Teksti: Martta Heikkilä
Muotokuvan määrittely voi tuntua ensin yksinkertaiselta: kuva, joka esittää jotakuta henkilöä. Ajatus kuvan ja ihmisen samankaltaisuudesta tai näköisyydestä johtaa kuitenkin välittömästi ongelmiin: mitä tarkoittaa ”esittäminen”? Missä kulkee näköisyyden tai tunnistettavuuden raja? Ei ole edes yksinkertaista rajata, millaisia piirteitä taideteoksen tulisi ilmentää henkilöstä, jotta kuvaa voisi luonnehtia ”näköiseksi”, tai määritellä, milloin teos esittää henkilöä, milloin ihmisen yleispäteviä ominaisuuksia tai fiktiivistä kuvatyyppiä.
Ihmisen tunnistaminen on muotokuvan tärkein ominaisuus. Asento ja kasvojen ilme ovat tunnistuksen kannalta ratkaisevia, ja niiden tulisi kertoa kuvattavasta jotakin olennaista. Tilannetta monimutkaistaa se, että tunnistettava esitys jostakin henkilöstä ei välttämättä ole muotokuva, eikä yhdennäköisyys voi olla muotokuvan ainoa kriteeri. Useimpia muotokuvia voidaan tarkastella kolmen periaatteen näkökulmasta: yksilöllisen näköisyyden, idealisoinnin ja jopa imartelun tai luonteen ja ihmistyypin kuvauksena. Muotokuvassa taiteilija voi koettaa tutkia kuvattavansa sisintä. Yhden määritelmän mukaan ”muotokuvassa taiteilijan tarkoituksena on esittää malli henkilönä yksilöllisine piirteineen”.[1] Esimerkiksi mytologisia hahmoja, pyhimyksiä tai ihmistyyppejä kuvaavat teokset eivät siis tarkkaan ottaen ole muotokuvia, vaikka niiden mallina olisikin toiminut elävä ihminen. Vieläkin vaikeampaa muotokuvan määrittelyn kannalta on luokitella esi-isien tai historiallisten sankarihahmojen kuvia. Esimerkiksi Ranskan kuninkaiden esi-isiä esittävät sukutaulut sisältävät myös antiikin jumalia, sankareita ja hallitsijoita sekä raamatullisia hahmoja. Jotkut esi-isät, 1500-luvun taiteilijat, maalasivat ilman minkäänlaista mallia – ne eivät siis muistuttaneet esikuviaan, mutta olivat silti tarkoitettuja muotokuviksi.
Taiteilija Albrecht Dürerin (1471–1528) mukaan muotokuvan tehtävänä on säilyttää näköiskuva ihmisestä tämän kuoleman jälkeen. Ainakin 1800-luvulle asti ihmisen kasvonpiirteiden tallentaminen olikin mahdotonta muutoin kuin taiteen keinoin. Taiteilijan pyrkimys oli siis ikuistaa mallinsa jälkipolvia varten – muotokuvien lisäksi esimerkiksi valamalla kuolinnaamioita. Kuvia onkin käytetty poissaolevan asian tai henkilön sijaisina. Tällöin kuvilla, esimerkiksi Haitin voodoo-nukeilla ja poliittisilla pilapiirroksilla, on usein jokin rituaalinomainen tai sopimuksenvarainen yhteys esittämäänsä ihmiseen. Lisäksi muotokuvia on maalattu muutosten toteamiseksi: nykyään valokuvat kertovat ajan kulusta, kun taas ennen maalaukset toimittivat tämän tehtävän ja paljastivat kohteensa ikääntymisen.
