Kysymys katharsiksesta on ollut minulle aina ja monin tavoin keskeinen koko esittämisen perusteita koskevan filosofisen pohdintani ajan. Summaan tässä pienessä kirjoituksessa ajatuksiani aiheesta. Niistä enemmän kiinnostuneet voivat tutustua artikkeleihini, jotka listaan kirjoitelmani lopussa.
I
Katharsis taidefilosofisena käsitteenä on peräisin Aristoteleen Runousopista. Termi kuvaa affektiivista vaikutusta, jonka onnistunut tragediasommitelma katsojassa synnyttää, ja se muodostaa siten sen taiteellis-esteettisen tavoitteen ja päämäärän. On tunnettua, että Aristoteles pyrkii puolustamaan tai rehabilitoimaan tragedian taidetta edeltäjänsä Platonin kritiikkiä vastaan. Tämä retorinen liike koskee myös katharsista.
Platon ei puhu aiheesta suoranaisesti, siis suhteessa tragediataiteeseen. Sen sijaan hän tarjoaa tragedia-dramaturgialle vaihtoehtoisen, filosofisesti kelvon mallin, joka tiivistyy Faidon-dialogin kuvauksessa Sokrateen kuolemasta. Faidonin, Sokrateen opetuslapsen, todistajanlausunnon mukaan hänet valtasi tuolla hetkellä ”aivan kummallinen tunne, ihmeellinen sekoitus mielihyvää ja surua” (Faidon, 59a). Kokemus on jälkikäteen arvioiden tunnusomaisesti subliimi, ”ylevä” – itse asiassa niin tunnusomaisesti, että dialogin suomentaja käyttää kohdassa kyseistä adjektiivia kääntämään termin gennaiōs (58e; ”ylhäisesti”) ottamatta huomioon, että se esiteltiin esteettisenä kategoriana vasta paljon myöhemmin, Longinoksen tutkielmassa aiheesta. Myöhemmin samassa dialogissa tunne saa filosofis-metafyysisen tulkinnan Sokrateen itsensä suulla: ”Eikö puhdistuminen (katharsis) ole juuri sitä mistä jo kauan sitten puhuimme, sitä että eristää sielun (psykhē) ruumiista (sōma) niin tarkoin kuin suinkin? (67 c–d) Subliimi määrittyy täten kirjaimellisesti meta-fyysisenä kokemuksena, jonka katharttinen vaikutus on kuitenkin olennaisesti erilainen kuin tragedian taiteen tarjoama.
II
Vai ovatko nämä vaikutukset sittenkään erilaisia? Vastaus riippuu näkökulmasta. Olennaisinta on ymmärtää, kuinka katharsis muodostaa filosofisen kiistakysymyksen jo ennen Aristotelesta, ja että tämä kiista jatkuu yhä tänä päivänä.
Jos ymmärrämme katharsiksen platonilaisesti, metafyysisenä kokemuksena, voi sille löytää kiinnekohdan jo Perikleen Hautajaisoratoriosta, jonka retorisena tarkoituksena on kumota Ateenan naisten sodassa kuolleiden poikia ja aviomiehiä kohtaan tuntema suru. Kaupunkivaltion loisto ja kunnia perustuu vainajien antamaan uhriin ja siten lunastaa heidän kuolemansa. Näissä sanoissa, ja Ateenan valtioideologiassa jotka ne kiteyttävät, on laskettu perusta kaikille myöhemmille nationalistisille tunteille.
Kysymys subliimista on siten alusta asti ollut poliittinen asia. Platon ymmärtää tämän kohdistaessaan Valtiossa kritiikkinsä tragedian aikaansaamaan turhanaikaiseen suruun. Jotta kriittinen näkökulma aristoteliseen katharttiseen dramaturgiaan aukeaa, on otettava huomioon kaksi subliimin dramaturgiaa luonnehtivaa asiaa, jotka molemmat ovat historiallisesti kauaskantoisia: subliimin dramaturgia nojaa oletukseen ja/tai kuvitelmaan uhrista, jonkin korkeamman, ideaalisemman tason tavoittamisesta aistimelliseen ruumiillisuuteen kohdistuvan väkivallan seurauksena; toiseksi, ja samaan asiaan liittyen, subliimi muodostaa täten aina spektaakkelin, joko kuvitteellisen tai varta vasten järjestetyn.
