.
[3] https://www.suzannejongmans.nl/mind-over-matter.
[4] HS 7.9.2010.
[5] HS 7.9.2010.
[6] Janne Saarikivi, Suomen kieli ja mieli, 2019, s. 106.
[7] David Fleming, Positioning the museum for social inclusion, s. 213. (in: Richard Sandell (ed.), Museums, Society and Inequality, 2002.)
[8] Vaikka taiteilijat itse ovat taustoiltaan monipuolisempi ryhmä kuin ”taiteen kuluttajat”, eivät hekään pysty useinkaan vaikuttamaan siihen, millaisessa ympäristössä ja millaisten tekstien kautta heidän taidettaan esitellään. Siksi joskus ihmettelenkin, miten joidenkin taiteilijoiden keskuuteen on tuntunut pesiytyneen ajatus siitä, että teostekstin tai statementin pitää olla kuin akateeminen essee. Olisi kuitenkin täysin kohtuutonta vyöryttää taidejargonin ongelma prekaarissa asemassa olevien taiteilijoiden syyksi. Olen aivan viime vuosina ollut huomaavinani tässäkin muutosta, kun nuori taiteilijasukupolvi on alkanut kirjoittaa työstään omalla äänellään.
[9] Suomen museolaki.
[10] Bundesmuseen-Gesetz 2002. Viitattu kohta: § 2. (1) ”… Als umfassende Bildungseinrichtungen entwickeln sie zeitgemäße und innovative Formen der Vermittlung besonders für Kinder und Jugendliche. …”
[11] Kiasman juuri uudistuneilta sivuilta ovat kadonneet Sanna Hirvosen kirjoittamat ansiokkaat blogikirjoitukset, joissa käsiteltiin kävijätutkimuksen tuloksia. Wayback Machinella kirjoitukset löytyvät täältä: https://web.archive.org/web/20140822093008/http://blog.kiasma.fi/blog/.