”I’m not holding my breath”, totesi kapellimestari Marin Alsop parin vuoden takaisessa haastattelussa, jossa pohdittiin, milloin naisten asema musiikkialalla vihdoin kohentuu. Alsopin lakoninen kommentti osuu asian ytimeen. Kun syrjivät rakenteet perustuvat vuosikymmenten kierteelle, on niitä vaikea katkaista. Yksi ongelmavyyhdin keskeisimmistä kysymyksistä liittyy naisen kehoon, sen esineellistämiseen lavalla sekä sen merkitykseen suhteessa instrumentteihin – musisoinnin välineisiin. Vaikka aihe kuuluu feministisen musiikintutkimuksen tärkeimpiin, sen historiallisia juuria ei aina julkisessa keskustelussa valoteta.
Tuntuu itsestäänselvyydeltä todeta, että musisoiminen on lähtökohtaisesti fyysistä. Jopa kaltaiseni harrastelija tietää, ettei pianosta saa kaunista ääntä pelkästään sormia liikuttamalla. Kysymys on koko kehon liikkeistä, asennoista ja anatomiasta – siitä, mitä muusikko saa välineestään irti. Musiikkipuheessa tämä itsestäänselvyys ei paradoksaalista kyllä ole millään tavalla itsestään selvää – päinvastoin. Ajatus absoluuttisesta musiikista, joka on irrallaan fyysisestä ja yhteiskunnallisesta todellisuudesta, on erityisesti länsimaisen taidemusiikin filosofiaan syvälle juurtunut. Tällöin muusikon kehon ja soittimen merkitys musisoinnissa jäävät väistämättä vähälle huomiolle. Sama koskee musisoinnin kaupallisia ja poliittisia ulottuvuuksia.
Vaikka musiikkialalla tapahtuvan syrjinnän ja esineellistämisen taustalla voi nähdä koko yhteiskunnan läpäiseviä seksistisiä rakenteita, on musiikkialan keskustelussa kyse nimenomaan esittäviin taiteisiin liittyvästä asenneilmapiirista. Cupore-tutkimuskeskuksen hiljattain julkaiseman Tyttöhän soittaa kuin mies -raportin mukaan taidealojen seksuaaliseen häirintään liittyvät erityisen kiinteästi sellaiset alat, joissa taiteilijan työväline on oma keho – siis musiikki, teatteri, esitystaide ja tanssi. Hiljattain toteutetun, jazzmusiikin ammattilaisille suunnatun kyselyn perusteella häirintään ja sukupuoliseen syrjintään liittyvät luvut ovat alalla huolestuttavan korkeita. Lavalla julkisesti esiintyvä nainen on edelleen vapaata riistaa, arvottavan katseen kohde.
Kehon ja välineen keskeisen aseman sekä pyhittämisen ja palvonnan ilmapiirin välinen ristiriita selittää sitä, miksi alan sukupuolilokerikko on konservatiivinen ja binäärinen. Kenellekään ei varmaan tule yllätyksenä, että stereotyyppiset sukupuoliroolit ovat niin sanotun klassisen musiikin kentällä vahvat. Niinpä merkittävä osa sukupuolittavasta kommentoinnista keskittyy edelleen naisoletetun muusikon kehoon, ja LGBTQI+-vähemmistöjen näkyvyys on sangen vaatimatonta. Erityisesti naisten esiintymisasut ja muut visuaaliset markkinointikeinot ovat jatkuvan tarkkailun kohteina. Kuulin viimeksi kaksi viikkoa sitten laulajasta, joka oli päättänyt luopua oopperaurasta, koska vierasti alalla vallitsevaa imagomuottia.