III
Kirkkoisä Tertulianuksen kuuluisa, mutta tietääkseni vielä suomentamaton pamfletti De Spectaculis kehottaa kristittyjä pidättäytymään roomalaisten esityskäytäntöjen, teatterin, urheilukilpailujen, uskonnollisten juhlien ja gladiaattorinäytösten tarjoamasta nautinnosta. Kirjoitus päättyy kuitenkin kuvitelmaan spektaakkelista, joka on varattu hurskaille kristityille aikojen lopussa, koskien viimeistä tuomiota ja syntisten joutumista kadotukseen. Nietzsche viitaa kohtaan Moraalin alkuperässä ja lukee sen raskauttavana esimerkkinä kristillisestä kaunamoraalista, mitä se kieltämättä edustaakin.
Aiheeni kannalta kohta on huomionarvoinen kahdesta syystä. Ensinnäkin se osoittaa, kuinka subliimin uhrin estetiikka ja dramaturgia omaksutaan vaivatta kristilliseen kuvastoon. Jeesuksen ristiinnaulitseminen voidaan jälkikäteen nähdä nimenomaan subliimina spektaakkelina. Subliimi dramaturgia läpäisee länsimaisen teatterin historian, keskiajan moraliteeteistä barokin murhenäytelmien kautta uusklassiseen tragediaan, minkä jälkeen se maallistuu ja juurtuu vielä porvarilliseen realismiinkin. Toiseksi se osoittaa, kuinka subliimi ylennys ei tunne takarajaa. Tertulianuksen subliimi kuvitelma muodostaa lopulta kaikki maalliset spektaakkelit kumoavan taivaallisen spektaakkelin. Yhden ylösnousemus vaatii samanaikaista toisen syöksemistä kadotukseen. Itse tunteen kannalta, sikäli kuin kysymys on kuitenkin aina kuvitelmasta, on sama asia, koskeeko tapahtuma yksilöä itseään (hänen jakautumistaan sieluun ja ruumiiseen) tai eri yksilöitä (pelastetut ja kadotetut).
IV
Näiden huomioiden jälkeen voidaan palata Aristoteleeseen, jonka tragediaoppi näyttäisi tarjoavan vaihtoehdon kuvatulle filosofis-uskonnollis-poliittiselle skenaariolle. Aristoteleen mukaan tragedia herättää ”sääliä ja kauhua” – ei niiden itsensä tähden, vaan niiden ”puhdistamiseksi”. Miksi kyseiset tunteet tulee yleensä puhdistaa? Syynä on mitä ilmeisimmin se, että nuo nimenomaiset tunteet koskevat ihmisyhteisöä – kauhu sitä hajottavana ja sääli sitä yhdistävänä kollektiivisena tunteena. Molempia tarvitaan, ja molemmat voivat toimia vastalääkkeenä toisilleen, mutta molemmilla on taipumusta myös mennä liiallisuuksiin. Liiallisuus tarkoittaa yleensä sitä, että jokin erityinen näkökulma alkaa dominoida tilannetta muiden kustannuksella, jolloin suhteellisuuden taju menetetään. Kysymys on hybriksestä, joka on jotakin paljon vakavampaa kuin pelkkä arviointivirhe. Kun suhteellisuuden tajunsa menettää mahtihenkilö, on koko yhteisö tai ihmiskunta silloin vaarassa. Tilanteen korjaaminen vaatii tästä syystä muiden näkökulmien esiin tuontia ja huomioon ottamista. Siksi vain laajempi ja lähtökohtaisesti monimielinen yhteisö, yleisö, saattaa muodostaa instanssin, jonka kautta asia voidaan korjata.
Tässä on teatterin poliittisuuden antiikkinen lähtökohta.
V
Asia alettiin ymmärtää jotakuinkin näin 1700-luvun lopulla, ajan henkisiin ja poliittisiin vallankumouksiin liittyen ja niiden vuoksi. Moderni kiinnostus tragediaa kohtaan juontuu tästä samasta aikakaudesta. Syitä on kaksi ja ne liittyvät toisiinsa: yhtäältä tragedioihin tartutaan niiden sisältämän hybrisen vallankäytön eli tyrannian kritiikin tähden; toisaalta tragedia tarjoaa mallin siitä, kuinka uusi, yksinvallasta vapautettu poliittinen yhteisö voi reflektoida ja siten hallita itseään.
