4.6.2008 Saara Hacklin
Kansainvälisellä nykytaiteen kentällä mikään inhimillinen ei ole vierasta: Uusia nimiä ja ilmiötä etsitään kissojen ja koirien kanssa ja siinä sivussa lentokilometrejä kerätään ansioluettelon painoksi. Mutta mikä on taidebisneksen suhde uusliberalismiin? Brittiläinen Julian Stallabrass esittää synkän väitteen: Taide on valjastettu osaksi globaalia taloutta. Nykytaide on osaltaan työntämässä uusliberalistisia arvoja uusiin maailmankolkkiin. Koska taide on sidoksissa talouteen kuin Ahab valkoiseen valaaseen, se yrittää vimmaisesti saada katsojan unohtamaan tämän kytköksen korostamalla omaa erillisyyttään. Todellisuudessa talouden suhdanteet sanelevat myös taiteen sisällöt: Aidosti kantaaottavaa taidetta nähdään vain hetkittäin, vastareaktiona nousukauden synnyttämälle kaupalliselle taiteelle.
Tarkastelen Julian Stallabrassin pamflettimaista kirjaa Contemporary Art. A Very Short Introduction (Oxford University Press, 2006). Sen keskeisin pyrkimys on tuoda esiin taiteen kentän viimeaikaisia muutoksia, erityisesti sen kytköstä talouteen. Kirja on ilmestynyt aikaisemmin nimellä Art Incorporated (2004). Alkuperäinen nimi tekee Stallabrassin tekstille oikeutta ja on rehellisempi lukijaa kohtaan. Stallabrassin teos on asialleen omistautunut, ja siksi myös hyvin kyyninen esitys nykytaiteen maailmasta. Huomaan toivovani, ettei kovin moni taiteesta kiinnostunut lukisi teosta aidosti johdantona nykytaiteeseen. Se olisi hieman sama asia kuin rakkaudesta kiinnostunut teini aloittaisi perehtymisen tutustumalla neuropsykologiaan.
Vapaa kauppa, vapaa taide
Käsillä olevan Mustekalan teeman, taidepolitiikan ja kulttuuriviennin, näkökulmasta kirjan kiinnostavin anti on luvuissa “A Zone of Freedom?” ja “New World Order”. Olemme saattaneet aiemmin mieltää taiteen vapauden alueeksi – A Zone of Freedom –, jota instrumentalistinen ja byrokraattinen ajattelutapa eivät rasita. Stallabrass haluaa osoittaa, että nämä ajat ovat nyt ohi. Muutoksesta ovat vastuussa mm. taiteen kansainvälisen kentän kiinnostukset, ja ennen kaikkea laajemmat taloudelliset ja poliittiset muutokset. Uusliberalismi-paholainen on ujuttautunut tälle eksklusiiviselle vapauden alueelle, mutta sekä taidemaailman sisäpiirit että yleisö ei ole vielä täysin ymmärtänyt tämän kytköksen lujuutta.
Stallabrass, joka tunnetaan mm. YBA ilmiötä kritisoineen kirjan High Art Lite. British Art in the 1990s (1999) kirjoittajana sekä Third Text ja New Left Review -lehtien toimituskuntalaisena, ei juuri vaivaudu selittämään uusliberalismin käsitettä. Voi olla, että Thatcherin jäljiltä Briteissä ei asiaan tarvitse sen kummemmin palata. Suomalainen keskustelu liikkuu kuitenkin eri tasolla: yhtäällä yritetään hahmottaa mitä kaikkea uusliberalismi on, ja toisaalla todetaan, että uusliberalismi on vain helppo syntipukki, salaliittoteoreetikkojen lempilapsi.
