Elämän uni, ensi-ilta 16.8.2022 HIT Helsinki
Ohjaus ja konsepti: Martta Pesonen
Käsikirjoitus: Federico García Lorca ja työryhmä
Käännös: Silja Ylitalo
Esiintyjät: Emma Castren, Saara Isola, Katimari Niskala, Henry Pöyhiä ja Tella Vahala
Äänisuunnittelu: Tella Vahala
Lavastus: Katimari Niskala
Pukusuunnittelu: Magnus Seelisch
Valosuunnittelu: Katinka Ebbe
Tuotanto: Maaria Sainio, HIT Helsinki
Federico García Lorcan (1898–1936) viimeiseksi jäänyt näytelmä Elämän uni näyttäytyy eräänlaisena yrityksenä muotoilla teatterin sisäistä vallankumousta. Andalusialainen runoilija kirjoitti elämänsä aikana useita näytelmiä, joita vielä näinäkin päivinä esitetään. Teini-iästä asti minua otteessaan pidellyt Lorcan lumo toi minut katsomaan helsinkiläisen vapaan kentän teatterintekijöiden tekemää ja HIT-teatterin tuotannossa ollutta Elämän uni -esitystä, ja odotukseni olivat varsin korkealla. Eritoten olin kiinnostunut tarkkailemaan, millä tavalla 30-luvulla kesken jäänyt näytelmä täydennetään nyt: taiteellisena lähtökohtana uudelleen kokoaminen tai jälleen-kuvittelu on aina kiinnostavaa. Esityksen kuvaustekstissä ja ohjaaja Martta Pesosen kirjoittamassa käsiohjelmatekstissä oli mainittu, että se kuvittelee vallankumouksen jälkeisiä utopioita.
Näissä käsitteissä oli ratkaisematon jännite, jonka toivoin esityksen ratkovan. Vallankumous on historiallinen käsite, samoin kuin utopia, sikäli että niiden käyttövoima ei ole nykyisin enää entisellään: käsitteet ovat hajallaan, ja esimerkiksi utopian historiallinen käsite palautuu kommunistiseen utopiaan ja sen epäonnistumiseen. Tavallisin utopiaa vastaan esitetty kritiikki on, että se sijoittaa itsensä tulevaisuuteen eli omasta todellisuudestamme irralliseen paikkaan: nykyhetkessä tapahtuvan toiminnan suhde utopian kehittämiseen on siis varsin hämärä. Lorcan omat vastatodellisuudet[1], joita hän muotoili omana aikanaan 1920–30-luvulla, olivat jonkinlaisessa poeettisen poispyyhinnän tilassa: todellisuuden alaisessa sanomattomassa materiassa. Hän on puhunut teatterista “hiekan alla”[2] , jossa teatterin todelliset luut lepäävät.
Kun saavuin esitykseen, pohdin ennakkotietojen perusteella, voiko utopiaa siis esittää? Ja millaisesta vallankumouksesta nyt olisi kyse? Onko Lorcan toive teatterin hiekkaan hautautuneiden luiden näkymisestä samaa kuin toisen poliittisen teatterin luonnostelijan, Bertolt Brechtin, tavoite pyrkiä elvyttämään käsityksemme itsestämme yhteiskunnan muutosvoiman ajureina? Uskon tavoitteiden olevan osin varsin eriäviä, mutta osin jokseenkin limittyviä. Yritän nyt tarkastella käsitystäni Lorcan ja Brechtin teattereista rinnakkain, siinä käsityksessä, että myös esityksen työryhmä kuunteli Lorcaa ja hänen perintöään tarkoin.[3] Brechtiä ujutan mukaan kokeillen, josko viime vuonna ilmestynyt Eetu Virenin ansiokas kirja Vallankumouksen asennot voisi suoraan tarjota tulkinnan välineitä esitysanalyysiin. Näistä aineksista yritän sihdata näkyviin sen, miten poliittinen teatteri toimisi.