Samalla kun yhteiskunta Ranskan vallankumouksen jälkeen tosiasiassa jakautui uudella tavalla, porvareihin ja proletaareihin – sekä näiden etuja ajavaan oikeistolaiseen ja vasemmistolaiseen politiikkaan – myös kysymys tragedian poliittisesta merkityksestä länsimaisessa estetiikassa muotoutui uudella tavalla. Funktionaalinen tulkinta tragediasta, jota myös tietyt kohdat Aristoteleen filosofiassa ruokkivat (erityisesti Politiikan kuvaus musiikin puhdistavasta vaikutuksesta), keskittyy tragedian aikaansaamaan tasapainottavaan, homeopaattiseen vaikutukseen: sen myötä autonomiset subjektikansalaiset vapautuvat heidät riivaavista negatiivisista tunnesisällöistä ja voimista ja harmonia palaa ihmisten välille. Emansipatorisen tulkinnan mukaan kyseinen harmonia perustuu aina johonkin historialliseen yhteiskuntajärjestykseen, joka puolestaan pitää sisällään väkivallan ja epäoikeudenmukaisuuden siemenen. Tragedia on tässä tapauksessa keino palauttaa tietoisuus kaiken poliittisen vallan lähteestä, yhteisön suvereniteetistä. Siinä missä edellisessä tulkinnassa katharsis koskee yksilöitä annetussa järjestyksessä, jälkimmäisessä se koskee yhteisöä vailla annettua järjestystä.
Näiden kahden tulkinnan välinen jännite luonnehtii olennaisesti porvarillisen ja vasemmistolaisen estetiikan eroja. Siinä missä porvarillinen katharsis samaistuu helposti edellä kuvatun subliimin kokemuksen kanssa ja suosii vahvoja teosmuotoja, emansipatorinen katharsis asettuu puolestaan yhä ohjelmallisemmin subliimia mielenylennystä vastaan ja viitoittaa tietä teosmuodon purkautumiseen. Emansipatorinen taide on Hölderlinistä lähtien tähdännyt tietoisesti proosalliseen, raitishenkiseen ja jalat-takaisin-maan-päälle-palauttavaan vaikutukseen siinä missä porvarillinen subliimin estetiikka saa meidät luulemaan itsestämme liikoja.
VI
Kummassakin tapauksessa katharsista tarvitaan yhteiskunnallisista syistä, mutta nuo syyt ovat erilaiset. Siinä missä subliimi estetiikka nojaa spektaakkeliin, porvarillinen yhteiskunta vastaavasti synnyttää ja tarvitsee spektaakkeleita itsereflektionsa välineiksi. Emansipatorisesti katharttinen estetiikka merkitsee puolestaan aina spektaakkelin keskeyttämistä, samoin kuin emansipatorinen kulttuurikritiikki on perinteisesti (Rousseausta Feuerbachin kautta Debordiin) ottanut kohteekseen spektaakkeliyhteiskunnan. Siinä missä porvarillinen yhteiskunta ei ole lakannut vaatimasta kansalaisiltaan yhä uudestaan ja yhä uudenlaista henkilökohtaista uhrausta, vasemmistolainen kulttuurikritiikki ja taide on puolestaan nojannut perinteisesti utopioihin väkivallattomista ja joutilaista yhteisöistä.
VII
Jos lopuksi seurataan taiteen modernismin kehitystä ja otetaan huomioon siinä esiin tuleva ja edellä mainittu teosmuodon purkautuminen, voidaan esimerkiksi taidemusiikin piirissä helposti huomata, mitä katharsikselle tapahtuu.
Wagnerin Tristanin ”Lemmenkuoleman” tai Richard Straussin ”Neljän viimeisen laulun” vaikutus on katharttinen vain subliimissa ja ehdottoman porvarillisessa mielessä. Siinä missä Skrjabinin Ekstaasin runoelman ja Schönbergin Kamarisinfonian sisältämät ohjelmalliset tonaalisen harmonian ylitykset ovat radikaalimmin katharttisia ja teosmuotoa purkavia, ovat ne samalla (yhä) symbolistisen aavistelun kuormittamia. Jos niitä vertaa Toisen Wienin koulun lopputuloksiin, kuten Webernin Viiteen orkesterikappaleeseen, op. 10 tai Schönbergin Jousitrioon, voi todeta, kuinka jälkimmäisissä katharsis ei ole enää teokseen rakentunut huippuhetki, vaan, jos teoksia yleensä voidaan enää pitää katharttisina, niiden yleinen viritys.