Uusliberalismin ja taiteen väitettyä kytköstä on helpompi arvioida, jos em. käsitettä koettaa ensin avata. Hanna Kuusela ja Mika Rönkkö kirjoittavat Puolueiden kriisi -pamfletissa uusliberalismista: ”se tarkoittaa ennen kaikkea politiikan markkinoitumista, julkisen sektorin supistamista, teknokratisoitumista ja virkamiesvaltaa, jonka harjoittajat seuraavat kansainvälisiä talouspoliittisia trendejä. Se tarkoittaa sitä, että poliitikot ovat menettäneet yhä enemmän valtaa talouselämälle ja alistuneet kuviteltuihin taloudellisiin pakkoihin.”(s. 11)
Marxin, Benjaminin ja Adornon jalanjäljissä kulkeva Stallabrass esittää kolme teesiä: Ensinnäkin, taiteen talous on suorassa suhteessa rahoitukseen. Se kulttuuripiiri (lue: ainakin vielä hetki sitten Yhdysvallat), jolla on eniten pääomaa, myös tuottaa, esittää, myy ja levittää taidetta. Toiseksi, taide on tiivisti kytköksissä talouteen, ja siksi sen on jatkuvasti pyrittävä häivyttämään tätä kytköstä korostamalla omaa luonnettaan erillisenä vapauden alueena. Kolmanneksi, on mahdollista nähdä vapaan kaupan ja vapaan taiteen suhde seuraavalla tavalla: vapaa kauppa ja vapaa taide ovat yhtä kuin järjestelmä ja sen suplementti. Jacques Derridan supplément -käsitteeseen viitaten Stallbrass toteaa, että täydennys, joka tässä tapauksessa on nykytaide, voi vaikuttaa vain epäolennaiselta lisältä, mutta sillä on kuitenkin merkittävä rooli kokonaisuuden täydentäjänä.
Keskeisenä esimerkkinä talouden ja taiteen yhtyeenkietoutumisesta Stallabrass kirjoittaa kulttuurisodista. Hänen mukaansa poliittinen taide tuntuu näyttäytyvän vain hetkittäin nykytaiteen näyttämöllä. Yhdysvalloissa 1980-luvulla se oli reaktio kaupalliseen taiteeseen. Poliittinen taide osoittaa taiteen “vapautta”, sen erityisyyttä, mutta on tiukasti kytköksissä markkinoihin – poliittiselle taiteelle on tilaa valtavirrassa lähinnä vastareaktiona ylikuumentuneisiin markkinoiden. Kun talous taas 1990-luvulla koheni, kaupallinen taide alkoi olla taas suosittua. Benjamin Buchlohiin viitaten Stallabrass esittää, että poliittisuuden siirtyminen yksityisen alueelle heijastuu taiteessa siirtymisenä taiteilijoiden identiteettikysymysten tarkasteluun.
Kiinnostavana esimerkkinä muutoksesta 1990-luvun taiteessa on Stallbrassin mukaan installaatiotaide. Se syntyi alkujaan instituutiokritiikkinä Yhdysvalloissa 1960-luvulla – [tätä tematiikkaa tarkastelee kiinnostavasti Julie H. Reissin teos From Margin to Center: The Spaces of Installation Art (2000)]–, mutta nykyään installaatiot ovat taidemaailman keskiössä. Stallabrass nostaa esiin installaatioiden kaksi “markkinaetua”. Installaatiot auttavat taidetta taistelemaan massakulttuuria vastaan. Ne kykenevät tuottamaan kokemuksia, joita ei voi katsoa televisiosta ja joiden takia museoon kannattaa raahautua esimerkiksi jalkapallo-ottelun sijaan. Toinen piirre liittyy installaation eksklusiivisuuteen. Teokset voidaan tilata johonkin tiettyyn paikkaan, ja niinpä teos ainakin useimmiten edellyttää taiteilijan, kriitikon ja yleisön saapumista paikalle. Lisäksi Stallabrass huomauttaa, että installaatiot ovat kalliita ja siten vahvistavat taidemaailman riippuvuutta julkisesta rahoituksesta ja sponsoroinnista.
Levittäytymisen strategioista
Taidemaailma ulottaa lonkeroitaan uusiin maailmankolkkiin, ja se tuo mukanaan uusliberalismin logiikkaa. Vai onko se toisin päin: uusliberalismin muassa tulevat kansainväliset kuraattorit, biennaalit ja museot?