Muotokuvien tarkoitus on ollut lisätä ihmistuntemusta ja itsetuntemusta, sillä niissä on mahdollista nähdä itsensä toisen silmien ja käden kautta. Itsetuntemus on ennen kaikkea omakuvien eli taiteilijaa itseään esittävien taideteosten tavoite. Vaikka omakuvia on tehty aikojen alusta lähtien, vasta varhaisrenessanssin taiteilijat kuvasivat 1400-luvun puolessavälissä tunnistettavasti itsensä joko teosten varsinaisena aiheena tai ainakin kuvien tärkeänä hahmona. Muotokuvien joukossa omakuva on erityistapaus, koska sen kohde on taiteilijalle aina paikalla. Omakuvien yleistymiseen vaikutti peilien valmistuksessa tapahtunut kehitys, sillä taiteilija tarvitsi – ja tarvitsee yhä edelleen – välttämättä peilin apuvälineeksi tehdäkseen kuvan itsestään.
Heikki Marila: Omakuva lyötynä, 2007Omakuvat on luokiteltu kahteen pääasialliseen ryhmään. Toisen muodostavat ”ammattikuvaukset”, jotka esittävät taiteilijaan työssään. Toinen ryhmä on ”henkilökuvat”, jotka paljastavat kuvattavan henkilön psykologisia piirteitä.
Monien taiteilijoiden arvellaan sijoittaneen kuvia tuntemistaan henkilöistä teoksiinsa. He ovat myös usein antaneet omat kasvonsa esimerkiksi uskonnollisaiheisiin teoksiin tai historiallisiin maalauksiin, joiden tarkoitus sinänsä ei ollut esittää tunnistettavia henkilöitä. Siten teokset, joiden hahmojen joukossa on todellisia henkilöitä, ovat edustaneet yhtä aikaa kahta kategoriaa: muotokuvia ja historiallisia maalauksia.
Yhdennäköisyyden merkitys
Muotokuville on yleensä ominaista poseeraus, ja asento ja ilme harkitaan kuvaa varten tarkasti. Näköisyys voi siksi jopa jäädä kuvan väistämättömän asetelmallisuuden, keinotekoisuuden ja pysähtyneisyyden alle. Saman ilmiön voi kokea asettuessaan kameran eteen – on vaikeaa tietää peilin tai valokuvienkaan avulla, minkä näköinen itse todella on. Jos oletetaan, että muotokuva esittää kuvattua, millainen kuva on mallille uskollinen? Kysymyksen selvittämiseksi historialliset muotokuvamaalarit tiedustelivat aiemmin näköisyyttä kuvien kohteen ystäviltä, lapsilta ja kouluttamattomilta aikuisilta, jotta he arvioisivat ”viattomin silmin” taideteoksen muistuttavuutta.
Man Rayn valokuva (1922)
Steinista Picasson kuvan edessäHistorian varrella muotokuvia on vuosisatojen ajan paranneltu jo maalausvaiheessa, ja mallien fyysisiä ominaisuuksia on muokattu todellista näkyä ihanteellisemmiksi sekä taiteilijan, mallin että teoksen tilaajan aloitteesta. Jotkut taiteilijat taas eivät ole piitanneet kuvattavien ulkonäöstä: esimerkiksi Michelangelo ei pyrkinyt suoraan jäljentämään Medicin herttuoiden ulkomuotoa, jota hän kuvasi 1520-luvulla näiden hautakiviin Firenzen renessanssiaikaisessa San Lorenzon kirkossa. Michelangelon mukaan ”tuhannen vuoden kuluttua kukaan ei kuitenkaan tietäisi, miltä nämä ihmiset todellisuudessa näyttivät”. [2] Samaan tapaan Picasso arvioi maalaamaansa muotokuvaa Gertrude Steinista (1906): ”Kenenkään mielestä Stein ei ole samannäköinen kuin kuvassa, mutta sillä ei ole väliä; hänestä kyllä tulee vielä kuvan näköinen.”[3] Lopulta Stein jopa alettiin muistaa ensisijaisesti Picasson maalaamasta teoksesta.