Musiikkialalla naisen esiintymistä on pitkään määrittänyt suhde instrumenttiin, välineeseen. Sille, miksi esimerkiksi yhdysvaltalaisissa orkestereissa naisia työskentelee huomattavan vähän vaskisektioissa, on historialliset syynsä. Viimeisten muutaman sadan vuoden aikana keskiluokan musiikkikulttuurissa ovat eläneet vahvoina käsitykset siitä, mitä instrumentteja naisten on hyväksyttävää soittaa. Sikäli kuin kotisalongissaan Hausmusik-perinnettä vaalivan porvarisnaisen tuli esiintyä edukseen lähipiirilleen tai potentiaalisille kosijoilleen, soittimen oli syytä korostaa hänen ulkoisia avujaan. Piano ja harppu katsottiin tältä kannalta erityisen soveliaiksi. Sen sijaan puhaltimet väänsivät naisten kasvot epämiellyttäviin ilmeisiin ja jousisoittimet epäedullisiin asentoihin. Joidenkin soittimien – esimerkiksi sellon – vaatimat asennot taas miellettiin seksuaalisesti provosoiviksi ja tästä syystä kunniallisille naisille sopimattomiksi.
Kunniallisuuden kysymys liittyy historiallisessa mielessä julkiseen lavalla olemiseen sekä naiskehon sosiaaliseen kontrolliin. Naisia 1800- ja 1900-luvun vaihteen ravintolaorkestereissa tutkinut Dorothea Kaufmann on huomauttanut, että sana ”prostituutio” viittaa etymologisesti katseiden kohteeksi asettumiseen. Huonon naisen leima onkin värittänyt esittävien taiteiden alalla menestyneiden naisten – niin näyttelijöiden kuin muusikoidenkin – uraa länsimaissa. Avoimesti esillä oleva naiskeho oli vallitseville sukupuolirooleille uhka, joka piti mitätöidä.
Sekä esillä olemisen että instrumenttivalinnan kysymykset kietoutuvat yhteiskuntaluokkaan. Historiallisesti katsottuna naisten julkiseen musisoimiseen sekä soittimiin kohdistuva kontrolli on ollut sitä voimakkaampaa, mitä rikkaammista ja vaikutusvaltaisemmista piireistä puhutaan. Siinä missä 1800-luvun lopun ravintolaorkestereissa soittaneet naiset ansaitsivat elantonsa musiikilla ja valitsivat soittimensa käytännöllisin perustein, heidän varakkaampien kanssasisariensa esiintymiset katkesivat yleensä naimisiinmenoon. Varakkaan porvariston ja aateliston muusikkonaisille puolijulkisista salongeista muodostuikin kanavia, joissa oli mahdollista jatkaa korkeatasoista musisointia sekä käyttää varoja ja kulttuurista vaikutusvaltaa esittävien taiteiden edistämiseen.
Naisen kehon, soittimen ja välineellisyyden suhde on sidoksissa myös taidepuheen perinteisiin. Erityisesti institutionalisoituneeseen taidekritiikkiin sisältyy mahdollisuus vallankäyttöön, jossa sukupuolella, luokalla ja etnisyydellä on olennainen asema. Kuten monet musiikin sukupuolihistorian tutkijat ovat havainneet, vielä satakunta vuotta sitten naismuusikoiden ulkonäön ja vaatetuksen kommentointi oli sanomalehtien sivuilla täysin arkipäiväistä. Usein muusikot anonymisoitiin tai samaistettiin instrumentteihinsa. Lukijalle kuvailtiin mieluummin soittajan ulkonäköä kuin hänen persoonaansa tai edes soittotaitoaan.