Vuoden 1989 jälkeen muodostuneet taidemarkkinoilla ei enää ollut kylmän sodan tuomaa vastakkainasettelua. Samaan aikaan taidemaailma alkoi muuttua monikulttuurisemmaksi. Luvussa “New World Order” Stallabrass kirjoittaa siitä, miten viime vuosikymmeninä taidekentälle on ilmestynyt uusia biennaaleita ja nykytaiteen museoita. Taustalla on sama logiikkaa kuin installaatioissa: näyttelyt ja museot tekevät paikasta erityisen ja houkuttelevat kaupunkiin ja maahan kävijöitä. Yhtäältä voisi ajatella, että näin moninaiset, sateenkaarin sävyiset käytännöt ja diskurssit haastavat valkoisen, maskuliinisen ja modernistisen taidemaailman.
Toisaalta biennaaleihin liittyvät ideologiat eivät kuitenkaan Stallabrassin mukaan aina toteudu: näyttelyt puhuttelevat enemmän globaalia taideyleisöä kuin paikallisia, oli sitten kyse Johannesburgin tai Havannan biennaaleista. Kaikki paikallisuus katoaa viimeistään silloin kun se puristetaan globaalin taidemaailman läpi. Lopputuloksena on homogenisoitua, kansainvälistä taidetta. Stallbrassin mukaan tämä käytäntö vain vahvistaa uusliberalistisia arvoja, joihin kuuluu työn liikkuvuus ja monikulttuurisuuden hyveet.
Stallbrass nostaa esimerkiksi Alfredo Jarrin – tai oikeammin Jaarin (s. 1956, Chile) – Helsingin ARS 95 näyttelyyn toteuttaman Miljoona Suomen passia -teoksen. Nämä passit olisivat käytössä, jos Suomen maahanmuutto-politiikka olisi ollut muun Euroopan tasolla. Stallabrassin tulkinnan mukaan teos on tyypillinen esimerkki globaalin taiteen työskentelytavoista. Se yhdisti paikallisen materiaalin kansainväliseen nykytaiteen kieleen ja kommentoi paikallista poliittista kysymystä. Stallabrass väittää, että Jaarin teos kuitenkin asettui globaalin pääoman puolelle, pääoma mukaan ihmisten oikeus valita oma asuinpaikkansa syrjäyttää kansalliset pyrkimykset suojella homogeenisyyttä ja sosiaalista yhtenäisyyttä.
Jään miettimään argumentaatiota. En voi välttyä vaikutelmalta, että teos epäilemättä konkretisoi monille suomalaisille maamme eristyneisyyttä. Jopa siihen pisteeseen, että eräs näyttelykävijä intoutui heittämään oman passinsa suojalasin yli. Ehkä kansallisen yhtenäisyyden säilyttäminen voi tuntua kunnioitettavalta arvolta tai kiinnostavalta kokeilulta juuri ulkopuolisesta, joka on tottunut omassa arjessaan monikulttuurisuuteen? Ainakaan tulevaisuuden työvoimapulaongelmien kanssa painiva Suomi ei taida juuri hymyillä ARS 95 katalogissa Jaarin passeista kirjoittaneen Matti Wuoren tekstille: “Suomessa passimääräykset ovat niin tiukat, että se on herättänyt huomiota YK:n ihmisoikeuskomiteassa” (Yksityinen/Julkinen, s. 130).
Miten sitten kansainvälistyminen, nykytaide ja uusliberalismi käytännössä kytkeytyvät toisiinsa? Stallabrass käsittelee erikseen niin Venäjän ja Skandinavian kuin Kiinan ja Kuubankin viimeaikaista kehitystä nykytaiteen saralla. 1990-luvulla sekä Venäjä että Skandinavia joutuvat markkinatalouden paineiden kohteeksi. Venäjän siirtyminen kapitalismiin sujui rajusti – pieni kansanosa rikastui, mutta lopuille ei sitten käynytkään hyvin vaan paljon, paljon huonommin. Tästä järkyttävästä shokkiterapiasta on moni taiteilija ollut kiinnostunut, esimerkiksi suomalaisillekin tuttu Boris Mikhailov (s. 1938, Ukraina), joka valokuvateoksissaan on kuvannut Neuvostoliiton hajoamisen seurauksia kotimaassaan.