Korostamalla kuvattavan yksilöllisiä piirteitä taiteilija tuo esiin seikat, jotka erottavat mallin ulkonäön muista ihmisistä. Kasvot ja koko pää ovat luonnollisesti erityisasemassa, ja katsojan huomio kiinnittyy ennen muuta silmiin, nenään ja suuhun. Tästä syystä suuri osa muotokuvamaalareista kuvaa pään ja etenkin kasvot todellista suurempina. Yhdennäköisyys onkin siksi usein liioittelun tulosta, ja henkilön tunnusomaisia piirteitä – esimerkiksi kasvojen epäsymmetrisyyttä – taiteilija usein korostaa tai liioittelee. Hyvä muotokuvamaalari tavallaan käyttää siis pilapiirtäjän tekniikkaa, mutta tekee tämän hienovaraisesti.
Ei ole kuitenkaan selvää, kenen näköinen näköiskuva on. Monet historialliset esimerkit paljastavat, että taiteilija antaa malleilleen omia piirteitään, tai ainakin hänen omat kauneusihanteensa vaikuttavat kuvattavien ulkomuotoon. Saman taiteilijan muotokuvat eri henkilöistä muistuttavat toisiaan. Muotokuvamaalaus on luonut menneisyydessä jopa kauneusihanteita, joita
Näköisyyden lisäksi muotokuvat ilmentävät ihmisen luonnetta, hänen tapojaan ja persoonallisuuttaan. Muotokuvista käy monesti esiin henkilön julkinen asema, mutta myös yksityiselämä. Yhtä lailla kuin ihmisen piirteitä voidaan kuvata todellista kauniimpina, myös luonteenpiirteet voidaan esittää liioitellen: esimerkiksi henkilö voidaan esittää älykkäämpänä tai urheampana kuin hän onkaan.
Jean-Luc Nancy ja muotokuva vailla muistuttavuutta
Onko muistuttavuus sitten muotokuvien olennainen piirre ja tunnusomaista juuri henkilöä esittäville kuville? Ranskalaisfilosofi Jean-Luc Nancy (s. 1940) on halunnut purkaa monia itsestään selvyyksinä pidettyjä käsityksiä muotokuvista. Hän kyseenalaistaa erityisesti tavanomaisen ajatuksen muotokuvien näköisyydestä ja muistuttavuudesta ja siitä, että muotokuvat yksinkertaisesti jäljentäisivät mallinsa ulkomuodon tai esittäisivät sen meille toisessa rekisterissä, taideteoksen kuvallisessa muodossa.
Toisin kuin jo Platonilta periytyvät mimeettiset eli jäljittelyyn perustuvat taidekäsitykset ovat vuosisatojen ajan esittäneet, taiteen tehtävä ei ole Nancyn mielestä esittää maailmaa sellaisenaan tai ilmaista taiteilijan subjektiivisia mielentiloja. Kuva ei hänen mukaansa ole osa muuta todellisuutta eikä edes siihen verrattavissa, sillä taideteos ei ole osa käden ulottuvilla olevaa maailmaa. Se on aina jossakin muualla, meille läsnä olevan todellisuuden ulkopuolella.[4] Jokaiselle kuvalle on nimittäin ominaista poissaolo, sillä kuva esittää aina asian, joka on näkyvissä teoksen pinnassa, mutta samalla toisaalla eli itse teoksen ulkopuolella.[5] Kuvassa on jokin ”erottava piirre” (trait distinctif), joka tiivistyy siinä ja saa kuvan näkymään. Kuva erottuu muusta todellisuudesta näyttämällä jonkin tietyn sille ominaisen maailman, mutta silti yksikään teos ei esitä tätä kuvattua maailmaa yhtenäisenä, aukottomana kokonaisuutena, jolla jo olisi jokin valmis ja tunnettu merkitys. Sen sijaan teokset esittävät muotoja ja hahmoja, jotka ovat meille ennalta tuntemattomia, outoja ja yllättäviä. Vierauden ajatus määrittää myös Nancyn käsitystä muotokuvista siitä huolimatta, että ne tuntuvat esittävän kohdettaan jopa enemmän kuin mitkään muut teokset.
