Platon, Aristoteles ja Greta

Päädyin lukemaan katharsiksen toisin. Kuinka saatoinkaan? Kerron teille, miten se tapahtui. En tosin pysty selvittämään luentani perusteluja kattavasti tässä yhteydessä, vaan se tapahtuu toisaalla. [1] Pystyn silti sanomaan jotakin ja luonnostelemaan suunnan.

Lähden liikkeelle peruuttamalla Platoniin ja hyppään sitten Runousopin ponnahduslaudalta nykytodellisuuteen.

Katharsis ennen katharsista: Sofisti ja Faidon

Katharsis tunnetaan Aristoteleen Runousopin kohdasta, jossa määritellään tragedian olemusta (1449b24–28). Perinteisesti Runousoppi on nähty myös Aristoteleen vastauksena Platonin mimesis-kritiikille.

Katharsis-sana on tietyllä tavalla keskiössä tässä kahden antiikin filosofin oletetussa kiistelyssä, joka koskee taiteen tehtävää. Katharsis-sana ja katharos-sanue esiintyvät Platonin dialogeissa tiheään. Hänellä ne eivät juuri saa tarkkarajaisen käsitteen asemaa vaan esiintyvät ennemminkin kuvailevina ja arvottavina tarkoittaen melko lailla samaa kuin suomen puhdistus ja puhdas. Toki Platonilla näkyvät myös sanueen tavanomaisesta merkityksestä eriytyneet käyttöyhteydet muun muassa lääkitsemisen, rituaalisen vihkiytymisen ja yhteiskuntajärjestyksellisen sovittamisen tai uudelleen aloittamisen merkityksissä.

Platon mainitsee toistuvasti puhtaaksi ja puhdistamiseksi nimenomaan oman alaansa kuuluvia ydinasioita. Ideoiden näkemistä ja filosofiaa kuvaillaan puhtaaksi (esim. Faidros, 249b–250c; Valtio VII, 520d; X, 611c; Sofisti, 253d–e; Filebos, 63e–64a). Itse asiassa filosofista järjenkäyttöä luonnehditaan jopa puhtaaksi nautinnoksi (hēdonē). Koko Filebos-dialogi korostaa viimeksi mainittua ja tekee tällä juuri eroa näytelmätaiteen ”epäpuhtaisiin” eli tuskansekaisiin nautintoihin (ks. myös Valtio IX, 581c–586c). Platonin myöhäiseen tuotantoon lukeutuvaa Filebosta voikin lukea miettien sitä, paljonko Aristoteles on innoittanut häntä dialogin kirjoituksessa, vaikka Platonin tunnetuimman oppilaan omaan taidefilosofiaan ja katharsis-käsitteeseen oli varmasti vielä matkaa. Katharos-sana toimii Fileboksessa selvästi ensi sijassa arvosävytteisenä luonnehdintana eikä siinä pohdita kovin tarkkaan, missä mielessä ajattelun nautinto on puhtaampaa – muuten kuin vedoten muiden nautintojen tuskansekaisuuteen.

Tapa, jolla Platon sekä Fileboksessa että Valtiossa asettaa runotaiteen ja filosofian vastakkain, tai suorastaan määrittää ne toisistaan eroamisen kautta, herättää kuitenkin kysymyksiä. Mitä puhtaudella tarkoitetaan tässä välienselvittelyssä ja miten ”puhdistus” tapahtuu? Entä voisiko Aristoteleen käsitettä lähestyä tästä suunnasta, vaikkei välttämättä suorana palautteena Platonin sanankäytölle?

Mitä Platon sitten sanoo katharsiksesta? Hän käyttää käsitettä perusteellisimmin Sofisti– ja Faidon-dialogeissaan, joten keskityn tässä niihin.