Osaltaan ongelma liittyy taidekritiikin ja -keskustelun miesvaltaiseen historiaan. Vielä 1900-luvun alussa esimerkiksi kaikkien merkittävien helsinkiläislehtien vakikriitikot olivat miehiä, joiden kirjoituksiin konventionaaliset sukupuoliroolit heijastuivat. Säveltäjä-kriitikko Oskar Merikannon arvio pianotaiteilija Teresita Carreñon (1882–1951) konsertista vuodelta 1901 on tästä erinomainen esimerkki:
”Ei voi olla hymyilemättä katselematta nuorta sennoritaa [sic] piaanonsa ääressä, kun hän suurimmalla ylimielisyydellä ja itsetietoisella varmuudella soittaa pitkän Beethovenin sonaatin lävitse, uskotellen ihastuneelle kuulijalle, että hän on täydellisesti selvillä sävellyksen aatesisällöstä. […] Konsertinantajan omat pikkusävellykset Berceuse indienne ja La Danza olivat hyvin sieviä ja otettiin suurella ihastuksella vastaan. Suloinen Teresita-valssi, kerrassaan erinomaisesti esitettynä, oli heti toistettava. Nuori sennorita, joka punavalkoisessa puvussansa oli hurmaava, sai konsertin kestäessä lukuisalta kuulijakunnaltansa vastaanottaa mitä vilkkaimpia suosionosoituksia ja oli pakoitettu suorittamaan yli ohjelman moniaita numeroita.” [1]
Vaikka sitaatti on peräisin yli sadan vuoden takaa, sen sukupuolittuneet ennakkoasenteet vaikuttavat musiikkikirjoittamisen konventioihin edelleen. Tytöttely ja erilaisten kehojen halventava kommentointi eivät ole taidepuheesta kadonneet. Esittävien taiteiden alalla, jossa taiteilijan keho on väistämättä näkyvillä ja tärkeässä asemassa taiteen toteuttamisessa, asetelma korostuu – useimmiten myrkyllisesti.
Tasapainoilu edellä kuvatussa sukupuolittuneessa ja heteronormatiivisessa ympäristössä, jossa naismuusikon keho on silmätikkuna, on synnyttänyt naisten keskuudessa erilaisia selviytymisstrategioita. Musiikin sukupuolihistorian tutkija törmää kokemukseni mukaan huomattavan usein naispuolisten muusikoiden, taiteilijoiden ja säveltäjien keskinäisiin tukiverkostoihin. Esimerkiksi harpisti-säveltäjä Lilly Kajanus-Blenner (1885–1963) ja runoilija L. Onerva purkavat 1900-luvun alun kirjeenvaihdossaan suorasanaisesti sivistyneistönaisen ahtaaseen sosiaaliseen rooliin liittyvää turhautumistaan.
Toisaalta selviytymisstrategiat liittyvät lavalla olemiseen konkreettisesti. Laura Hamer kertoo pariisilaista kapellimestari Jane Evrardia (1893–1984) käsittelevässä artikkelissaan kiinnostavasti, kuinka Evrard halusi tietoisesti korostaa lavalla feminiinisyyttään ja valitsi konserttiasuikseen näyttäviä, avokaulaisia iltapukuja. Miespuolisiin ja frakkipukuisiin orkesterinjohtajiin tottuneelle aikalaisyleisölle tämä oli melkoinen pala nieltäväksi. Sen sijaan pianisti, urkuri ja säveltäjä-kapellimestari Nadia Boulanger (1887–1979) otti täysin päinvastaisen linjan ja esiintyi peittävissä, ”maskuliinisesti” tyylitellyissä jakkupuvuissa. Esiintymisasujen analyysi saattaa vaikuttaa tyhjänpäiväiseltä, mutta sen merkitystä ei pitäisi aliarvioida. Evrardin ja Boulangerin oli sukupuolensa vuoksi tehtävä auktoriteettiin ja mielikuviin vaikuttavia valintoja, joilta heidän mieskollegansa välttyivät.
Naisen kehon, musisoinnin välineen ja esittävien taiteiden suhteen historiallisten solmukohtien avaaminen on oleellista seksuaalisen häirinnän ja ahdistelun kulttuurin purkamisessa. Tähän mennessä aihe on Suomessa noussut hämmästyttävän vähäisessä määrin pinnalle niin sanotun taidemusiikin piirissä. Myös kansainvälisellä tasolla esille on noussut lähinnä yksittäistapauksia – viimeksi tenori Plácido Domingoon liittyen. Sen sijaan elokuva- ja teatterialalla #MeToo-liike on ollut näyttävämmin esillä. Esimerkiksi edellä mainitussa Cuporen raportissa häirintää ja ahdistelua näkyy huomattavasti selkeämmin muilla esittävien taiteiden aloilla kuin musiikissa.
