Petteri Enroth
Käsittelen tässä tekstissä korkean ja matalan suhdetta jonakin, joka rakentuu erona ihmistä suuremman ja ihmisen kokoisen välillä. Tämä perusrakennelma ilmenee ennen kaikkea erona ajattelun ja katsomisen välillä sekä toisaalta osallistumisen ja katsomisen välillä. Kyseinen Platonista alkanut perinne näkyy ensin jakona filosofiaan ja taiteeseen sekä yhteisöelämään ja taiteeseen. Myöhemmin taide itse jakautuu korkeaan ja matalaan sen perusteella, viekö katsominen kohti ihmistä suurempia perspektiivejä, kauneutta ja hyvyyttä. Lopulta voi Jacques Rancièren näkemystä mukaillen ajatella tämän hierarkian modernin uusjaon tapahtuvan taiteen platonistisen itsekritiikin kautta, taiteen haluna irtautua esteettisyydestään ja muuttua joko osallistumiseksi tai totuudeksi. Käsittelyni sivujuonteena kulkee mukana populaarin käsite: taide ja taidefilosofiahan oikeastaan alkoivat populaaritaiteesta ja sen kritiikistä.
1.
Länsimainen taidefilosofia sai alkunsa tilanteessa, jossa taide ei ollut yhteiskunnan erityisala tai harrastus vaan erottamaton osa yhteisön elämää ja vuodenkiertoa. On jo suorastaan klisee huomauttaa, että uskonnollisista rituaaleista alkunsa saaneet kreikkalaisen teatterin esityskäytännöt eivät juuri poikenneet nykyajan rokkifestivaaleista. Esityksen autonominen tila oli hyvin suhteellinen viinihuuruisen yleisön kommentoidessa tapahtumia ja arvostellessa näytelmää reaaliajassa. Näin ollen, kun Platon Valtiossa esitti kuuluisan tuomionsa taiteesta turmiollisena, ”laille ja järjelle” vastakkaisena voimana yhteisöelämässä, hän kritisoi nimenomaisesti oman aikansa populaari- tai massakulttuuria. Sikäli kuin taidefilosofian ja estetiikan katsotaan saaneen alkunsa Platonin kirjoituksista – kuten hyvällä syyllä tehdään – nykynäkökulmasta katsoen estetiikka alkoi siis pikemmin populaarikulttuurin kuin suuren T:n Taiteen filosofisena tarkasteluna.
Ranskalaisfilosofi Jacques Rancière (s. 1940) tiivistää Vapautunut katsoja-teoksessaan osuvasti Platonin kritiikin perustan. Platon suhtautuu taiteeseen penseästi, koska mimeettiseen toimintaan keskittyessään ihminen ei yhtäältä ajattele eikä toisaalta myöskään toimi. Katsomaan unohtunut ihminen ei siis toteuta yksityisellä tai julkisella tasolla niitä kykyjä, jotka tekevät hänestä ihmisen, korkeamman olennon. Näin Platon laati kätevän miellekartan korkeasta ja matalasta: ajattelu ja yhteisössä toteutettu toiminta edustavat korkeaa ja jaloa, kun taas taide ja sen aistimelliseen spektaakkeliin uppoutunut, eläytyvä katsominen, puolestaan matalaa. Todellinen kauneus merkitsee Platonille ajattelun, ei aistien, avulla saavutettua kauneuden ideaa, joka kytkeytyy totuuteen ja hyvyyteen. Yhteisössä toimimisen kanssa tällä kauneuden idean kontemplaatiolla on yhteistä se, että molemmat ovat osallistumista johonkin ihmistä itseään suurempaan tavalla, joka ei vaadi katsomista ja eläytymistä. Eläytyvä katsominen on vaarallista siis siksi, että se syrjäyttää rationaalisuuden sekä aatoksissa että yhteisössä.