Sofistissa pohditaan sitä, miten sofisti eroaa filosofista. Dialogin keskeisessä kohdassa keskustelijat tarkastelevat kasvatuksellisen väittelyn prosessia siltä kannalta, että se on katharsista (226d–231b). Jäljempänä dialogissa tällainen katharttinen väittely paljastuu parhaassa muodossaan filosofis-dialektiseksi argumentaatioksi (253b–254b). Katharsis määritetään lyhyesti erotteluksi, joka jättää jäljelle paremman ja poistaa huonomman. Filosofinen väittely tai argumentaatio on siten parempien käsitysten esiin puhdistamista eli niiden seulomista eroon vääristä käsityksistä. Sen tavoitteena on dialektisen ”puhdistuksen” kautta toteuttaa opettavaista ja vapauttavaa näkemysten koettelua.

Platon antaa keskustelijahahmojensa innostua analysoimaan katharttisen väittelyn luonnetta ohi sen, miten sofisti sitä harjoittaa. Tarkoituksena on ymmärtää sofistisen eristiikan ja dialektisen filosofian yhteinen toimintamuoto, jotta päästäisiin sanomaan, että sofismi on tässä suhteessa filosofian ”matkimista”, mimesistä, tai vain ”näennäistä” ajattelun puhdistamista. Tästä dialogi sitten singahtaakin selvittelemään sofistiikkaan liittyvää näennäisyyttä, mimesistä, valhetta ja vielä ei-olevaakin (233c–).

Mitä tällainen puhdistava dialektiikka tai väittely oikeastaan on? Sofisti-dialogin filosofinen vetäjähahmo, joka ei tällä kertaa ole Sokrates vaan nimeltä mainitsematon elealainen vieras, täsmentää, mikä on sen ydintä. Hänen mukaansa tällainen kuulusteleva puhdistus osoittaa sille, jonka käsityksiä siinä koetellaan, mitkä ovat hänen tietonsa rajat ja siten sen, että hän ei tiedä, vaikka luulee tietävänsä. Tämän oivaltaminen on ehto kuulusteltavan onnelliselle elämälle.

Platonin filosofian päälinjan mukaan kyse ei ole mistä tahansa tiedoista ja käsityksistä, vaan juuri hyvettä tai elämän mielekkyyttä koskevista. Eikä puhdistettavana ole niinkään jokin tietosisältö tai data, jota seulottuna sitten vain sovellettaisiin käytäntöön, vaan puhdistus on sen tunnustamista, että ei tiedä hyvää. Tieto hyveestä tai hyvästä tarkoittaa viime kädessä palaamista alati kysyttävänä olevaan kysymykseen, mitä olisi tehtävä (vrt. esim. Valtio VI, 505a–e). Hyvän tietäminen on hyvän kysymistä ja ratkomista toiminnassa, eikä se koske moraalia vaan kaiken mielekkyyttä. Platonin kuuluisa ”hyvän idea” on ideoiden idea juuri siksi, että ”hyvä” tarkoittaa tässä lyhyesti sanottuna ylipäätään mielekkyyttä, kunnollisuutta tai kunkin olion olemispäämäärää, joka vasta tekee olion siksi, mitä se ollenkaan on, ja saa sen ilmenemään itsenään tai sen suhteen miellettävänä, mihin se on omiaan ja mihin se pyrkii. Hyve tai tieto hyvästä on sen osaamista ja ratkomista, mikä on olevan ja itsen oma osa. [2]

Sofisti-dialogi kuvaa siis ”puhdistuksena” tällaista filosofista toimintaa, joka palauttaa hyvän kysymiseen. Sellaisena se muistuttaa tragedian juonen kulkua ja panoskin on sama, ihmisen onnellisuus.