Stallabrass mainitsee erityisesti teokset By the Ground (1991) ja At Dusk (1993); kuvasarjat, joissa Mikhailov on hakenut 1900-luvun alun valokuvien tuntua, ja joissa kuvataan ukrainalaisia kodittomia tai lähes kodittomaksi joutuneita. Stallabrass kuvailee teosten tunnelmaa vallankumousta edeltäväksi, ja toteaa, että epäilemättä analogia taantumaan ei ole kaukaa haettu. Hän epäilee, että kansainvälinen taideyleisö tuskin ymmärtää, että teokset eivät kerro slaavilaisesta sielun eksoottisesta “toiseudesta” tai neuvostohistoriasta, vaan kuvaavat kapitalistista nykyhetkeä. Kiasmassa parhaillaan esillä olevat Mikhailovin tuoreempia teoksia, Sarja Nimettömiä valokuvia ja Pääkadun reunuksilla… (2007–08), jatkavat samaa tematiikkaa, mustavalkoisuus on väistynyt värien tieltä. Katsojalle tuskin jää epäselväksi, että nyt liikutaan lähellä raadollista markkinatalouden kyllästämää nykyhetkeä.
Skandinaviassa rahoitusmarkkinoiden vapautuminen ja 1990-luvun lama valmistivat puolestaan tietä uusliberalismille. Stallabrass puhuu Skandinaviasta, mutta viittaa myös mm. Tanskaan ja käyttää muutaman kerran ilmaisua Pohjoismaat, joten oletan, että kuvaus voisi jossain määrin heijastaa myös Suomen tilannetta. Skandinaviassa modernismi ja sosiaalidemokratia ovat kuuluneet tiivisti yhteen. Aivan kuten sosiaalidemokratia myös modernismi oli selvinnyt oikeistolaisesta ja uusliberalistisesta paineesta, joka muualla maailmassa oli vaikuttanut 1970-luvulta lähtien.
Sosiaalidemokratia oli luonut järjestelmän, joka tuki taiteilijoita ja samalla teki heistä sisäpiiriläisiä – arvatenkin suhteessa valtioon. Tämä on jatkunut myös uusliberalismin aikakaudella, vaikka taiteilijat olisivat ryhtyneet yhteiskunnanvastaisiksi. Stallabrass kiinnittääkin huomion skandinaavisen taiteen juonteeseen, joka kritisoi yhteiskuntaa, erityisesti sen holhoavia ja totalisoivia piirteitä. Esimerkkinä on mm. Jakob Koldingin (s. 1971, Tanska) teoksia, jotka ammentavat Koldingin kasvuympäristöstä ja kritisoivat hillityn säännöllistä arkkitehtuuria ja yhteiskuntasuunnittelua.
Stallabrass tuntuu hakevan tietynlaista IKEA-elämäntavan kritiikkiä. Koetan miettiä suomalaisia vastineita ilmiölle, mutta ajatus takkuaa. Ettei vain taas oltaisi liian metsäläisiä tanskalaisiin ja ruotsalaisiin verrattuna? Kuvaus tuo lähinnä mieleen Lauri Anttilan (s. 1938) Aika – Tiden -installaatio (2007), jossa tarkasteltiin funkista Anttilan oman henkilöhistorian sekä maailmanhistorian kautta. Huomaan myös ajattelevani Mika Taanilan (s. 1965) Futuro – tulevaisuuden olotila (1998) -dokumenttia, jossa kaivetaan naftaliinista Matti Suurosen 1968 suunnittelema hiihtomaja.
Stallabrassin mukaan uusi järjestelmä vaatii nimenomaan kritiikkiä, mutta tämän kritiikin on oltava oikeanlaista, sen on kohdistuttava vanhaan järjestelmään. Kuitenkaan Stallabrassin mukaan, paikallisella tai kansallisella tasolla esitettyä uusliberalismin kritiikkiä ei juuri näe nykytaiteen kansainvälisellä kentällä. Hänestä näyttääkin entistä vahvemmin siltä, että taide tekee oman pienen osansa uusliberalistisen järjestelmän propagoimisessa uusille alueille (s. 35).