Vastaavasti Aristoteles puolustaessaan Runousopissa teatteritaidetta, Kreikan populaarikulttuurin johtavaa muotoa, teki tämän nimenomaan esittämällä, että teatterin katsominen on ajattelua, ja että eläytyvä mimesis johdattaa universaalien totuuksien suuntaan. Dramaattisesti aisteille järjestetty kokonaisuus voi esittää maailmasta ja ihmisten toiminnasta universaaleja totuuksia, mikä tekee teatterista eräänlaisen kansanvalistajan, filosofian yleistajuisemman muodon. Näkemys omaksuttiin myös kristillisellä keskiajalla: alttarimaalaukset ja pyhimyspatsaat esittelivät lukutaidottomalle kansalle kristinuskon perusteita. Ajatus populaarista kulttuurista eräänlaisena alemman tason ajatteluna on sittemmin jalostunut esimerkiksi Gianni Vattimon ja Pier Aldo Rovattin lanseeraamassa käsitteessä pensiero debole, ”heikko ajattelu”. Vattimo ja Rovatti tosin eivät enää näe ”heikkoa ajattelua” ikään kuin ”ihan hyvänä” vaihtoehtona todelliselle, korkeamman tason filosofoinnille. Päinvastoin, heille populaarikulttuuriin sisältyvän ajattelun ”heikkous” edustaa juurikin kaikkein sopivinta ajattelun muotoa post-metafyysisenä, olemusten jälkeisenä aikakautenamme, jossa ei enää ole strukturalismin ja fenomenologian tapaan uskottavaa pyrkiä etsimään uusia ajattelun perustoja (2). ”Vahva” ajattelu on siis tietyssä mielessä menneen maailman asia, ja se tulee korvata vaihtuvilla näkökulmilla ja lyhytaikaisen eläytymisen hetkillä. Tämä on kuitenkin jo liian suuri myönnytys hajamieliselle esteettisyydelle esimerkiksi siksi, että on vaikea kuvitella toimivampaa filosofista alustaa kapitalistiselle kulutukselle kohti planeetan tuhoa.
Kun Platon jaotteli korkean ja matalan ennen kaikkea ajattelun ja yhteisössä toimimisen sekä taiteen erona – ihmistä suuremman ja ihmisen kokoisen erona – on kiinnostavaa miettiä, miksi ja millä perusteilla taide itse myöhemmin jakautui kahtia.
2.
Platonin tekemä jako korkeaan ja matalaan on elänyt sitkeästi länsimaisen ajattelun ytimessä, mutta renessanssista hiljalleen alkaneen taiteen emansipaation myötä se on muuttanut muotoaan. Ajattelun ja taiteen vastakkaisuuden sijaan perustavaksi eroksi muodostui jako korkeaan ja matalaan taiteeseen. Korkea taide selvästikin perustui kristillis-dogmaattiseen tapaan oikeuttaa taide uskonnollis-meditatiivisena, hartaana kontemplaationa tuonpuoleisen äärellä, kun taas matala taide ajateltiin yksistään aisteihin vetoavana, tämänpuoleisena arkitoimintana. Havainnollistuksen vuoksi on hyvä huomioida, että vastaava jako eli tieteessä jakona teoreettiseen ja käytännöllis-ruumiilliseen toimintaan, kunnes niiden synteesinä syntyi kokeelliseen metodiin luottava moderni tiede. Tieteenhistorioitsija Paolo Rossi toteaa, että keskiajan
”’seitsemän vapaata tiedonalaa’ (septem artes liberales) olivat ’vapaita’ juuri siksi, että ne olivat vapaiden miesten arvolle sopivat alat. Heidän vastakohtanaan olivat ei-vapaat tai orjat, jotka harjoittivat mekaanisia ja manuaalisia taitoja. […] Monilla 1400-luvun kirjoittajilla esiintyvä aktiivisen elämän ylistys […] ja se tapa, jolla monissa 1500-luvun insinöörien ja koneiden rakentajien teksteissä puolustetaan mekaanisia taitoja ja jota Bacon ja Descartes jatkavat, saa näiden huomioiden valossa erittäin suuren merkityksen.”(3)