Kasvattavana koetteluna myös filosofinen vuoropuhelu on käsitysvyyhden selvittelyä ja erilaisten vaihtoehtoisilta tuntuvien ajattelupolkujen välillä ratkomista sekä niistä irti pääsemistä. Myös sillä saattaa olla huippu- tai taitekohtansa, kun henkilö tunnistaa itsensä ja oman rajallisuutensa. Se, että hyvää ei tiedetä, tulee paljastetuksi. Tämä paljastuu samalla yleisölle, argumentaatiota sivusta kuunteleville. Platon tuokin esiin myös sen, että filosofinen väittely tenhoaa kuuntelijat seuraamaan ajatusten vyyhden selvittelyä ja nauttimaan siitä. (Sofisti, 230c)

Katharsis-sana ei näin ollen tarkoitakaan pelkästään hyvän erottelua huonosta kuin jyvien akanoista, vaikka dialogin yhdessä kohdassa näin todetaan. Sofisti tuo esiin, että mukana on aina enemmän, koko erottelu- ja puhdistustapahtuman olemus ja inhimillinen ympäristö. Periaatteessa argumentaatio on kauttaaltaan koettelevaa puhdistusta. Puhdistus alkaa siitä, että ylipäätään ryhdytään filosofisesti keskustelemaan ja muut asettuvat seuraamaan keskustelua. Puhdistetuksi tulevat jollain lailla niin keskustelijoiden itsetuntemus kuin yleisön odotuksetkin. Argumentoiva dialektiikka on puhdistuksena kaikkea tätä.

Myös Faidon-dialogi käsittelee filosofiaa puhdistuksena. Se kuitenkin painottaa, ainakin ensi näkemältä, filosofisen puhdistumisen toista puolta: sen ehtoja ja kehyksiä. Filosofia on eroon pääsyä ruumiillis-arkisen toimintaympäristön pyrkimyksistä niin, että voi keskittyä ideoihin ja ajatteluun itseensä. Tämä vapautuminen vaatii aktiivista ja hyveellistä pidättymistä (apekhein) ruumiillisista haluista ja tenhoavista nautinnoista. (82b–84b, ks. myös 79c–81d)

Faidonissa kontekstina on Sokrateen saama kuolemantuomio, johon hän suhtautuu kuitenkin tyynesti. Teemana on siten se, miten sielu erkanee ruumiista. Tätä selvittäessään Sokrates-hahmo tulee perustelleeksi, miten filosofia on pidättymistä ruumiillisesta ja siksi hyveellistä, puhdasta ja ideoiden ikuisuuden tavoittavaa.

Puhdistus on keskeinen teema, joka kantaa koko Faidonin läpi. Ideoiden teeman kautta edetään jumalalliseen ”puhtauteen” asti (mm. 109b–d, 114b–c), mutta jo alkupuolella Sokrates on viitannut siihen, miten ihmiselämän puhtaus ja puhdistuminen on sitä, että sielu totuttelee vapautumaan ruumiista (67a–d). Tietynlaisena kiteytyksenä toimii myös kohta, jossa Sokrates toteaa, että hyveiden ohella totuus itse on puhdistumista (69a–c). Inhimillinen puhdistuminen ylipäätään tuntuu tarkoittavan korostetusti (hyveiden tai ajattelun) paljauteen tulemista tai sille avautumista ja vapaaksi pääsemistä.

Faidon ja Sofisti eivät itse asiassa puhu eri asiasta. Puhdistus tapahtuu jo siinä, että pidätytään filosofiseen ajatteluun tai keskusteluun ja raivataan argumentaatiolle paljas tila erilleen ”ruumiillisten” pyrkimysten arjesta. Argumentaatio on tuon oman esitystilansa ylläpitoa, jatkuvaa pidättymistä pois arkisen toiminnan valmiina tarjoutuvista houkutuksista ja mielekkyyksistä, jotka vievät harhaan tai vääriin käsityksiin ja uskottelevat, että henkilö jo tietää, mitä tulee tehdä. Argumentaatiossa pidätytään ikään kuin toimintamielekkyyksien partaalle, vasta ratkomaan niitä ja palaten kysymykseen, mitä pitäisi tehdä ja mikä olisi oikein ja hyvää ja asioiden oman olemuksen mukaista.

