Teksti: Pipsa Enqvist
TOINEN NAINEN
Enkä mä kyllä tätäkään roolia suostu ottamaan! Että mä täällä ykkösnäytöksen päätteeksi rupean heilumaan ja huutelemaan näyttämöltä totuuksia katsomoon, omaa näkökulmaani puolustamaan ja tuomaan esiin! Jotain ”toista” näkökulmaa! Jotain ”toisen” naisen näkökulmaa! Jotain ”korkki auki ja nyt puhuu puoliso”-monologia!
Että jos näette mun roolihenkilön täällä heiluvan viel kakkospuoliajalla, ruikuttamassa seksiä tai muuta nöyryyttävää niin se on sitten kaikki tuon Naisen kirjoittamaa, kaikki! Kaikki on hänen näkökulmaa! Koko tää projekti on nöyryyttävä ja kyseenalainen, enkä tätä koko paskaa aio tulla katsomaan. Vittu tääkin, tämä tässä mitä nyt äsken puhuin, oli ihan… valheellista. En mä oikeasti tätä vastusta. Siis oikeasti. Mähän kannustan, ja kuuntelen, ja ymmärrän. Kai mä nyt ymmärrän, toisen taidetta, totta kai ymmärrän. Mähän olen älykäs nainen. Tää mun kuviteltu purkaus tässä, sekin on vain HÄNEN omaa syyllisyyttä ja pelkoa ja kuvitelmaa minusta.
Ei hän oikeasti mun ajatuksia tavoita. Ei koskaan. Ei mitenkään. Ei se ole mahdollista. Lopettais jo, kun ei se kuitenkaan onnistu. Lopettaisit jo. Lopettaisit jo. Voitko antaa mun olla hiljaa ja poistua täältä? Kiitos.
Tässä esseessä tarkastelen Milja Sarkolan näytelmässä Jotain toista – henkilökohtaisen halun näyttämö (2015) artikuloituvaa seksuaalista halua ja sen synnyttämää puhetta hahmojen välillä. Erittelen lisäksi näytelmää toiseuden teeman kautta ja sen historiaa vasten. Toiseus on yksi feministisen tutkimuksen varioiduimmista aiheista. Tämän takia, ajan kuluessa, käsite on kärsinyt inflaation. Sarkolan näytelmässä toiseuden ja toiseksi eläytymisen teemoja on kuitenkin vaikea ohittaa. Näytelmän hahmon, “Toisen naisen” replikoidessa korostuu toisen ihmisen tekojen ja tunteiden olevan minälle aina tulkintoja. Myös toisen määrittelemälle paikalle on vaikea asettua:
Enkä mä kyllä tätäkään roolia suostu ottamaan! (…) Jotain toista näkökulmaa! Jotain “toisen” naisen näkökulmaa!
Sarkolan näytelmä Jotain toista rakentuu episodimaisesti reaaliaikaisten tapahtumien, potentiaalisten tapahtumien ja kertojan muistojen kokoelmana. Kertojahahmo “Nainen” on homoseksuaali ohjaaja, jonka katseen läpi näyttämölle syntyy havainnoiltaan tarkkoja tilanteita halusta ja sen problemaattisuudesta. Naisen näyttämölliset positiot vaihtelevat kertojan ja tapahtumien yleisen kommentoijan roolista aina toimivan tilanteen keskushenkilöksi. Halu näytetään eri elementtien kautta, mutta yhdistävänä tekijänä kohtauksissa toimii puhe. Toisena yhdistävänä tekijänä on etäisyys toiseen ihmiseen ja hänen seksuaalisuutensa, esimerkiksi kumppanin haluun. Kertoja-päähenkilön kanssa näytelmän halki kulkee “Toinen nainen”, kertojan puoliso. Teoksen kertoja hahmottuu monien toisiaan leikkaavien minuuksien kautta. Teoksen päähenkilö “Nainen” on ohjaajuuden lisäksi tekstin kirjoittaja sekä koko näytelmän kertoja.