Yksi keskeinen piirre skandinaavisessa taiteessa olisi siis tilinteko modernismin kanssa, koska sen päättymisestä on vielä niin vähän aikaan. Jos ymmärrän Stallabrassia oikein – ja ehkä en – hänen mukaansa pohjoismaisen taiteen ongelma on, että se kritisoi vanhaa järjestelmää turhaan, modernismi on aikaa sitten kuollut ja kuopattu. Oikeat ongelmat ovat hiipineet mekastuksen turvin paikalle ja asettuneet taloksi. Kuitenkin tuntuisi jälkiviisaalta kärjistykseltä sanoa, että juuri lintukotoa kritisoineet taiteilijat ovat osaltaan valmistaneet tietä uusliberalismille. Samalla se maalaa hyvin yksipuolisen kuvan 1990-luvun ja 2000-luvun pohjoismaisesta taiteesta.
Kiinan ja Kuuban kohdalla kyse on kapitalistisen ja kommunistisesta järjestelmän yhteensovittamisesta. Molemmat maat ovat saaneet näkyvyyttä nykytaiteen kentällä. Stallabrassin mukaan kansainvälisen taidemaailman silmissä kiinnostavinta on taide, joka “esittää länsimaiselle yleisölle avoimesti kiinalaisuutta tai kuubalaisuutta” (s. 42). Oikeastaan kansainvälisen taidekentän hyväksynnälle on resepti: “teoksen pitäisi heijastaa niitä Kiinan olosuhteita, jotka ovat hyvin tunnettuja lännen huolenaiheena: poliittista sortoa, talouskasvua, konsumerismia, naisten alistamista, ja yhden lapsen politiikkaa. Luodakseen ilmeisen hybridin teoksen, nämä avoimen “kiinalaiset” seikat pitää ilmaista tunnistettavasti länsimaisella tyylillä.” (S. 43.)
Näyttää siltä, että nykytaide levittää uusliberalismin arvomaailmaa ja sallii poikkeamat, toiseuden tai paikallisuuden, vain kuin se sopii stereotypioihin. Stallabrass viittaakin Slavoj Žižekiin ja toteaa, että länsimainen kokee turvallisuutta toiseuden kanssa vain niin kauan kuin se ei todella ole toista (s. 47).
Taidekritiikki
Stallabrassilla on monia vihollisia, joista yksi on kiinnostava poikkeus, taidekritiikki. Se eroaa luontevimmista kritiikin kohteista, kuten taiteen ja muotiteollisuuden kytköksestä, teosten hintapolitiikan ja uniikkiuden vaalimisesta sekä museoiden franchising-operaatioista. Stallabrass hyökkää taiteen “selittämättömyyttä” vastaan: “Taidemaailman perususkomus, jota toistellaan melkein missä vain, on ajatus nykytaiteen käsittämättömästä kompleksisuudesta ja moninaisuudesta” (s. 101). Hän haluaa haastaa sovinnaisen käsityksen siitä, että taide olisi jotain tiedon ulottumattomissa olevaa. Hänen mielestään nykytaiteen käyttämät tekniikat ja taktiikat puhuvat aivan muusta, nimittäin taiteen saavutettavuudesta ja ymmärrettävyydestä.
Stallabrassin mukaan tietynlainen taidekritiikki ja akateeminen taidekirjoittaminen edustavat tänä päivänä hyvin vastakkaisia lähestymistapoja. Aikamme akateeminen taidekirjoittaminen on hänen näkökulmastaan dekonstruktion, freudilaisen, lacanilaisen ja identiteettilähtöisen perinteen hallitsemaa. Tekstit, “jotka koostuvat harkituista luennoista ja joissa on runsaasti poeettisia assosiaatioita ja keinotekoisia hyppyjä, heijastelevat vapautta, joka esiintyy ihanteellisimmillaan juuri taiteessa” (s. 109). Kirjoittajan työ on yhtä lailla luovaa kuin taiteilijan.