Katharsis on tässä sitä, että syntyy ylipäätään tietty arjesta erillinen jännitteinen asioiden selvittelyn ja totuuden paljastumisen tila, joka on paljaana osallistujille ja yleisölle ja tenhoaa nämä kulkuunsa.

Tragediaesityksenä olo

Mitä siis on taiteen, mimesiksen tai tragedian katharsis? Tiedämmekö edes, missä mielessä tätä kysytään?

Platonin Ion-dialogi johdattaa taiteen kysymisen äärelle. Dialogissa Sokrates väittelee rapsodin kanssa ja nostaa esiin taiteellisen esityksen perustavan ongelman. Esitys on pelkkä esitys ja silti se liikuttaa sekä rapsodia itseään että hänen yleisöään. Kerrotut tapahtumathan eivät tapahdu parhaillaan yleisön edessä, vaan ovat läsnä vain kertomuksena ja esityksenä. (535b–e) Yleisö tenhoutuu ja liikuttuu, muttei voi liikkua osallistumaan tapahtumiin samalla tavoin kuin arjessa, koska läsnä ei ole mitään todellista, mihin liikkua. Yleisö joutuu seuraamaan sivusta kohtaloiden vääjäämätöntä tapahtumista, mikä vasta pidättää heidät yleisöksi ja asettaa sen heidän kohtalokseen.

Ion tuo esiin, miten eriskummallinen tilanne kertomuksellinen yleisöesitys on. Mutta näin sitä pitää kysyä. Mitä on olemukseltaan tämä omituinen tilanne, taideteoksen äärellä olo? Mitä on esitys, tuo epätosi, jonka seuraamiseen vapaaehtoisesti pidätytään ja jonka paljaan olon äärellä antaudutaan liikuttumaan?

Nämä kysymykset on asetettu tietyllä tavalla, fenomenologis-ontologisesti. Niissä ei kysytä, millä tavalla teos vaikuttaa yleisöön, saati hahmotella tämän vaikutuksen mekanismia tai selitystä sille. Niissä kysytään kreikkalaisittain ”olemusta”. Miten kummassa meillä voi ylipäätään olla edessämme jotain sellaista kuin esitys tai kertomus? Miten suhtaudumme tragediaesitykseen, ja miten olemme aina jo suhtautuneet, niin kauan kuin olemme ymmärtäneet sen sellaiseksi ja olettaneet sen esityksen tavalla olevaksi? Entä miten me oikein olemme asettautuneet olemaan, kun olemme yleisönä, ja millä tavalla olemme jo ymmärtäneet itsemme yleisöksi?

Näistä lähtökohdista voidaan nähdäkseni kysyä, miten katharsis tapahtuu tragediassa ja mitä se oikeastaan on. Kohta, jossa Runousoppi mainitsee katharsis-sanan, on Aristoteleen mukaan juuri tragedian olemisen määritelmä tai olemisen rajaus (1449b23).

Kun ajatellaan näin, tragedian olemisen määritelmä ja sen katharsis-maininta eivät ole ensi sijassa, tai kenties lainkaan, teoriaa siitä, miten tragedia vaikuttaa yleisöön ja/tai miten juonen taittuminen tapahtuu. Olemisen määritelmä tarkoittaa Aristoteleen filosofiassa viime kädessä sen rajaamista esiin, miten olio on päämäärässään eli miten ollen se toteuttaa sitä, mitä se aina jo oli – minkä suhteen ulkoiset seuraukset tai hetkelliset muutokset ovat sivuasioita tai voivat vasta tulla jatkokysymyksiksi. Olisi oikeastaan kummallista, mikäli määritelmässä ei olisi kauttaaltaan ajateltu sitä, mitä on olla sellainen muista poikkeava olio kuin yleisöesitys ja miten sen päämääränä on itsensä ylläpito itsenään ja omissa rajoissaan.