Sekä feminismi että postmodernismi ovat lähtökohtaisesti purkaneet ajatusta yhtenäisestä subjektista ja sen rakentumisesta loogisesti. Tekstinä Jotain toista on sekä postmoderni että feministinen: se täyttää postmodernille kirjallisuudelle tyypilliset rakenteelliset – ja sisällölliset piirteet sekä avaa mielestäni radikaalejakin näkyjä naisen valtaan määritellä itse itsensä teksissä, Helene Cixous:n hengessä. Kiinnostavalla tavalla “naisen” identiteetti ja seksuaalinen kokemusmaailma tuodaan lukijan eteen sekä diakronisesti että synkronisesti. “Nainen” havainnoi haluaan eri aikoina konkreettisesti läsnäolevana sekä poissaolevana, muistelun kautta.
Teoksessa limitetään oivaltavasti sitä, kuinka keskushenkilö voi vaikuttaa näyttämöllä tällä hetkellä tapahtuviin asioihin ja hypätä niihin itse osallistujaksi. Toisaalta esimerkiksi nuoruudessa tapahtuneita kohtaamisia kuvataan etäämmältä – keskushenkilö suodattaa muistojaan näyttämölle katsomalla niitä. Pysyvä minuus on illuusio tai allegoria, joka auttaa ihmisiä selviytymään arjesta. Identiteetin ja halun pirstaloituminen jakaa myös tekstin rinnakkaisiin todellisuuksiin ja eri tajunnan tasoille, fantasiaan ja reaaliseen. “Voisin elää niin monta elämää, sinun kanssasi vain yhtä”, on kirjoitettu näytelmän ensimmäiselle sivulle kuin kehystämään tulevaa tekstiä.
Toiseudesta
Toiseuden ja toiseuttamisen käsitteet toimivat monella eri tieteenalalla. Pähkinänkuoressa toiseudessa on aina kyse itsen erillisyydestä ja etäisyydestä suhteessa toisiin ihmisiin tai ryhmiin. Toiseuttamisen prosessissa ihminen tai ryhmä taas asetetaan tietoisesti toisen asemaan. Lea Rojola kirjoittaa Leena Krohnia käsittelevässä esseessään Me kumpikin olemme minä (1996) länsimaisesta ajattelutavasta, jossa minä tulee subjektiksi vasta määritellessään ja rakentaessaan itselleen objektin, toisen. Kristiina Honkanen kirjoittaa:
Kun de Beauvoir näkee naiseuden olemuksen liittyvän “ihmisyyteen” ja ihmisen tulemiseen aina yhä uusien vapauksien kautta, teoriat Toisesta naisesta näkevät mahdollisen naiseuden olemuksen naisten itsensä uudelleen merkityksellistämässä toisessa naisessa. (Honkanen 2004, s. 148)
Feministisen tutkimuksen historiassa on tehty näkyväksi naisen “toiseutettua” paikkaa valtarakenteiden ja kulttuurin sisällä. Draamassa on myös aina kyse representaatiosta – tunteiden ja kokemusten toiseudesta suhteessa aitoihin presentaatioihin. Sarkolan näytelmässä kertojahahmo heijastaa itseään toisessa, toisen kautta sekä toisen näyttelijän kautta. Toisaalta hahmon nimi, “Toinen nainen”, voi teoksessa merkitä lisäksi naisen kirjoittamaa naista, henkilökohtaisesti motivoitunutta naisen representaatiota. Niin kuin Helene Cixous esseessään Meduusan nauru (1975) konkretisoi:
Naisen on kirjoitettava itsenä löytääkseen uudenlaisen kapinallisen kirjoituksen, joka hänen vapautuessaan mahdollistaa sen, että hän voi toteuttaa tarinaansa koskevat välttämättömät purku- ja muutostyöt – ennen muuta kahdella toisistaan erottamattomalla tasolla: a) yksilöllisesti – – – b) akti, joka ilmentää myös sanan valtaamista, kun nainen ottaa sanan haltuun ja tulee rytinällä historiaan joka on perustunut hänen torjuntaansa. Pitää kirjoittaa takoakseen itselleen logoksen vastaisen aseen. Ollakseen viimein aloitteen tekevä ja saava osapuoli, joka toimii omalla oikeudellaan oman mielensä mukaan kaikissa symbolisissa järjestelmissä, kaikissa poliittisissa prosesseissa. Naisen on aika jättää jälkensä sekä kirjoitettuun että puhuttuun kieleen. (Cixous 1975/ 2013, s. 43-44)
Toiseus näyttäytyy tekstissä muillakin tavoilla. Ensinnäkin henkilöhahmoilla ei ole teoksessa nimiä – kaikki henkilöiden määritteet ovat yleisiä – isä, serkku, näyttelijätär 2, jalkapalloilija 2.. Yleisyys kertoo myös henkilökohtaisuudesta, sisäistekijän läheisyydestä teoksen henkilöihin.