VIII
Tämä katharsiksen hajakeskittyminen pätee mielestäni yleisemminkin modernismin myötä hajonneeseen teosmuotoon erilaisia avantgardistisia fragmentoitumisia myöten. Suhteessa Aristoteleeseen tämä ei merkitse kauhun ja säälin sekoittumista (sillä juuri subliimissa ne sekoittuvat), vaan kokonaan uudenlaista tunnedynamiikkaa, jolle länsimainen estetiikka ei ole mielestäni vielä löytänyt tyydyttävää kategoriaa.
Viime vuosisadan jälkipuoliskolta lähtien suoritetut toistuvat paluut ”subliimiin” ovat yrittäneet ehkä tavoitella tätä uutta Zeitgeistia, mutta mielestäni epäonnistuneet toistuvasti. Näin on käynyt siitä syystä, etteivät ne ole kyenneet pitämään käsivarren etäisyyttä suhteessa edellä kuvaamaani metafyysiseen subliimiin, joka tänä päivänä juhlii esimerkiksi erilaisissa fundamentalistisen terrorismin ja nationalistisen populismin muodoissa. Toisin sanoen länsimainen estetiikka on synnyttänyt hirviön, jonka edessä se tänä päivänä on hämmästyttävän voimaton.
Esa Kirkkopelto
Aiheeseen liittyviä kirjoituksiani
– “Kaikki leijuu. Komposition filosofiaa”. Dramaturgiakirja. Kaikki järjestyy aina. Katariina Numminen, Maria Kilpi & Mari Hyrkkänen (eds), Helsinki. Theatre Academy of the University of the Arts Helsinki. 2018. 97–112.
– “Expansion of the End. On Friedrich Hölderlin´s geo-poetics”. The End of the World. Contemporary Philosophy and Art. Susanna Lindberg & Marcia Sá Cavalcante Schuback, Rowman & Littlefield, London & New York, 2017, 125–146.
– “Farewell to the Sublime? Performance Criticism in the Age of Terrorism”. Forum Modernes Theater. Vol. 29. number 1–2 (2014). Special Issue: ”Theatre as Critique.” Nikolaus Müller-Schöll & Gerhard Siegmund (eds).
− ”Martinson ja Runouden hybris”, Nuori Voima, 3−4 / 2014, 82−89.
– ”Hölderlin, Sofokles ja modernin kaksi rytmiä”, Niin & Näin, nro 75, talvi 4 / 2012, 120–131.
– ”Miksi taide on vasemmistolaista?”, Ilman Lenin-setää, huom. Kulttuurivasemmiston vastaisku, Jan Liesaho & Vaula Tuomaala (ed.), Like, Helsinki, 2011.
– “Hölderlinin komparatiivit” in A. Hirvonen & S. Lindberg (ed.) Mikä mimesis? Philippe Lacoue-Labarthen filosofinen teatteri. Helsinki, Tutkijaliitto, 2009, 95−119.
– ”Taide vallankumouksen jälkitilanteessa” (Art in the post-revolutionary situation), Synteesi 1 /2007, 5–26.
– ”Kolmas toisen katseessa – huomioita näyttämöllisen kohtaamisen rakenteesta” (Third in the gaze of the other, remarks on the structure of the scenic encounter), Politiikka 48: 4 / 2006, 262–266.
– ”Proosallinen näyttämö. Walter Benjaminin teatterista”, Avain. vol. 3−4, 2005.
– ”Kivi, traaginen ja moderni” (Aleksis Kivi, the Tragic and the Modernity), Romanttinen moderni, T. Hökkä (ed.), SKS, 2001.
Muut lähteet
Platon, Teokset III, suom. Marja Itkonen-Kaila. Keuruu: Otava 1999.
Kuvalähteet
”Apollonin temppelin pylväitä, n. noin 366–326 eaa., Delfoi”
Kuva: Marko Gylén
”Man Ray: Arnold Schönberg, 1927”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Man Ray