Mikä on tällaisen tragedia-olion päämäärä? Mitä on olla tuo mimeettinen näyttämöesitys kohtalollisista tapahtumista, joka juuri epätodellisuudellaan tenhoaa ”nauttimaan” säälistä (eleos) ja kammosta (fobos) ja pysyttää siten yleisön yleisönä?

On ylipäätään olemassa yleisö. Se avautuu esityksen vastaanotolle ja vaikuttumiselle, muttei ryhdy toimimaan vaan keskittyy puhtaaseen vaikuttumiseen. Kammottavia ja säälittäviä tapahtumia ei voi estää eikä näyttelijätuttavaa tervehtiä, koska kumpikaan ei ole todella läsnä. Esitys tiedetään epätodeksi, pelkäksi esitykseksi ja siksi siitä vaikututaan ja liikututaan ilman, että toimittaisiin tai liikuttaisiin. Pysytään penkeissä, melkeinpä avuttomina, liikuttumassa jostakin, joka otetaan tässä suhteessa ”puhtaasti”, liikkumatta ja toimimatta, vastaan. Siten ”katharsis” voi tarkoittaa tunnevaikuttumisen puhdistumista irti arjen liikkumatilasta ja ruumiillisesta toimintaympäristöstä esityksen ”puhtaaksi vastaanotoksi”. Siten se tarkoittaa myös esityksen olemista ”paljaana” yleisön edessä ”pelkästään vastaanotettavana” esityksenä. Näin päin ajateltuna katharttinen ”yleisövaikutus” kestää koko näytelmän ajan ja saa sen olemaan olemassa. Hyvä näytelmä, siis päämääräänsä toteuttava, pidättää yleisön yleisöksi, jännittää sitä erilaisin juonenkääntein ja niiden odotuksin, istuttaa sen seuraamaan avuttomana sivusta kohtalollisia ratkaisuja ja niiden seurauksia, säälillä ja kammolla. Sen tavoitteena on juuri näin ymmärretty katharsis: arjen toimintaympäristön havainnoinnista poikkeava ”puhdas” vastaanotto ja liikuttuminen eli se, että on ylipäätään yleisölle paljas esitys. Kaikki Runousopissa keskittyy siihen, miten mimeettinen tragediaesitys toimisi olemisessaan hyvin eli saisi yleisön pysymään yleisönä ja esityksen olemaan esitys.

Toki minun pitäisi perustella tämä katharsis-tulkinta huolellisella kreikkalaisten sanojen läpikäynnillä, mutta en pysty tekemään sitä tässä tilassa. Tyydyn tässä sanomaan vain, miten käsitän alkutekstin muutaman sanan tästä ajallisuutta painottavasta fenomenologis-ontologisesta näkökulmasta.