Kertoja on merkitty henkilölistassa “Naiseksi” ja hänen puolisonsa “Toiseksi naiseksi”. Louis Althusser puhuu interpellaatiosta, joka tarkoittaa yksinkertaisimmillaan nimeämistä. Tämä “nimeäminen” on jonkin asian tai henkilön kategorisoivaa kutsumista nimen paikalle. Lea Rojola ja Lea Laitinen puhuvat teoksessaan Sanan voima interpellaatiosta performatiivisen analyysin kehyksessä:
Performatiivinen analyysi osoittaa, että nimeämisessä on aina mukana monimutkainen vallan ja diskurssin historia. Niinpä esimerkiksi nainen tai juutalainen yhdistetään usein halveksuntaan tai väheksyntään: ne ovat kutsuja naisen tai juutalaisen paikalle – interpellaatiota, joissa menneet interpellaatiot kaikuvat. Ne sitovat puhujat ikään kuin he puhuisivat aikojen läpi. (Laitinen, Rojola 1996 s. 22)
“Nainen” voi teoksen kontekstissa olla toki vain tapa merkitä henkilö. Naiseksi kutsuminen ei kuitenkaan koskaan ole täysin neutraalia. Kertojan nimeäminen “naiseksi” toimii teoksessa mielestäni myös leikittelynä ohjelmallisen ja julistavan feminismin perinteen kanssa. Kertojan ja veljen käymä keskustelu suomalaisten dominoivien naistaitelijoiden hulluudesta alleviivaa feminismin peruskysymyksiä naisen aktiivisuudesta, olemisesta ja toimijuudesta alunperin “miehisissä rooleissa”. Toisaalta keskustelua taustoittaa kahden naisen kuunnelmallinen seksiaktin kuvaus, jonka sanasto ja dynamiikka ovat stereotyyppisen feminiinisiä. Naisnäkökulma, feminiininen ja feministinen, saartavat veljen humoristisesti joka puolelta. Veli on joutunut “naisten näyttämölle”, jossa hänen argumentaationsa vahvojen naistaiteilijoiden hulluudesta näyttäytyy joka tapauksessa sovinistisena ja vanhanaikaisena. Mielenkiintoista on se, että Sarkolan näyttämöllä mies ei keskeytä naista eikä nainen joudu tuikkaamaan nopeasti repliikkejään miehen monologin hengitystauoille. Havainnot miehistä ja naisista ovat naisen tekemiä. Teksti on myös äärimmäisen tietoinen naisen (tai henkilökohtaisen) näkökulman dominanssista ja siitä mielestäni Sarkolan tekstien huumori usein kumpuaa:
NAINEN
Niin mä luulen. Mutta mistä me aloitimme? Niin, että mun taide on hullua, sekö se oli?
VELI
Ei. Minusta se on vähän itsensäpaljastavaa ja ehkä vähän toisteista. Jos kerrot yhden asian yhdessä kohtauksessa niin voisit tarkistaa, ettet kerro samaa asiaa seuraavassa kohtauksessa. Että jokainen kohtaus kertoo jotain uutta näistä henkilöistä yleisölle. Että jokaisessa kohtauksessa tapahtuu jokin muutos. Uskoisin, että siitä olisi hyötyä. Ihan kerronnallisesti.
NAINEN
Mm. Se ei vain ole mun tyyliä oikein. Kertoa sillä lailla.
VELI
Niin, ehkä mä en ole oikea ihminen sun veljenä tätä edes kommentoimaan.
NAINEN
Olet! Kaikki palaute on arvokasta. Ja sekin auttaa, kun olet mies. Kun tässä on niin voimakas naisnäkökulma.