Akateeminen kirjoittaminen osoittaa Stallabrassin mukaan usein tiettyä piilevää yhdenmukaisuutta. Hallitsevien dekonstruktion ja psykoanalyyttisen strategioiden “etuna” onkin hänen mukaansa niiden sovellettavuus mitä erilaisimpiin tai epätodennäköisimpiin teoksiin – ja samalla selviydytään kätevästi julkaisukiintiöstä. Yliopistollisten suorituspaineiden vaikutukselta ei pidä sulkea silmiään, mutta näen silti jotain häiritsevää Stallabrassin tulkinnassa: aivan kuin tietystä lähtökohdista kirjoitettu taiteentutkimus ei edes pyrkisi olemaan ymmärrettävää, ja toisaalta, aivan kuin taideteoksilla todella olisi juuri niille soveltuva luentapa ja lopputulema.
Stallabrassin mukaan akateemisen kirjoittamisen ulkopuolella taidekritiikissä huolenaiheet voivat ovat toisenlaiset. Hänen esimerkkinsä ovat Suomen näkökulmasta varsin akateemisia: Arthur Danto, Thomas McEvilley ja Dave Hickey. Siinä missä akateeminen maailma estoitta sumentaa ja vääristää tulkinnoillaan teoksia, jotkut taidekriitikot ottavat agendakseen taiteen moninaisuuden ja rajattomuuden ylistämisen sekä rohkaisevat lukijaa huolettomaan kauneudesta nauttimiseen. “Unohtakaa taidemarkkinat ja antautukaa kauneudelle”, kuiskaa kriitikko. “Romukoppaan turha vakavuus, ei pidä ajatella liikaa!”
On vaikeaa keksiä oman aikamme kotimaista vastinetta Stallabrassin mainitsemille taidekriitikoille. Ilmiö ei kuitenkaan ole tuntematon.Hieman samansuuntaista rentoutta hakee esimerkiksi Kiasman kymmenvuotisjuhalvuoden iskulause “En ihan ymmärrä.”Kampanja korostaa, että niin elämässä kuin taiteessakin on kysymys kokemisesta, ei ymmärtämisestä. Eikö olekin ihanaa?” kiasma10
Rohkaiseeko iskulause museokävijää kohtaamaan jotain, mikä ei välittömästi avaudu, vai pyrkiikö se tekemään vierailijasta tahdottoman kuluttajan, joka hyväksyy taiteena mitä tahansa mistä saa kicksejä? Uuden ja vieraan tutustumiseen kannustaminen ei tunnu suurelta synniltä, mutta piileekö tässäkin uusliberalismin ansa? Ainakin Stallabrassin näkökulmasta tietynlainen taidekritiikki ja akateeminen taiteentutkimus tuottavat tekstejä ja asennetta, jotka ylläpitävät myyttiä vapaasta taiteesta, sen saavuttamattomuudesta ja viattomuudesta – samalla ne pelaavat taidebisneksen ja uusliberalismin pussiin.
Umpikuja vai uusi mahdollisuus?
Ajatus vapaasta taiteesta näyttäytyy Stallabrassin teoksessa inhana olkiukkona; aivan kuin taiteen kytkös rahaan, pääoman viehtymys estetiikkaan ei olisi aiemmin varjostanut taidetta. Onko vapaan taiteen ihanne todella heitettävä romukoppaan, kuten Stallabrass viimeisessä “Contradictions” luvussa esittää? Ja mitä sitten tapahtuu? En ole ihan varma, mutta Stallabrassin näkemys voisi mennä jotenkin näin: kaikki on saatava ymmärtämään, että taide markkinavoimien vallassa, ja siksi vainn avoimen sitoutunut taide voi taistella tätä kytköstä vastaan. Kuulostaako tutulta?