Luen partisiipin ”saavuttava” (perainūsa) tarkoittavan nimenomaan ontologista täyttymistä (olemassaolossaan ilmenemisen ja toimimisen ehtoihin tai rajaan [peras]), enkä ulkoista aiheuttamista. Se, minkä puhdistuksesta taas on kyse, eli ”tunteiden” (pathematōn), tarkoittaa ennemminkin alkukielen sanan monimerkityksisyydelle uskollisemmin ”tunnevaikuttumia”, ”koettelemuksia” tai ”väistämättä vastaanotettavia kuohuja” eli tragediasta puhuttaessa jotain sellaista kuin säälittävyyden hyöky ja kammottavuuden puistatus (vrt. Metafysiikka V, 21.1022b15–21; Retoriikka II, 13.1389b32.). Niiden puhtaus on siten yleisökokemukselle ominaista eristyneisyyttä arkis-ruumiillisesta toimintaympäristöstä ja siten kirkkautta sekä omanlaistaan valtaansa ottavuutta. Tällaisena ”puhdas vaikuttuminen” tarkoittaa pohjimmiltaan yksinkertaista esityksen paljaana ololle avautuvaa ja siihen keskittyvää vastaanottoa eli sitä, että on ylipäätään esitys ja sen yleisö. Kontekstissa muuallakin esiintyvä ”nautinto” (hēdonē) tulee tämän mukaisesti luetuksi ”tenhona” tai ”maittamisena”, joka ilmaisee, miten yleisöstä vasta tulee yleisöä ja miten se pysyy tässä yleisönä-olemisessaan, eikä siten oikeastaan tarkoita sellaista staattisempaa mielihyvää tai viihdyttävää nautintoa, joka aiheutuu yleisönä jo oleville. Ja niin edelleen. Kaikki sanat ovat Aristoteleelle ominaisesti painottamassa, miten tragediamimesis on olemassa, ilmenee itsenään ennemmin kuin ei ollenkaan, yleisöesitykselle ominaisessa paljaudessaan, olemisellaan ”energeettisesti” tehtäväänsä tehden ja ollen kohti omaa olemistaan eli koko kestonsa ajan kohti yleisön tenhoamista jännitteisen juonen seuraamiseen.

Esittämäni tulkinta ei sulje pois sitä, että tämä katharsis esityksen ja vastaanoton perustana voi toki myös ”jatkua” teoksen keston yli jonkinlaisena teoksen ”antina” yleisölle tai toisaalta rakentuu juonen jännitteisessä ja taitteisessa kulussa. Se, että yleisön itse valitsemanaan kohtalona on seurata vierestä henkilöhahmojen kohtaloiden kehkeytymistä, on säälin ja kammon heräämistä ja juonenkäänteiden ymmärtämistä ja ylipäätään kohtalollisten ratkaisujen äärellä oloa, mikä voi tavalla tai toisella ulottua arkeen. Kuitenkin vasta näin, lähtien (Platonin) kysymyksestä, mitä ja miten noin kummallinen asia kuin mimeettinen esitys ja sen vastaanotto ylipäätään on ja miten esitys voi vaikuttaa syvästi, vaikka se samalla tiedetään epätodeksi, voidaan kysyä, mitä on esityksen anti ja miten se rakentaa itsensä esitykseksi ja siirtää ihmiset pois arjesta yleisöksi puhtaaseen vastaanottoon, ”huojentumaan”, rentoutumaan tai kasvamaan hyveellisiksi.

Greta Thunberg ”ylpeänä esittää”

Tässä kirjoituksessa rakentamallani näyttämöllä parveilee jo filosofeja, mimeetikkoja ja sofisteja. Nyt sinne tulee muita antiikin hahmoja: poliitikkoja, luonnontieteilijöitä, ennustajia ja kyläläisten kuoro.

Ja keisarin uusista vaatteista huomauttava tyttö. Tai kenties sokraattinen kätilö, paarma?

Aihe herättää odotuksia. Pitäisi ilmaista selkeästi, että olen Thunbergin ”puolella”. Olen. Tässä tekstissäni olen kuitenkin kiinnostuneempi siitä, miten Thunberg-hahmo tai -performanssi voi toimia katharttisena esitysrakenteena.

Greta Thunberg livahti varkain mediaan. Jollekin tämän tapaiselle oli jo tilaus – erityisesti kun ilmastonmuutosvähättely tai vastuunsiirtely alkoi jo kaikua omaa typerryttävää tyhjyyttään. Thunberg päätti tarttua tilaisuuteen, jonka yhden hengen lakot tuottivat median rakenteissa. Hän ryhtyi kasvoiksi tuleville sukupolville, jotka joutuvat kohtaamaan ilmastonmuutoksen rajummin kuin nykyiset päättävässä asemassa olevat aikuiset.