Kuva: Pate PesoniusNimeämisen performatiivinen luonne näyttäytyy myös lacanilaisessa kontekstissa. Tästä puhuu muun muassa Salvoj Žižek teoksessaan The Sublime Object of Ideology (1989). Žižek korostaa ihmisen nautinnonhalua symbolisaatiota ja nimeämistä edeltävänä tahtotilana. Kun nautinto ikään kuin “kesytetään”, alkaa ihminen sen sijaan haluamaan interpellaation tuottamia ja odotuksen mukaisia asioita. Toisaalta nautinnonhalu ei koskaan Žižekin mukaan katoa. Jotain toista purkaa ja uudelleen määrittelee aktiivisesti interpellaation mukaista haluamista. Teoksessa havainnot keskushenkilön nuoruudenaikaisista seksikokemuksista näytetään halun kohteena olemisen, toisen halun pönkittämisen ja henkilökohtaisesti vieraiksi jäävien seksuaalisten tunteiden ääneen artikuloimisen kautta. Jos halu syntyykin jonkun toisen halun kautta, näytetään havainto kirkkaasti. Näytelmän muiden henkilöiden kautta rakennetaan taas sitä käsitystä halusta, joka on sopivaa yhteisössä. Teatterimaailma, oma perhe ja lähtökohtaisesti homoseksuaalinen vertaisryhmä ovat yhteiskunnallisina mikroyhteisönä verrattain varsin avoimia ja mahdollisia ympäristöjä tarkastella omaa seksuaalisuuttaan ilman selkeää vastustusta tai heteronormatiivisuuden vaadetta.
Provokatiiviseksi nousee myös naisen puolison nimeäminen “toiseksi naiseksi”. Tekstissä toinen nainen toimii eräänlaisena teoksen kriittisenä kommentoijana pyrkien samanaikaisesti murtautumaan omaksi subjektikseen näytelmää kirjoittavan ja ohjaavan “naisen” tekstissä. Toiseudesta puhuessaan näytelmä flirttailee myös toiseuden käsitteellisen kirjoittamisen kanssa. Simone de Beauvoir kirjoittaa klassikkomanifestissaan Toinen sukupuoli minän ja toisen suhteesta seuraavasti:
Toisen olemassaolo perustuu toisen itsellisyyteen. Todellinen toisemmuus on tietoisuutta, joka on minusta erillistä mutta samanlaista. Vasta toisten ihmisten olemassaolo irroittaa ihmisen immanenssista ja sallii hänen kehittyä ja toteuttaa itseään transkendenssista, pyrkimyksenä johonkin kohteeseen. Mutta tämä minun vapauteni vahvistava vieras onkin onnettoman tietoisuuden tragedia. Se vaatii päästä yksin pätemään toimivana subjektina. Jokainen yksilö yrittää päteä orjuuttamalla toista. (de Beauvoir, s. 110)
Näytelmän keskushenkilön subjektin rakentamisen prosessia hiertää jatkuvasti “toisen naisen” pyrkimys omaksi subjektikseen. “Toinen nainen” vaatii sekä läsnäoloa että vastuuta omista tunteistaan. Parisuhteen kuvauksessa on jatkuvasti läsnä myös kysymys haluamisesta ja ei-haluamisesta. “Toisen naisen” kokemus siitä, miten hän haluaa kumppaniaan väärällä tavalla ja yritys artikuloida tämä “naiselle” muuttuvat jatkuvasti ristiriidoiksi. Parisuhteen näyttämisen kautta nousee kysymys: onko oma halu aina toiseuttavaa? Ja miten valita ne oikeat sanat, joista “toisella ei mene fiilikset”? Halussa on siis toiseuttamisen lisäksi aina kyse vallasta.
Halun tuottama puhe
JALKAPALLOILIJA 2
Mulla on sellainen olo, että sä haluat, että mä suutelen sua, mutta sä et halua suudella mua. Onko se mahdollista?