Hans von Aachen: Nuoripari
(Leikkiä laskeva pariskunta), n. 1596Kuva tulee esiin ja lähestyy katsojaa avautuessaan hänelle, mutta samalla kuva merkitsee eroa: se pysyttelee välimatkan päässä katsojastaan, kosketusetäisyydellä. Nancy on tulkinnut saksalaisen Hans von Aachenin (1552–1615) renessanssin ja barokkityylin välille sijoittuvaa maalausta Nuoripari, joka tunnetaan myös nimellä Leikkiä laskeva pariskunta (n. 1596). Nancyn analyysi perustuu ajatukseen kuvan sisäisestä rajasta ja sen tuottamista eroista ja erottuvuudesta. Kuvan esittämä tyttö on rajalla, joka jakaa teoksen tilan sisä- ja ulkopuoleen. Sama rajaviiva kuitenkin sekä erottaa että yhdistää teoksen henkilöitä – heidän välillään on yhteys, mutta vain siksi, että he ovat erossa toisistaan. Tämä ajatus koskee yleisemminkin kuvan olemassaoloa: kuvilla on Nancyn mukaan ainutlaatuinen asema maailman asioiden joukossa, sillä ”kuvana-oleminen” on suhde maailman ja kuvan itsensä välillä. Kuva on tässä maailmassa, mutta kuitenkin siitä erillään: ”Kuvan täytyy koskettaa erillään olevan näkymätöntä läsnäoloa, sen läsnäolon erityislaatua”, Nancy kirjoittaa.[6]
Nancy haluaa teoriassaan osoittaa, että ”muotokuva” vastaa mitä tahansa kuvaa siksi, että kuva muodostuu tavasta, jolla asiat kiteytyvät ja tiivistyvät siinä. Muotokuvalle on erityislaatuista se, että ”muotokuva on kuva kuvasta yleensä”.[7] Tämä tarkoittaa sen kykyä näyttää itse esitys – muotokuva asettaa kuvatun oman itsensä ulkopuolelle ja tuo kuvatun asian esille; tätä esiin tuomisen kykyä kuvaa ranskan sana exposition, ”ulos-asettaminen”.[8] Kuva ei esitä mitään, vaan se itse on sisäinen voima, joka kuvassa tulee esille samalla kun voima, esittämisen mahdollisuus, säilyy kuvassa. Juuri asian esille tulon voima koskettaa meitä kuvassa – ei kuvan merkitys tai tarkoitus, sillä kuvalla ei todellisuudessa ole edes mitään varsinaista kohdetta tai aihetta, on vain kyky ja voima näyttää meille jotakin. Kuten Nancy määrittelee, kuva on ”jälki omasta sisimmästään ja sen intohimosta (sen liikkeestä, levottomuudesta, jännitteestä, haluttomuudesta).”[10] Jälki on yhtä aikaa muodottoman perustan avoimuutta ja muodon toimintaa: sen voima on näiden kahden yhdistelmä.