Thunbergin viestiä vähätellään naiiviksi siinä mielessä, ettei se ota huomioon kansainvälisen talouden ja politiikan rakenteita, vaan vaatii ”aikuisia” toimimaan ikään kuin kyse olisi vain heidän tahdostaan. Tämä kuitenkin on juuri se haaste: miten kummassa me aikuiset emme pysty tähän? Tai miksi vastamoitteissa on taustalla odotus, että Thunbergin pitäisi pystyä – ja ilman mitään mediailmiöksi muuttumista ja taloudellisia kytköksiä, jotenkin apo mēkhanēs, ja samalla kun aikuiset eivät tee mitään? Thunbergin performatiivin ydin on kuitenkin siinä, miten hänen esiin astumisensa saa valtarakenteet paljastamaan itsensä, verukkeineen ja dissauksineen, ja miten aikuiset eivät sano tai ajattele mitään itse, varsinkaan ”hyvää”, vaan pukevat vain sanoiksi jo valmiina tarjoutuvia mielekkyyksiä. Varsinainen ongelma paljastuu. Juuri omien taloudellisten etujen puolustaminen ja historiallisen merkittävyyden korostaminen ”kiittämättömyyttä” vasten sekä näitä ylläpitävän vihapuheen legitimoituus on se ongelma, joka estää ilmastosopimukset.

Miten tämä yleisöesitys, sen paljaus ja ”puhdas” vastaanotto rakentuu? Kyseessä on fakta eikä fiktio, mutta silti esityksellisyydessään epätosi. Thunberg ei ole henkilönä läsnä vaan vain esityksen hahmo näyttöpäätteillämme, ja juuri siksi vaikutumme suuntaan ja toiseen. Otamme vastaan. Samalla kyseessä on erikoinen näytelmä. Se, jonka piti pysyä yleisössä, on astunut näyttämölle – muistuttamaan, että tulevat polvet katsovat jo nykyisiä päättäjiä historiallisen arvioinnin kriteerein. Samalla asetelma kääntyy nurin ja päättäjistä tulee yleisö hänelle. Thunberg perustaa itsensä peiliksi, joka paljastaa kaikkien nähtäväksi ongelman ytimen, ”setämiesten” piittaamattomuuden rakenteellisen logiikan. Hän ryhtyy esitystilanteeksi itsekseen. Ja näin paljastuu myös se, miten kaikki muuttuu konsumeristis-populistiseksi tai mimeettis-sofistiseksi esitykseksi perinteisessä ja sosiaalisessa mediassa.

Entä miten rakentuu juoni? Tälle oli jo tilaus. Kaikki tietävät, että näin piti käymän. Tämä tieto saa yhdet raivokkaaseen siilipuolustukseen ja kuvittelemaan ”tilauksen” propagandistisiksi salaliitoiksi, ja toiset taas ottamaan asian innostuneesti ja odotettuna vastaan, kenties syleillen sen kuoliaaksi. Joka tapauksessa, kuin tilauksesta, saapuu tulevaisuuden sanansaattaja, joka kammottavasti ja sääliä kirvoittaen ennustaa, että teidän jälkeläisenne joutuvat vastaamaan teidän teoistanne. Tragedian päähenkilöt, ”aikuiset”, torjuvat ennustuksen erilaisin keinoin. Arkontit eivät usko Kassandraa, joka näkee kohtalon juonen ennalta samoin kuin näytelmän yleisö. Eräät sortuvat ylimieliseen hybrikseen, juonitteluun omaksi eduksi tai oman kunnian pelastamisyritykseen ja jumalten näkökulman tavoitteluun.

Mutta miten kehtaan puhua näin? Tämähän on totta, eikä näytelmää! Ja juuri tätä päähenkilö yrittää sanoa.