Tekstissä kuvataan halua monesta eri näkökulmasta ja kytkeytyen myös eri ajanjaksoihin. Jo teoksen ensimmäisessä kohtauksessa tuotetaan yksi näky, joka kiteyttää “henkilökohtaisen halun näyttämön” olemuksen: kaksi naisnäyttelijää puhuu tai kuvailee kahden naisen välistä seksiaktin kulkua englanniksi, eläytyen. Kuunnelmanomaisessa kohtauksessa käydään pienoiskoossa läpi lähes koko aktin kaari. Näyttämöllä kohtaus ei tapahdu kontaktissa, vaan naiset seisoivat eri puolilla näyttämöä silmät kiinni puhuen. Tekstin keskushenkilö, “nainen”, avaa kohtauksen sanomalla: “ensimmäinen kohtaus”. Seuraavat seikat nousevat mielestäni keskeisiksi: Ensiksi teksti paljastaa välittömästi kohtauksen avausrepliikeillä sen, kuka teoksen kulkua dominoi ja kuka tarinaa omasta näkökulmastaan kertoo. Toiseksi eroottinen puhe ei ole vain eroottista puhetta. Seksi tapahtuu puheessa, puheen aikana ja muuttuu todelliseksi. Potentiaalisen aktin virittäminen on aivoillemme ja mielikuvituksellemme melkein yhtä totta kuin fyysinen aktikin. Niin kuin sanotaan, harjoittelu mielikuvatasolla on usein yhtä tehokasta kuin harjoittelu käytännössä. Kolmanneksi omaa halua ja seksuaalisuutensa olemusta on vaikea artikuloida toiselle. Ensimmäinen kohtaus päättyy toisen näyttelijättären alkaessa itkeä (tekstissä), eikä hän osaa selittää miksi seksi aiheutti hänessä eriytymiseen johtavan mielenliikutuksen. Eriyttävällä tunnereaktiolla on myös seurauksensa: toinen naisnäyttelijä (edelleen tekstissä) kokee tehneensä jotakin väärin. Omat tunteet voivat tarpeeksi herkässä tilanteessa kääntyä vallan käytöksi, vaikka se ei olisi ollut tietoista. Ja viimeiseksi teoksessa minuus näyttäytyy yhtä problemaattisena ja eri suunnista määriteltynä kuin seksuaalisuuskin. Teos ehdottaa mielestäni, että olisi vilpillistä yrittää kuvata itseään vain yhdestä positiosta – myös seksuaalisuudessa. Niin halu kuin oma identiteettikin syntyvät jatkuvasta peilaamisesta, toisten heijastuksista sekä itsen ja todellisuuden jatkuvasta testaamisesta.
Koko teoksen kontekstissa halu näyttäytyy eksplisiittisesti silloin kun henkilö kertoo suoraan halustaan tai siitä kun vastaavasti ei halua. Toisaalta tekstissä suurin osa halun artikulaatiosta jää henkilöiden sisäiseksi reflektioksi, joka paljastuu kertojan kommentoinnin kautta tai rinnakkaisessa kohtauksessa. Tämä implisiittinen halu on usein myös kohteestaan etäännytettyä: häpeä epäsovinnaisesta himosta näytetään muun muassa muistelemisen kautta.
Halun syntymisen ja synnyttämisen mekanismeja havainnoidaan teoksessa tarkasti. Olennaista kuitenkin on, että halu tarrautuu tekstiin, puheeseen, sanoihin ja sanomatta jättämisiin. Flirttiä ja oletuksia ylläpitävä puhe, toisen halun testaaminen ja seksin mahdollisuus ilman toimintaa sekä varsinkin toisen halun kohteena oleminen sekä siitä tietoiseksi tuleminen ovat niitä alueita, joilla tekstissä halutaan kaikista eniten.
Shoshana Felman on tutkinut puheaktiteoriaa ja nimenomaan performatiivisen aktin käyttöä kaunokirjallisessa ympäristössä teoksessaan Le Scandale du corps parlant: Don Juan avec Austin, ou, la séduction en deux langues (1983), jossa kohdetekstinä toimii Moliéren klassikkonäytelmä Don Juan. Felman puhuu viettelemisestä performatiivisena toimintana ja hahmottelee sille omaa ruumiiseen ja sanoihin sitoutuvaa kielioppia. Hän kirjoittaa:
To seduce is to produce felicitous language. Now for Don Juan, felicity itself is nothing other than having “no more to say”: “It is extremely sweet to reduce a young beauty’s heart to submission,through a hundred flatteries . . . But once you are master, there is no more to say, nor anything left to wish for; the best part of the passion is spent” (I, ii). The desire of a Don Juan is thus at once desire for desire and desire for language; a desire that desires itself and that desires its own language. Speech is the true realm of eroticism, and not simply a means of access to this realm. To seduce is to produce language that enjoys, language that takes pleasure in having “no more to say.” To seduce is thus to prolong, within desiring speech, the pleasure-taking performance of the very production of that speech. (Felman 1983, s. 15)