Kun musiikin tuottaminen irrotetaan ihmiskehosta, jota siihen perustavanlaatuisesti tarvitaan, sekä siihen vaikuttavista yhteiskunnallisista rakenteista, sukupuoliseen syrjintään ja häirintään liittyviä ”ulkomusiikillisiksi” ajateltuja kysymyksiä on huomattavasti vaikeampi ottaa esille. Toisaalta on syytä muistaa, etteivät edellä mainitut ongelmat koske ainoastaan länsimaista taidemusiikkia. Ahdistelu, syrjintä ja häirintä ovat yleisiä myös muiden musiikinlajien piirissä. Suomessakin on jo useampaan kertaan nostettu esille epäsuhta kesän pop- ja rock-festivaalien esiintyjien sukupuolijakaumassa.
Ongelma ei myöskään koske ainoastaan pitkälle edenneitä tähtimuusikkoja. Klassisen musiikin koulutus rakentuu mestari-kisälli-perinteelle, jossa soittamista harjoitellaan kahden kesken opettajan kanssa pienestä pitäen. Opetustilanne on tällöin poikkeuksellisen herkkä ja intiimi – varsinkin, kun tekniikan hiominen ja esimerkiksi soittoasentojen korjaaminen edellyttävät usein kosketusta. Jo särö opettajan ja opiskelijan välisissä henkilökemioissa saattaa tehdä soittotunneista ahdistavia molemmille, vaikka kyse olisi muuten täysin asiallisesta pedagogisesta suhteesta. Asetelma on siis poikkeuksellisen räjähdysaltis vääränlaiselle vallankäytölle.
Musiikintutkimuksessa niin kehosta, sukupuolesta ja musiikin tekemisen arjestakin puhuminen on ilahduttavasti lisääntynyt viime vuosikymmeninä. Kuten muillakin humanistisen tutkimuksen aloilla, vaarana kuitenkin on, että keskustelu jää abstraktille tasolle ja akateemisen yhteisön sisälle. Aiheiden analyysissä suosittu fenomenologinen käsitteistö ei asiaan vihkiytymättömälle useinkaan aukene. Tieteen popularisoiminen on haastava tehtävä alasta riippumatta, mutta tässä tapauksessa sillä on poikkeuksellisen tärkeä rooli. Ilman ymmärrystä kehon, instrumentin ja musiikin tekemisen kiinteästä vuorovaikutuksesta jää uupumaan oleellinen osa esittävien taiteiden historiaa sekä nykyisyyttä. Ja mikä tärkeintä, ilman tätä ymmärrystä musiikkialan sukupuolittuneita rakenteita on mahdotonta purkaa.
Teksti: Nuppu Koivisto
Viitteet
[1] Uusi Suometar 1.11.1901 (no 255) s. 4. Siteerattu tekijän väitöskirjassa (”Sähkövaloa, shampanjaa ja Wiener Damenkapelle: naisten salonkiorkesterit ja varieteealan kansainväliset verkostot Suomessa 1877–1916”, Helsingin yliopisto / Suomen musiikkitieteellinen seura 2019), s. 184.
Kirjallisuutta
Hamer, Laura. ”On the Conductor’s Podium: Jane Evrard and the Orchestre féminin de Paris”. Musical Times 2011 (no 52), s. 81–100.
Hoffmann, Freia. Instrument und Körper: Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. Insel-Taschenbuch 1274, Frankfurt am Main: Insel Verlag 1998.
Kaufmann, Dorothea. “…routinierte Trommlerin gesucht“. Musikerin in einer Damenkapelle zum Bild eines vergessenen Frauenberufes aus der Kaiserzeit. Schriften zur Popularmusikforschung 3, Karben: CODA Verlag 1997.
Mononen, Sini & Välimäki, Susanna. Musiikki muutosvoimana: Aktivistisen musiikintutkimuksen manifesti. Acta Musicologica Militantia I. Helsinki: Suoni ry 2018.