Yritän tässä päinvastoin piirtää esiin sen mediarakenteen logiikan, jonka mukaisesti Thunbergista tulee väistämättä esitys. Näin on käyvä, koska muuten hän ei olisi päässyt lainkaan esille näissä median rakenteissa. Kyynisesti tai pessimistisesti ajatellen elämme sosiaalisessa mimesiksessä ja olemme viihdemedioiden teatterissa. Se estää meitä toimimasta. Istumme puolikaaren muodostavissa penkeissä ja pelkäämme kuollaksemme, mutta emme tee mitään, koska näytelmä ei ole vieläkään tarpeeksi totta. En tarkoita vain, että elämme spektaakkelissa tai simulaatiossa, jonka ylittäen voi saavuttaa toden. Tarkoitan, että kohtalo ilmaantuu ja on jo täällä. Valinta saattaa olla siinä, minkä esityskielen ja vuoropuhelun logiikan valitsemme. Olemisemme ajattelun kielen – vai juonen määräämän vihapuheviihteen kielen ja loputtaman itsensä esittelyn sosiaalisessa mediassa ja talousteknisissä rakenteissa.

Mihin sosiaalinen media on omiaan?

Ehkä katharttinen taitekohta, ennustajan saapuminen, voi avata sen, miten koko esitys oli vain esitystä ja ikään kuin peruuttaa sen rakentumisen. Ehkä ennustaja saa esityksensä läpi. Ehkä katharsis voi puhdistaa ja päästää meidät irti – tietämään, ettemme tiedä. Vapauttaa meidät osaamaan ratkoa.

Kyse on olemisesta. Tai syömme vielä omat lapsemme.

Marko Gylén

Viitteet

[1] Tekstini perustuu niihin antiikin filosofian tulkintoihin ja jälkiheideggerilaiseen ajattelutapaan, joita olen työstänyt viimeisteltävänä olevassa väitöskirjassani. Esitän varsinaiset seikkaperäiset ja kokonaisvaltaiset perusteluni siinä. Jotain alustavaa olen sanonut kahdessa artikkelissani (Gylén 2010, 2014).

[2] Tämän suuntaisesta tulkinnan lähtökohdista, ks. Heidegger 1931, 105–109; ja mahdollisuudesta syventää sen ontologisuutta fundamentaalieettisyydeksi vrt. Nancy 2001. Ks. myös Pidot 205e, Valtio VI 507b, Faidon, 74e–75d ja Filebos, 54c sekä Metafysiikka, 1021b11–1022a2, 1071b19–1072b30.

Lähteet

Gylén, Marko 2010. ”Mahdollisuus ja ei. Heideggerin, Nancyn ja Figalin painotuksia olemisen vapaudesta”, Tiede & edistys 2/2010, ss. 121–140.

Gylén, Marko 2014. ”Katharsis vapauttavana totuutena. Taiteen vapauden fenomenologista tulkintaa”, Säännellyt vapaudet. Tulkintoja toiseuden tuottamisesta, ss. 177–205. Toim. Marianne Liljeström ja Marko Gylén. Turku: Utukirjat.

Heidegger, Martin 1931. Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet. Herausgegeben von Hermann Mörcher. Gesamtausgabe 34. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1988.

Nancy, Jean-Luc 2001. ”L’« éthique originaire » de Heidegger”, La pensée derobée, 85–113. Paris: Éditions Galilée. (Suomeksi 1998. Heideggerin ”alkuperäinen etiikka”. Suomentanut Kaisa Sivenius. Helsinki: Loki-kirjat. Suomennos perustuu esitelmään, jota Nancy on sittemmin täydentänyt.)

Kuvalähteet

”Teatteri, Messene, 369 eaa. tai myöh.”
Kuva: Marko Gylén

”Platon, roomalainen kopio Silanionin veistoksesta, n. 347 eaa, Glyptothek, München”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Zdenek Kratochvil

”Ateenan koululakko ilmaston puolesta”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Anders Hellberg
Kuvaaja: Jorge Valenzuela A
Muokkaus: Marko Gylén
The file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.