Stallabrass seuraa kirjassaan pitkälti mm. Theodor Adornon ajattelua. Adornolle taiteessa ei ollut tärkeää autonomisuus – sillä taide ei pääse irti kytköksistään kapitalismiin – vaan pyrkimys autonomiaan. Stallabrass ei kuitenkaan Adornon tavoin tunnu myöntävän sille samanlaista voimaa, ja taiteen pyrkimykset valuvat merkityksettöminä hukkaan. Adornon esittämä tulkintamalli, jossa teosta tarkastellaan eri näkökulmista, joista yksikään ei sinällään tyhjennä teosta, vaalii niin ikään taiteen arvoituksellista luonnetta. Tämä vaikuttaisi Stallabrassin katsontakantaan sopimattomalta, taiteen ”selittämättömyys” kun ylläpitää vapaan taiteen myyttiä. Vastaavasti Stallabrassinkin lainaama uusliberalistinen keskustelu – mm. Michael Hardt ja Antonio Negri – korostaa nähdäkseni vastarinnan mahdollisuutta.
Stallabrass esittelee taidekentälle viimeaikoina hahmottuneita vastarintavaihtoehtoja, jotka kuitenkin tuntuvat jäävän voimattomiksi. Ensimmäinen trendi yhdistyy Nicolas Bourriaudiin. Hän on kuvannut 1990-luvun taiteen suuntausta, jossa sosiaalinen vuorovaikutus siirretään esteettisen alueelle. Nykytaiteen sosiaalinen ja interaktiivinen trendi on Stallabrassin mukaan kuitenkin vain silmälumetta, hallitukset suosivat sitä eräänlaisena terapiana, yritykset taas toivottavat sen tervetulleeksi, pieni leikki vain parantaa työpaikan ilmapiiriä. Luova toimintahan on hyvästä bisnekselle. Toinen suuntaus yhdistyy Paul Virilioon. Viriolon näkökulmasta taide jatkaa rajojen rikkomista, spektaakkeleiden rakentamista ja ihmisyyden käsityksen venyttämistä. Virilion mukaan taide voi äärimmilleen vietynä kääntyä itse ihmisyyttä vastaan.
Mitä vaihtoehtoja jää? Taiteen itsensä tuhoaminen, avoimen poliittinen sitoutuminen tai teknologian valjastaminen taidemaailman mekanismien syrjäyttämiseksi? Taiteen tuhoamisella Stallabrass tarkoittaa mm. teoksiin kohdistuvaa julkista hyökkäystä. Suomessa viimeisiä esimerkkejä tällaisista hyökkäyksistä voisivat olla Tampereen Muumi-patsaan kumoaminen, tai, ehkä sittenkin, Ulla Karttusen teoksen takavarikoiminen helmikuussa?
Poliittinen aktivismi herättää Stallabrassin muistelemaan Kasselin Documenta X ja XI:tä. Hänen mukaansa taidemaailman sisäisen aktivismin ongelma kuitenkin on, että sen vaikutukset jäävät vähäisiksi. Sen sijaan teknologian hyödyntäminen perinteisten keinojen ja väylien kiertämiseksi kiehtoo Stallabrassia, joka on kertonut seuraavansa mielenkiinnolla internetissä toimivien kollektiivien, kuten RtMark www.rtmark.com ja etoyn www.etoy.com toimintaa. Jälkimmäinen on kampanjoinut menestyksekkäästi eToys -nimistä firmaa vastaan saadakseen pitää nettiosoitteensa.
Täydennyksen ongelma
Stallabrass kirjoittaa osuvasti kansainvälisen taidemaailman lainalaisuuksista. Kirjan painopiste, jos sellaista on mahdollista paikantaa, on taidemaailman ”kovassa ytimessä”. Siinä maailmassa, joka suomalaislukijalle voi ilmetä piirun etäisempänä kuin vaikkapa brittilukijalle. Teoksiin ja taiteilijan työhön, saati paikallisen tason toimintaan hän ei juuri puutu, muutoin kuin koneiston näkökulmasta. Mutta tarkoittaako kansainvälisen taidemaailman lainalaisuuksien hahmottaminen väistämättä sitä, että samalla pienet paikallisen tason teot ovat joko merkityksettömiä kansainvälisen kentän silmissä – pipertäköön rauhassa – tai sitten ne imaistaan osaksi suurempaa koneistoa – tämä me o(s)tetaan! –, pestään kaikesta omaperäisyydestä ja mahdollisesta väärästä kriittisyydestä? Tavallisen taiteenkatsojan näkökulmasta kuitenkin myös ruohonjuuritasolla, yksittäisillä teoksilla on väliä, sillä juuri niiden kautta taide ilmenee.