Jotta kuva voidaan yhdistää johonkin asiaan, kuvalla on oltava malli. Miten on silti mahdollista, että omakuva voi mielessämme viitata omaan itseensä, omaan ”aiheeseensa”? Nancyn mukaan jonkin henkilön esittäminen onnistuu vain, jos omakuva on suhteessa omaan itseensä ikään kuin se olisi suhteessa toiseen, eli jos se eroaa itsestään. Ehtona tälle on se, että muotokuva on kuva henkilön tai asian ”sielusta tai sisimmästä” sen sijaan, että se esittäisi kuvatun ulkoisen hahmon, joka näkyy kankaalla.[11] Kuva esittää siis sitä, mikä on kuvassa aineetonta tai vain sen ajatus – ja joka kaikesta huolimatta syntyy kuvan materiaalisen, aistittavan läsnäolon perustalta.[12] Kaikki on kuvassa.[13] Ja kuitenkaan mitään ei ole kuvassa yksinkertaisesti vain läsnä tai käsillä: esitetyn asian kuvana-oleminen on poissa ja saapuu meidän eteemme jostakin kaukaa.[14]
Muotokuvassa koskettaa kuvan sisin, joka tulee sen pintaan. Samalla kaikki kuvat ovat muotokuvia sikäli, että ne tiivistävät pinnassaan juuri kuvan näkymättömän sisäisen voiman, joka sinänsä ei tule esille eikä saa hahmoa vaan pysyttelee katseen ulottumattomissa. Kuvassa on Nancyn mukaan siten ikään kuin jotakin pyhää: ei varsinaisesti uskonnollista pyhyyttä, vaan jotakin koskettamatonta ja sellaista, jota ei voida tuntea. Pyhyys ilmenee katsojalle tunteena kuvan ylittämättömyydestä, joka syntyy, kun kuva ilmenee hänelle juuri sellaisena kuin se on.
Jos kaikki kuvat ovat kuin muotokuvia, tästä seuraa, että ”muotokuva” ei viittaa vain tiettyyn taiteen lajityyppiin, vaan ajatus muotokuvasta synnyttää joukon yleisiä kysymyksiä kuvan olemassaolosta. Yksi tapa pohtia näitä on tarkastella muotokuva-sanan etymologiaa: ranskan portrait (”potretti”) viittaa ”ulos vetämiseen” (tirer) ja ”tiivistämiseen”. Kuva tiivistää ja näyttää meille oman voimansa. Voiman paljastaminen on sen ytimen tuomista esiin, kuvan johdattamista ulos asioiden yhdenmukaisesta virrasta ja erottumisen heijastamista eteemme. Nancyn käsitys on, että kuvan sisin antaa katseellemme ”sen piirteet, ääriviivan, tyylin, viillot, arvet, allekirjoituksen, ja kaiken tämän yhtä aikaa”.[15]
Edellisistä oletuksista seuraa, että taideteos – edes esittämisen malliesimerkkinä usein pidetty muotokuva – ei kuvaa mitään, sillä sen mahdollinen kyky muistuttaa maailmaa ei perustu jäljittelyyn. Nancyn mukaan kuva vain on olemassa edessämme kuin maisemassa kohoavat temppelin rauniot.[16] Antiikin temppelin rauniot eivät esitä mitään, mutta ne herättävät katsojassa ajatuksen mahdollisuudesta paljastaa asioita, jotka eivät ole läsnä katsojan silmille. Asioiden mieli tai merkitys käy ilmi siis raunioiden kaltaisten konkreettisten, näkyvien asioiden kautta. Näkymän – esimerkiksi temppelin tai muotokuvan – merkitys ei siten ole koskaan suoranaisesti käsillä, vaan kokijan on tehtävä se itselleen läsnä olevaksi esimerkiksi käyttämällä muistiaan ja luomalla assosiaatioita. Mitään ei siksi voida tunnistaa pelkän esityksen tai kuvaamisen keinoin, vaan kokija tunnistaa merkityksellisiä mielleyhtymiä sen perustalta, mikä jää kuvan ulkopuolelle. Näin tapahtuu jokaisessa ainutkertaisessa kohtaamisessa taideteoksen kanssa.
Taideteoksessa näkyvät asiat ylittävät Nancyn mukaan näin ollen kaikkien mahdollisten merkitysten järjestelmät. Ne luovat tilan, jossa olemassaolo ja sen mielekkyys ilmenevät.[17] Tällä tavoin kuva saa oman merkityksensä tulemaan esiin juuri sen poissaolosta käsin: kuva tekee poissaolosta läsnä olevaa ilman, että se kuitenkaan vie poissaololta siihen kuuluvaa koskemattomuutta. Kuva on siis tavallaan tällaisen aineettomuuden tai immateriaalisuuden ”kuvittelua”.[18] Tämän seurauksena jokaiselle kuvalle on lopulta ominaista tyhjyys: se on ainutlaatuinen paikka vailla paikkaa, siirtymän ja sijoiltaan menon paikka.[19] Millainen tahansa olemassaolon tapa voi ottaa omakseen tyhjän paikan. Se, mikä on olemassa, ei kuitenkaan ole yksinkertaista läsnäoloa, vaan jonkin asian herättämää mielekkyyttä, mieltä tai tuntua, jota ei voida ennalta määrittää käsitteellisesti.