Rossin tiivistämä, 1400-luvulla alkanut tieteen modernisoituminen teorian ja tekemisen yhtenäistymisenä muistuttaa jossain määrin taiteen modernisaatiota, jossa korkea taide muodostui käsitteellisesti mahdolliseksi asiaksi. Taiteilijan asema taitavana mutta materiaaliin sidottuna käsityöläisenä muuttui hiljalleen renessanssin myötä ideoiden ja manuaalisen osaamisen syntetisoijaksi, ja aseman selkeästä muutoksesta kertoo se, että vuonna 1435 monialaisen renessanssi-ihmisen perikuva Leon Battista Alberti saattoi kirjoittaa:
”Maalaustaide nauttii niin suurta arvostusta, että ne, jotka sen hallitsevat, saavat nähdä muiden ihailevan töitään ja voivat tuntea itsensä melkein jumalten kaltaisiksi. Eikö maalaustaide ole kaikkien taiteiden opettaja, niiden verraton koristus? […] Tuskin on taitoa, ellei nyt jotakin aivan mitätöntä, joka ei tavalla tai toisella liittyisi maalaustaiteeseen; uskaltaisinkin väittää, että jos esineissä on jotakin kaunista, se on maalaustaiteesta peräisin.”(4)
Valistusaikaan mennessä taidetta pidettiin autonomisena eli korkeana juuri syystä, jota Platon ei olisi voinut allekirjoittaa, eli taiteen katsottiin olevan kaunista, koska se vei inhimillisten halujen ja muiden patologioiden tuolle puolen, universaalin kauneuden äärelle. Toisaalta, kun kauneus valistusaikana irrotettiin esitetystä sisällöstä ja kognitiivisesta arvosta, taiteen autonomisoituminen merkitsi samalla sen tietynlaista trivialisointia. Taide oli nyt korotettu korkeuksiin koska se oli kaunista, mutta samalla se ei ollut mitään muuta kuin kaunista ja miellyttävää – ei enää todellinen lupaus tuonpuoleisesta onnesta, vaan tuon lupauksen koristeellista jälkikaikua, josta tulee nauttia tässä ja nyt. Taiteen kauneus ei tehnyt siitä totta tai hyvää, eli taiteesta tuli pelkkää taidetta, joka oli alisteinen Kantin kuuluisalle kauneuden määritelmälle ”tarkoituksenmukaisuutena ilman tarkoitusta”.
Yksityiskohta Gian Lorenzo Berninin
Pyhän Teresan hurmiosta (1647-52)
3.
Jo romantiikan aikana tätä ”tarkoituksettomaan” kauneuteen nojaavaa taidekäsitystä vastaan asetettiin teosten totuusarvo. Tässä taiteen korkea asema artikuloidaan uudelleen: perustana ei ole teoksen aistimellinen miellyttävyys vaan se ei-aistimellinen, heteronominen, teoksen ulkopuolinen universaali idea, johon teos viittaa. Vaikka kyse ei ole varsinaisesti aistimellisuuden hylkimisestä, tässä aristoteelisessa välivaiheessa voi silti nähdä modernin, platonilaiseen eläytymisen kritiikkiin nojaavan taidekäsityksen siemenen. Kun nimittäin 1900-luvun alkupuolella taide muuttui itsekriittiseksi, se alkoi hylkiä omaa aistimellisuuttaan, taiteen ja elämän välistä kuilua, osallistumattoman katsomisen virtuaalista luonnetta. Esimerkiksi kaikkein abstrakteimmassa 1900-luvun kuvataiteessa oli kyse siitä, että kaikki ihmisen tai edes ihmisyhteisön kokoinen, aistimellisesti ymmärrettävä on liian pientä taiteelle. Taidekasvatuksen professori Helena Sederholm kuvailee varhaisten hypermodernistien lähtökohtia:
”[Kasimir] Malevitšin Musta neliö viittaa pyrkimykseen vapauttaa maalaus mimesiksen ja representaation kahleista, kohottaa se ylemmälle tasolle ja suurempaan tilalliseen vapauteen. Malevitš esitteli ensimmäisen mustan neliönsä futuristien näyttelyssä Pietarissa 1915. Se oli ripustettu korkealle nurkkaan, mikä vei ajatukset pyhään, sillä perinteisessä venäläiskodissa ikonit ripustettiin nurkkaan. Malevitš kutsui mustaa neliötään ’paljaaksi ikoniksi’. Ikoneita ei ole tarkoitus palvoa, vaan ne välittävät uskonoppia. […] Ikonit eivät ole muotokuvia esittämistään hahmoista, vaan kuvittavat näkymätöntä. […] Ei-esittävä taide käsitteli ulottuvuuksia, joita ei taiteilijoiden mielestä voitu hahmottaa muuten kuin taiteen avulla. Piet Mondrianin mukaan kyse on suhteiden ilmaisemisesta, suurimman mahdollisen jännitteen etsimisestä, jolloin vain universaali, kaikkein olennaisin, muuttumaton, jää. Theo van Doesburg kirjoitti neo-plastisen taiteen periaatteista, että oikeanlainen taideteos on taiteellisin keinoin tavoitettu metafora maailmankaikkeudesta.”(5)
Taiteen modernisaatio, sen itse itselleen esittämät vaatimukset uudistua, tapahtuivat siis kaiken kaikkiaan aistimellisuuden ja katsomisen kritiikin nimissä. Onkin hyvä syy sille, miksi Jacques Rancière puhuu taiteen modernisaatiokehityksestä taiteen itseään kohtaan esittämänä platonistisena kritiikkinä. Rancière nostaa esiin Guy Debordin kuuluisan spektaakkelin tuomion tämän kritiikin selkeimmäksi esimerkiksi. Edelleen hän hahmottaa tästä kriittisestä suhtautumisesta virinneen kaksi pääasiallista tapaa ohjelmoida taide uudelleen. Ensimmäinen näistä on katsomisen keskeyttäminen Bertolt Brechtin tapaan. Brechtin tarkoitus oli katkaista katseen eläytyminen, toisin sanoen muuttaa katsominen ajatteluksi ja katsojan itsetietoisuudeksi osana yhteisöä. Toiseksi uudeksi suunnaksi Rancière asettaa Antonin Artaudin lanseeraaman ”julmuuden teatterin”, joka vaihtaa katsomisen osallistumiseen, vitalistiseen yhteisöllisyyteen ja ruumiilliseen läsnäoloon, ”jossa yhteisö saa takaisin oman elinvoimansa.”(6) Katsominen ja eläytyminen joutuivat modernisoijilla pannaan, koska ne olivat liian inhimillisiä, liian lähellä ihmisen kokoa, mikä ei enää modernin tieteellisten saavutusten valossa ole pätevä näkökulma myöskään taiteelle. Sosiologia oli paljastanut ihmisen oleellisesti joukko-olioksi, psykoanalyysi näyttänyt automaatiot tietoisuuden takana ja luonnontiede tuonut lopullisesti esiin universumin perimmäisen epäinhimillisyyden. Klassinen taide ja toisaalta myös populaaritaiteet näyttäytyivät tässä uudessa tilanteessa matalana siksi, etteivät ne sisällyttäneet itseensä näitä huikaisevia näköaloja ja narsistisia loukkauksia, joiden äärellä meidän tuli nöyrtyä ja kontemploida ihmisyyttämme, mitä siitä nyt tässä tilanteessa enää saattoi olla näkyvissä.
Kaikki tämä liittyy myös populaarikulttuurin ajatteluun. Jos on perehtynyt 1900-luvulla alkaneisiin populaarikulttuuria koskeviin filosofisiin keskusteluihin, saattavat sekä Platonin ja Aristoteleen välinen näkemysero että modernin taiteen platonistinen taidekriittisyys tuntua tutuilta. Modernien taiteilijoiden klassisia muotoja ja kauneutta kohtaan esittämä kritiikki on perusteiltaan samaa kuin heidän kritiikkinsä populaarikulttuuria kohtaan: kummassakin on kysymys aistimellisesta eläytymisestä ja passiivisesta vastaanotosta, ei ajattelusta tai yhteisöön osallistumisesta. Korkean ja matalan uusjako estetiikan teorioissa tapahtuu mielestäni edelleen oleellisesti tästä näkökulmasta.