Se voisi alkaa kumouksella. Esitys alkaa, kun näyttelijä tulee lavalle ja toteaa esityksen peruuntuneen. Tilalle tuodaan hahmo nimeltä Lorenzo puhumaan todellisuuden ja teatterin suhteesta luennon muodossa. Kohtauksen alku on riemastuttava, sähköinen. Tämä ele jollakin tavalla kumoaa näyttämön perusväitteen, että tulemme katsomaan sitä esitystä kuin tulemme. Vai kumoaako? Teatteri on toisaalta koetellut todellisuussuhdettaan aina, sillä se on, kuten Lorenzo-hahmokin juhlavasti toteaa, aina puoliksi keinotekoista. Shakespearelainen “näytelmä näytelmän sisällä” on eräs keino, jolla leikkiä ja totuutta tarkastellaan kahdesta kulmasta samaan aikaan. Mutta onko pelkästään teatterin todellisuussuhteen epäileminen itsessään kumouksellista?
Kiistan tila
Pian Lorenzon luennon jälkeen näyttämön neljäs seinä rikotaan, kun katsomoon asettunut näyttelijä (jota kutsun myöhemmin Katsojaksi) alkaa suoltaa vastalauseita näyttämölle. Katsoja haluaisi nähdä teatterissa unta, satua ja leikkiä, ja Lorenzo puolestaan peräänkuuluttaa todellisuuden sijaitsevan kadulla, elämässä ja teatterin keinotekoisuuden ulkopuolella. Tämä kiista purkautuu lopulta Katsojan raivostuneeseen poistumiseen teatteritilasta, ja Lorenzon jääräpäiseen sulkeutumiseen ja umpinaiseen jupinaan.
Teatterintutkija Sarah Wright kirjoittaa Lorcan taajaan käyttämästä narratiivisesta tehokeinosta, narri-kertojasta. Lorcan aikana yleisöt olivat kiinnostuneita taikatempuista ja illuusioista, joita ajan taide ja vasta löydetty elokuvataide olivat alkaneet kehittää. Lorca kuvaa näytelmässään El Público Tekijä-hahmon (Autor) kautta yleisön pelkoa avautua jollekin uudelle, ja kuinka Tekijän kautta avautuu väylä esiintyjän ja yleisön väliin, jolloin teatteriesitys muuttuu Wrightin sanoin “metadiskursiiviseksi tilaksi.”[4] Tuossa tilassa taikaa ja illuusiota samanaikaisesti halutaan teatterin seinien sisälle, ja samanaikaisesti sitä sysätään pois. Tällaisen jännitteen väliin, narri-kertojan kaksoisvalotukseen, asettuu El Públicossa Wrightin mukaan Tekijä-hahmo; oman tulkintani mukaan Elämän unessa samaa väliin asettumista tekee Lorenzo.[5]
Elämän unessa tapahtuu vallankumous, äkillisenä leimahduksena, pian Lorenzon ja Katsojan riidan jälkeen. Vallankumouksen esittäminen näyttämöllä tapahtuu eräänlaisena sekasortona, ja sekasorroksi Lorca lienee sen kirjoittanutkin. Onhan Elämän uni Lorcan viimeinen näytelmä, ja se käsitteli eittämättä sisällissodan vääjäämätöntä uhkaa. Näyttämön ulkopuolella tapahtuu siis sota, jota Jätkäsaaren teatteritilassa piirretään hälytyssireenien äänillä ja ahdistavilla aseiden äänillä. Kahden tapahtuman, näyttämön esteettisten kiistojen sekä ulkona hyökyvän tuhon, yhteenkytkös on vaikuttava: yleisössä riitelevä Katsoja ei ymmärrä taiteen poliittista tehtävää, ja näyttämöllä näkemyksiään puolustava Lorenzo perustelee kantaansa jääräpäisen vankkumattomasti, mutta tästä kiistasta johtuen, tai sen liepeiltä, alkaa isompi konflikti.
Unen ja todellisuuden, epätoden ja autenttisen suhde on aina kiinnostavaa, sillä niiden rajat liikkuvat eri aikoina. Lorca kirjoitti ensimmäiseen näytökseen lainan Shakespearen Kesäyön unesta, jossa erityisesti keiju Titania viekoittelee teatterintekijää uskomaan etupäässä siihen, mikä ei ole totta. Erityisesti Kesäyön uni tuntuu olevan teos, joka jollain tavalla näyttää erilaisten leikkien ja virheiden risteämät. Tästä olisin halunnut hieman jämäkämpää käsittelyä myös esityksen kehyksen sisällä.