Jotain toista -näytelmässä viritys luodaan nimenomaan diskurssin tasolla – havainnoidaan sitä, miten sanat lähtevät kuljettamaan. Diskursseissa valta-asetelmat piirtyvät tarkasti. Vallan vaikutus voidaan havaita varsinkin keskushenkilön läpisuodattuneena: ensiksikin kertojan ammatti on ohjaaja, joka konventionaalisesti ajateltuna on valta-asema. “Nainen”, ollessaan näyttämöllä ohjaajan roolissa tai puhuessaan teatterista ja taiteilijuudesta, ottaa rohkeammin vallan itselleen ja “toiseuttaa” muut. Ohjaajuus suojelee “naista” henkilökohtaisuudelta, koska ohjaajan rooliin kuuluu historiallisesti (miehinen) auktoriteetti. “Nainen” uskaltaa määritellä miehen jopa pelkäksi “oloshteeksi” kun hän on ohjaajana, eli todella karkeasti miehen paikalla. Kohtaus, jossa “nainen” haluaa ohjata miehelle runkkauskohtauksen näyttää tarkimmin tämän implisiittisen vallan. Toisaalta myös tilanteet, joissa “nainen” ohjaajana haluaa tuntea olevansa nuorten naisnäyttelijöiden halun ja ihailun kohde, heijastaa kiinnostavasti vallan kiehtovuutta: sitä kuinka naiset flirttailevat toisilleen viattomasti muka unohtaen flirttiä edeltäneen keskustelun tulevista potentiaalisista yhteisistä töistä. Kun “nainen” joutuu pettämään lupauksensa, eikä näyttelijätär saakaan luvattua roolia, on ristiriita konkreettisimmillaan. Vaikka “nainen” ohjaajana olisikin ollut vain eroottisen diskurssin pauloissa, on ohjaaja silti valtansa vanki. Ohjaajan valta-asetelmasta puhuminen raahaa mukanaan pitkää kulttuurista laahusta. Siksi ohjaajuuden miehisestä historiasta puhuttaessa on oltava äärimmäisen tarkka ja varottava banaliteetteja.
Teksti konkretisoi myös oman halun suhdetta kontrolliin: “naisessa” (ja myös esim. “jalkapalloilijassa”) herää halun tunteita herkästi silloin kun hän sanoilla saa toisen ihailun tai seksuaalisen halun heräämään ja kun hän pystyy tarkkailemaan halun prosessia toisessa. Omassa parisuhteessaan halu on usein estynyttä. “Nainen” ei pysty kontrolloimaan toisen halua, koska parisuhde esitetään arkisena ja myös tasa-arvoisena. Illuusio on siis halun yksi keskeisimmistä tekijöistä tekstissä. Ja illuusio on se hetki kun ei voi olla varma toisen tunteista. Siksi halu kiinnittyy usein “näyttämöksi”, näyttämön tapahtumat ovat totta ja illuusiota samanaikaisesti.
TOINEN NAINEN
Rupesit puhumaan näyttämöstä kun mä sanon, että väistät näitä asioita täällä kotona. Et suostu puhumaan kun kysyn.
NAINEN
Mä olen nyt näyttämöllä
TOINEN NAINEN
Ja mä olen nyt kotona. Me ollaan samassa tilassa, näennäisesti kohdataan mutta meidän käsityksemme siitä, mikä tämä paikka on, on perustavanlaatuisesti eri.
Lähteet
Kohdeteksti
Sarkola, Milja: Jotain toista – henkilökohtaisen halun näyttämö, 2015
Kirjallisuus
Cixous, Helene 1975/2013: Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia, Tutkijaliitto, Helsinki.
De Beauvoir, Simone 1949/1980: Toinen sukupuoli, Kirjayhtymä, Jyväskylä.
Felman, Shoshana 1980/1983: The Scandal of the Speaking Body – Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages, Stanford University Press 1983
Honkanen, Katariina 2004: Nainen, teoksessa Avainsanat – 10 askelta feministiseen tutkimukseen, Vastapaino, Jyväskylä
Laitinen Lea & Rojola, Lea 1996: Sanan voima – Keskusteluja performatiivisuudesta, Tietolipas 160. SKS. Helsinki.
Rojola, Lea 1996: Me molemmat olemme me, teoksessa Naissubjekti ja postmodernismi, Gaudeamus, Tampere.
Žižek, Slavoj 1989/2008: The Sublime Object of Ideology, Verso, Lontoo/ New York.