Tarkastellessaan omakuvaa taiteenlajina, Nancy lähtee liikkeelle jo edellä esille tulleesta määritelmästä, jonka mukaan omakuva on henkilöä itseään esittävä kuva[20] – toisin sanoen taideteoksen absoluuttinen aihe, johon nähden teoksessa ei ole mitään ulkopuolista. Tällainen ”autonomisen muotokuvan” määritelmä ei Nancyn mukaan kuitenkaan riitä. Hänen mukaansa muotokuvan aihe on muotokuva itse, mikä ilmenee kahdella tapaa: ensinnä muotokuva on maalauksen kohde tai motiivi, ja toiseksi muotokuvamaalaus on paikka, jossa henkilön persoonallisuus tai mielenlaatu tulee esiin.[21] Nancya kiinnostaa muotokuvissa ajatus niiden läsnäolosta ja todellisuudesta: siitä, miten kuvan identiteetti muodostuu, millainen on maalauksen esittämän henkilön katse ja miten maalaus viittaa itseensä.[22] Kuvan esittävyyden tai yhdennäköisyyden ajatus tuottaa hänelle kuitenkin lukuisia ongelmia, sillä jokainen teos, esimerkiksi muotokuva, viittaa ensi sijassa itseensä – ei kuitenkaan vain osoittamalla esittämäänsä todelliseen henkilöön, vaan viittaamalla yleisesti suhteeseen, joka on kuvan ja henkilön oman itsen välillä.[23]
Yhdennäköisyys nouseekin Nancyn tärkeimmäksi kysymykseksi hänen pohtiessaan muotokuvia. Hänen mukaansa muistuttavuus on muotokuvien olemassaolon koko todellinen syy – muotokuvia voidaankin kutsua esittävän taiteen esimerkkitapauksiksi.[24] Muotokuvat ovat kunnianosoituksia maalauksen kohteelle ja ilmaisevat tämän totuutta; tavoiteltu yhdennäköisyys ja yksilöllinen ainutkertaisuus ovat muotokuvan ristiriitaiset motiivit.
Johannes Gumpp: Omakuva, n. 1646Mitä voi sitten todella tarkoittaa Nancyn ajatus siitä, että ”samannäköisyydellä ole mitään tekemistä kuva-aiheen tunnistamisen kanssa”? Meillä ei tietenkään ole useimmiten mahdollisuutta tavata teoksen esittämää henkilöä. Asiaa havainnollistaa Nancynkin analysoima Johannes Gumppin Omakuva noin vuodelta 1646, jossa näemme taiteilijan maalaamassa omaa kuvaansa. Hänet on kuvattu teoksen keskellä, selin katsojaan, joka ei voi nähdä taiteilijan kasvoja. Kuitenkin katsoja näkee hänen kasvonsa maalauksessa kahdesti: heijastuksena maalarin vasemmalla puolella olevassa peilissä ja oikealla puolella keskeneräisessä maalauksessa. Nancyn mukaan Gumppin teoksessa on kysymys esittämisen teosta ja prosessista: maalaus itse maalaa, ei niinkään maalari. Tällä tavoin maalauksen tapa näyttää oma aiheensa on teoksen subjekti.