Esimerkiksi Theodor Adornon 1930-luvulta alkaen kirjoittamat, analyyttisessa pikkutarkkuudessaan jyrkät populaarimusiikin uusien (jazz-lähtöisten) muotojen tuomiot ovat tässä katsannossa ytimeltään platonisia (7). Adornon maalaamassa kuvassa populaarimusiikin kuuntelija haluaa unohtaa itsensä ajattelevana ja yhteiskunnan kokonaisuudessa toimivana ihmisenä – ja onnistuu siinä. Toki Adornon ja Platonin välillä on selvä ero siinä, miten he hahmottavat yhteisön. Platon näki oman aikansa aktuaalisen yhteisön mahdollisuutena johonkin, ”jossa kukaan ei ollut liikkumaton katsoja vaan jossa kaikki liikkuivat matemaattisten suhteiden kautta määrätyn yhteisöllisen ruumiin mukaisesti siitäkin huolimatta, että se vaati myös vastahakoisten vanhusten osallistumista suureen yhteisölliseen tanssiin.”(8) Adornolle taas kaikki poliittiset yhteisöt, jotka huipentuivat 1900-luvun olemassa oleviin matemaattisen tarkasti hallinnoituihin, epäinhimillisiin byrokratiayhteisöihin, ovat elämänvastaisia, ihmisenä olemisen mahdollisuuksia tuhoavia voimia. Hän kuitenkin näkee nykytilanteen vain vääränlaisena yhteisönä, ”todellisen kollektiivisuuden irvikuvana”.(9) Näin ollen on helppo nähdä se yhteinen perusajatus, että esteettinen eläytyminen (ainakin ilman tämän eläytymisen sisäistä kriisiytymistä ja muuttumista eettiseksi kauhuksi ja ajatteluksi) on todellisen yhteisön muodostumisen tiellä. Todellisessa yhteisössä taiteen tarjoamaa keinomaailmaa ei tarvittaisi, aistimellisuus olisi suoraan kytköksissä yhteisön dynamiikkaan; se sulautuisi etiikkaan ja politiikkaan.
Lopuksi: katsomisen puolustus
Vaikka esimerkiksi Brechtin, Artaudin ja Adornon modernille taiteelle esittämät vaatimukset poikkeavat toisistaan merkittävällä tavalla, niitä yhdistää utooppis-negatiivinen ajatus, jonka voisi tiivistää visioksi (ei tosin tietenkään julkisesti esitettäväksi visioksi vaan yksityiseksi fantasiaksi) yhteisöstä ilman katsojia. Tässä he ovat samoilla linjoilla kuin Platon, joskaan Platonilla näkemys ei ilmene edistyksellis-kriittisessä vaan juuri marxilaista vieraantumisanalyysiä provosoivassa muodossa, sillä Platonilla yksilö on selkeästi alisteinen yhteisön järjestykselle. Rancièren teatterin kontekstissa toteama peruskaava kuitenkin pysyy: ”Todellisen yhteisön ei siis pitäisi sietää teatterin välitystä, todellista yhteisöä hallitseva mitta tai määre sisältyy suoraan siihen itseensä, sen jäsenien eläviin suhteisiin.” (10) Mutta juuri muille taiteille ominainen katsomisen kautta tapahtuva välitys pitäisi Rancièren mielestä palauttaa teatterille.