Contemporary Art. A Very Short Introduction -teoksen ongelma on mielestäni toivottomuudessa. Kirja loppuu ikään kuin kesken, se ei juuri anna tilaa sille, mikä taiteessa voisi olla kiinnostavaa: radikaalille vastarinnalle ja karkuruudelle. Jos prekariaatti kerran ottaa ilon irti postfordistisen ajan epävarmuudesta, kasaa pätkätyöt ja lähtee talveksi etelän biitseille, voisiko taiteilija vastaavasti kääntää tilanteen edukseen? Stallabrassin kuvausta uusliberalismin ja taiteen kytköksestä on ajateltava tarkemmin.
“On mahdollista nähdä vapaa kauppa ja vapaa taide, ei vastakkaisina termeinä, vaan hallitsevan järjestelmän ja sen täydennyksen suhteena. Täydennys voi näyttäytyä epäolennaisena lisänä (Jacques Derridan ansiokkaassa analyysissa) mutta siitä huolimatta, aivan kuin kirjan jälkisanoilla tai esseen alaviitteillä täydennyksellä on tärkeä täydentävä roolinsa ja sama perusluonne. Vapaa taide sijaitsee vapaan kaupan kiistattomassa likeisyydessä, ja täydentävä pikku käytäntö on tärkeä suuremman järjestelmän toiminnalle.” (s.4–5.)
Taide ei olekaan kulttuurisen vapauden aluetta, vaan sen näennäinen vapaus on valjastettu vapaan kaupan toimintaan. Mutta onko epäolennainen lisä järjestelmään liitetty sidekick, sankarin pikku apuri, vai jotain enemmän? Nähdäkseni vertaamalla nykytaidetta täydennykseen Stallabrass avaa vaihtoehdon, jota on tarkasteltava lähemmin:
Supplément, täydennys on dekonstruktion keskeinen käsite. Derrida kirjoittaa Grammatologian luvussa “Vaarallinen täydennys” (“Ce dangereux supplément”, suom. Tiina Arppe, teoksessa Platonin Apteekki) Rousseaun tavasta hahmottaa puheen ja kirjoituksen suhteen, jossa kirjoitus on täydennys, muistin apukeino. Mutta järjestelmän ja täydennyksen suhde ei ole yksisuuntainen: “Sillä suplementin, täydennyksen käsitteeseen – joka tässä määrittää esittävän kuvan käsitettä – kätkeytyy kaksi merkitystä, joiden yhteiselo on sekä outoa että välttämätöntä. Täydennys lisää itsensä, se on ylijäämä, täyteys, joka astuu rikastuttamaan toista täyteyttä täyttäen sen läsnäololla” (s. 32). Derrida jatkaa: “Täydennys kuitenkin korvaa. Se lisää itsensä vain korvatakseen” (s. 32).
Täydennyksen käsitteeseen liittyy olennaisesti tietty määrittämättömyys. Kyse on näennäisesti itseriittoisen, alkuperäiseksi tai luonnolliseksi mielletyn järjestelmän ja täydennyksen suhteesta. Mikä onkaan se “luonnollinen” järjestelmä, jota täydennetään, ja mitä täydennyksessä tapahtuu? Täydennys voi olla lisä, järjestelmän rikastaja, mutta se voi toimia myös toisin, täydentää lisäämällä itsensä, joka onkin jotain muuta. Jos järjestelmän ja täydennyksen suhteen ajattelee toisin, ehkä taiteella sittenkin on kyky salakuljettaa itsensä uusliberalistisen järjestelmään ja johtaa sitä harhaan.