Gumppin Omakuvalle on erityistä se, että kahdessa esityksessä – toinen peilissä, toinen keskeneräisessä maalauksessa – teos antaa kaksi näkökulmaa yhdennäköisyyteen. Tosiasiassa kuvat peilissä ja maalauksessa ovat samanlaisia: ero niiden yhdennäköisyydessä esittämisen kohteeseen, maalariin, nähden on kuvatun maalarin katseessa. Peilikuva katsoo maalariin, joka seisoo etualalla, ja esitetään näin katsomassa itseään, kun taas muotokuvan katse suuntautuu pois mallista: se katsoo maalauksen katsojaa, eli maalaria työssään. Toisin sanoen Nancyn mukaan kuvassa ”samasta” tulee ”toinen”.[25] Muotokuvassa – tai maalauksessa yleensäkään – ei ole kohdetta. Mitään ei aseteta meidän katseemme kohteeksi, vaan ikään kuin eteemme. Katsoja on maalauksen takana tai sisällä, sen omassa läsnäolossa. Yhdennäköisyyttä ei takaa mikään muu kuin ajatus maalauksesta, jota ei ole olemassa ennen maalausta – vasta teos tekee siitä olevaa: ”Ajatus taiteesta on aina taide itse, ja tämä ajatus on aina erilainen.”[26]
Nancyn yritys purkaa muotokuvan esittämistapaa koskevia taidehistoriallisia ja -teoreettisia oletuksia johtaa hänet ajatukseen, että muotokuva ei ole jäljennös henkilön ulkoisista piirteistä tai persoonasta, vaan kuva antaa katsojalle mahdollisuuden tavoittaa yhä uusia merkityksiä: jokainen kuva ja kukin sen kohtaamisen tilanteista jättää meihin aina erilaisen jäljen. Kun kuvaa katsoo, asiat erottuvat, sillä jokainen yksityiskohta on suhteessa johonkin toiseen. Siten muotokuva on ymmärrettävä ennemminkin tuottavaksi kuin esittäväksi kokonaisuudeksi. Se, että jotakin on kuvassa läsnä, tarkoittaa asioiden avautumista meille ja merkitsee samalla, että jotakin erottuu katsojan silmien edessä synnyttääkseen kuvattujen asioiden ja maailman välille suhteita ja yhteyksiä lukemattomin eri tavoin.
Viitteet
[1] The Dictionary of Art, osa 25, toim. Jane Turner. New York: Grove, 1996, s. 275.
[2] Mts. 283.
[3] Selected Writings of Gertrude Stein, toim. Carl van Vechten. New York: Vintage Books, 1990, s. 12.
[4] Mts. 13.
[5] Nancy, Jean-Luc, Au fond des images. Paris: Galilée, 2003, s. 11, 223.
[6] Mts. 224—225.
[7] Mt.
[8] Nancy, Jean-Luc, Le Regard du portrait. Paris: Galilée, 2000, s. 32—33.
[9] Nancy, Au fond des images, s. 18.
[10] Mt., s. 21.
[11] Mt., s. 28.
[12] Heidegger, Martin, Taideteoksen alkuperä, suom. Hannu Sivenius. Helsinki: Taide, 1995. (Alkuteos Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–1936), s. 45—46.
[13] Nancy, Au fond des images, s. 26, 127.
[14] Mt., s. 23-25.
[15] Mt, s. 16.
[16] Filosofi Martin Heidegger kirjoittaa esseessään Taideteoksen alkuperä (1935–1936) Italiassa sijaitsevasta Paestumin temppelistä ja sen merkityksestä.
[17] Nancy, Jean-Luc & Federico Ferrari, Nus sommes. Bruxelles: Yves Gevaert, 2003, s. 19.
[18] Nancy, Au fond des images, s. 127.
[19] Mts. 128.
[20] Nancy, Le Regard du portrait, s. 11.
[21] Mt., s. 27-28.
[22] Mt., s. 11-35.
[23] Mt., s. 22.
[24] Mt., s. 37.
[25] Nancy, Le Regard du portrait, s. 42.
[26] Mt., s. 44.