Rancière puolustaa katsomista vetoamalla siihen, että se on syvästi yksilöllinen tapahtuma, vaikka päälle päin näyttää joukkohölmöilyltä. Totta kai joukko ihmisiä tuijottamassa mitä tahansa näyttää riittävän pahantahtoisesti katsottuna typerältä, eikä tarvitse olla kummoinenkaan kyynikko tai kokemusväheksyjä tuhahtaakseen moiselle tilanteelle – Rancière kutsuu kirjassaan tätä asennetta ”tyhmistämiseksi”. Hänen mukaansa perustava väärinkäsitys onkin, että teatteri olisi yhteisöllinen taidemuoto, jossa kaikki kokevat esitykset suunnilleen samalla tavalla, ja että tämä loisi tilauksen ja mahdollisuuden irrottaa katsojat ”tyhmistä” katseistaan ja tuoda heidät yhteen toistensa kanssa yhteisen, teatterintekijöiden laatiman kriittisen opetuksen äärelle. Rancièren mukaan tulisi ymmärtää ”luopua teatterille annetusta vitaalisuuden ja yhteisöllisen voiman etuoikeudesta” ja palauttaa se ”takaisin samalle viivalle tarinan kertomisen, kirjan lukemisen ja kuvaan kohdistetun katseen kanssa” – ja tässä auttaa, kun ajatellaan yhteisökin oleellisesti joksikin, jossa ihmiset katsovat ja kuuntelevat toisiaan, kertovat ja kääntävät, yhdistävät uutta ja vanhaa tietoa, tulkitsevat, kertovat ja katsovat taas uudelleen… (11). Tavallaan Rancière ymmärtää epävarmuuden ja hajoamisen taiteen tavaksi olla: lopulliseen opetukseen, yhteiseen kokemukseen, perustan löytämiseen ei tule eikä kannata pyrkiä. Prosessi on loputon ja hallitsematon, kysyy itseään aina uudelleen – eikä sen silti tarvitse olla laiskan leikkisää ja relativistista ”heikkoa ajattelua”, vaan päinvastoin syvästi ristiriitainen, ärtyisä ja ärtyvä, kohtaava ja kysyvä. Katsominen on ikuisesti keskeneräisen yhteisön toimintaa.
Katsominen on tästä näkökulmasta siis aina jo ajattelua ja uuden tapahtumista. Katsojia ja yleisöjä kohtaan tunnettu epäluulo on ymmärrettävää, mutta jotenkin infantiilia. Se huipentuu esimerkiksi Jim Morrisoniin The Doorsin surullisenkuuluisalla Miamin-keikalla huutamassa Morrison-myytin oletetusti nielleelle yleisölle: ”You’re all a bunch of slaves, you would eat your own shit”. Morrison halveksi yleisöään, joka uskoi Morrisonin auraan ja idolisoi tätä, mikä provosoi halveksuntaa. Mutta entä jos yleisö ei uskonutkaan? Tai jos kaikki uskoivat omilla tavoillaan, enemmän ja vähemmän? Tai tulivat vain kokemaan lempikappaleitaan, jotka olivat kuulleet, kääntäneet omikseen, liittäneet elämiinsä ja tulkinneet ja joista he olivat puhuneet ystäviensä ja paheksuvien vanhempiensa kanssa, jolloin kokemus biiseistä jälleen muuttui?
Tässä on lopulta kyse hyvin yksinkertaisesta asiasta. Taiteen utooppinen päämäärä, joka joko artikuloituna tai salaisuutena sisältyy jokaiseen taiteen avantgarde-hankkeeseen ja uudistuspyrkimykseen, ei ole tulossa, vaan se on jo tässä – ”kaikkialla ympärillänne”, kuten joku sanoisi. Kyse ei kuitenkaan ole sokeasta luottamuksesta kanssaihmisiin; heidän hermeneuttiseen hyväntahtoisuuteensa ja vilpittömään itsekriittisyyteensä. Taidepiireissä, jos jossain, lukkiutuneet käsitykset ja pakkomielteet ”edistyksen” suhteen ohjaavat ja paaluttavat keskustelua. Mutta utopia on aina siellä, missä joku haastaa toisen ja samalla itsensä. Tämän korkeampaa päämäärää ei taiteelle voi asettaa, jos haluaa pitää kiinni sen vähentämättömästä moninaisuudesta – mukaan lukien se tila, jossa avantgarde voi tapahtua. Hetkeä, jossa ”taide ja elämä” tämän kummemmin yhdistyisivät, ei ole tulossa, ellei sellaiseksi sitten ajatella mindfulnessin, self-helpin, designin ja itsensä kuvaamisen läpäisemää nykyhetkeä.
Jos nykytaidetta on pitkään ohjannut Rancièren esittelemä ”tyhmistämisen” logiikka ja sille rakentuva katsomiskriittisyys, on uusimmassa taiteessa nähtävissä liikettä toiseen suuntaan. Keski-ikäisten kuraattoreiden mielestäni sanomattoman nolosti nimeämässä ”post-internet-taiteessa” – josta Kiasman tämän vuoden ARS-näyttely koostuu – katsetta ei esimerkiksi usein niinkään kritisoida kuin vangitaan, manipuloidaan, sijoitetaan uudelleen ja jopa palkitaan. Paras kokemani esimerkki tästä on Kiasman näyttelyn viidennestä kerroksesta löytyvä Hito Steyerlin Factory of the Sun-videoteos (2015), joka on hillittömän vahvalla ja ehtymättömällä tavalla samanaikaisesti naiivi ja kriittinen, syvästi populaari ja epäpopulaari, aistimellinen ja abstrakti, ajankohtainen ja yleinen, hajamielinen ja terävä. Kävellessäni videohuoneesta ulos oloni oli hieman samanlainen kuin astuessani 14-vuotiaana elokuvateatterista päivänvaloon The Matrixin (1999) jälkeen.
Mitä elokuviin tulee, katson niitä keskimäärin 5—6 viikossa, ja välillä sekaan mahtuu sarjojen ”viisi jaksoa putkeen”-tyyppistä binge-katselua. Tietenkään aina en ole kykyjeni tai viitseliäisyyteni huipulla, mutta lähtökohtaisesti kohtelen kuvaa ajattelun paikkana. En läheskään aina pue itselleni sanoiksi, mitä näen, ajattelen ja koen, oli leffa sitten turpea, laiska ja huono tai älykäs, vangitseva ja hieno. Mutta parhaimmillaan kyse on juuri osallistumisesta, omaksumisesta, kääntämisestä ja tulkitsemisesta, jossa opin jotain sellaista, jonka vain minä omaa historiaani ja kokemustani vasten saatoin juuri tästä teoksesta oppia. Sitten kirjoitan ja puhun kokemuksestani, joka taas ymmärretään uusin tavoin ”väärin” ja niin edelleen.
Lopuksi mielikuvaharjoitus: ajattele Paul Cézannea kukkulanrinteellä tuijottamassa maisemaa tuntikausia, tavoitteena maalata se, mikä on ennen jäsentynyttä aistimusta, kun ruumis on maailmassa ja maailma ruumiissa. Cézanne unohtamassa ajatuksia, jotta voisi ajattelun avulla saavuttaa maiseman. Unohtamassa katseen, jotta osaisi katsoa.
Lähteet
(1) Jacques Rancière, Vapautunut katsoja, suom. Anna Tuomikoski ja Janne Porttikivi (Helsinki: Tutkijaliitto 2016), 8—9.
(2) Gianni Vattimo & Pier Aldo Rovatti, Il pensiero debole (Milano: Feltrinelli 1983).
(3) Paolo Rossi, Modernin tieteen synty Euroopassa, suom. Lena Talvio (Tampere: Vastapaino 2010), 34—35.
(4) Leon Battista Alberti, ”Maalaustaiteesta”, suom. Pia Mänttäri, teoksessa Ilona Reiners, Jyri Vuorinen ja Anita Seppä (toim.) Estetiikan Klassikot I: Platonista Tolstoihin (Helsinki: Gaudeamus 2009), s. 181.
(5) https://finnishavantgardenetwork.com/2017/03/05/pimeys-on-nakymatonta
(6) Rancière, mts. 13.
(7) Esim. “On the Social Situation of Music” [1932] ja “On Jazz” [1936] teoksessa Essays on Music, toim. Richard Leppert, käänt. Susan H. Gillespie et. al. (Berkeley: University of California Press, 2002).
(8) Rancière, mts. 12.
(9) Adorno, Minima Moralia, käänt. E. F. N. Jephcott (Norfolk: Thetford Press Ltd., 1974), s. 23.
(10) Rancière, mts. 9.
(11) Rancière, mts. 30—31.