Vallankumous on varmastikin tarkoittanut Lorcalle muuta, kuin se tarkoittaa nykyajassa eläville ihmisille, tai Bertolt Brechtille. Vallankumous on Brechtille vääjäämätön voima, jonka proletariaatin itseisymmärryksen korostuminen ja porvarillisen yksilösubjektin murtuminen saa aikaiseksi. Se ei Brechtin näytelmissä tapahdu näyttämön sisällä, vaan ulkoisista voimista tuodaan esityksen sisään eleitä, jotka näytetään niin kutsuttuna gestuksena. Gestus hahmottaa ihmistenväliset suhteet, ja ihmistenvälisten suhteiden tarkemman tarkastelun kautta on mahdollista hahmottaa, miten todellisuus voisi olla muutettavissa myös näyttämön ulkopuolella. Brechtin perintö on voimakas ja edelleen ajankohtainen teatterissa, sillä Brecht (ja Brechtin aisaparina kirjoittanut Helene Weigel, jonka Viren painokkaasti mainitsee yhtä tärkeänä ajattelijana) esitti, että esityksen tuotantoprosessit itsessään – ja niiden näkyväksi tekeminen – voisi tarjota ehdotuksia toisenlaiselle järjestäytymiselle.
En hahmota tällaista yksilöä emansipoivaa vaikutusta Elämän uni -esityksessä, vaikka niin kovasti toivoisinkin. Näyttämö toki sisältää eleitä, joiden voi ajatella olevan jälkibrechtiläisiä: esityksen kehyksen reflektoiminen, neljännen seinän rikkominen, esitelmäkohtaus aivan esityksen alussa, laulu joka lauletaan kesken kaiken. Niiden ketjuuntuessa toisiinsa esityksessä onkin tietynlaista lentoa. Erityisesti alun kiistakohtauksen aikana, jolloin yleisössä protestoiva Katsoja riitelee Lorenzon kanssa, katsoja saa oivan näköalan tarkastella näkemäänsä ja punnita omaa kantaansa. Haluaisin näyttämön näyttävän erimielisyyttä ja ristiriitoja enemmänkin, kehottavan ajattelemaan. Brechtin taajaan käyttämä katkos, tapahtumien ja toiminnan keinotekoisuuden osoittaminen näyttämöllä, on hyvin voimakas keino. Lorcan ensimmäisessä näytöksessä katkokset vyöryvät toistensa päälle, andalusialaisella temperamentilla.
Useat teatterintekijät sanovat teatterin menettäneen poliittisen voimansa aikapäiviä sitten. Tämä ajatus on kiinnostava, koska se saa ajattelemaan toivoa negatiivisena affektina. Jos ajatellaan, että teatteri on menettänyt voimansa, eikö näin voisi ajatella teatterin voivan avata toisenlaisia “reittejä ruumiissamme”? Eetu Viren kirjoittaa Brechtin ja Benjaminin jälkiperinnöstä: “Spinozalle toivon menettäminen merkitsee keveyden ja ilon lisääntymistä, koska toivo on negatiivinen affekti, se sitoo voimamme johonkin sellaiseen mille emme voi mitään ja eristää meidät toisistamme, koska elätämme sitä aina erillisinä yksilöinä. Brechtiläisen teatterin tarkoituksena ei siksi ollut negatiivisten affektien, kuten aristoteelisessa draamassa säälin ja pelon, puhdistaminen, katharsis, vaan negatiivisten affektien, kuten toivon, poistaminen, jotta ilolle ja keveydelle avautuu reittejä ruumiissamme.” Jospa teatterille langetetun messiaanisen tehtävän, katharsiksen, voima ei enää olekaan entisensä, ja juuri siksi voisimme ajatella teatteria toisin?
Katharsiksen epäily saa minut ajattelemaan, mitä voisi olla se jälkibrechtiläinen poliittinen voima, jota teatteri tuottaa. Virenin ajattelua mukaillen, poliittinen voima voisi valjastua synnyttämään uusia kollektiiveja ja yhteisöjä, joukkoja, jotka tuottaisivat omaa itseymmärrystään. Joukon lisäksi (ja sen takia) teatterin voima voisi synnyttää autonomisia subjektiviteetteja, jotka ymmärtäisivät sidoksensa yhteiskunnassa. Ilmeisin (Brechtin) poliittisen teatterin anti onkin näyttää yhteiskunnalliset asennot ja sieltä pujahtavat keveyden reitit näyttämön suojassa.
Lorcan ensimmäistä näytöstä ei kuitenkaan kirjoitettu emansipatoriseksi, eikä sitä myöskään esitetä niin. Sen sijaan vallankumous syntyy kaaokseksi. Jätkäsaaren teatteritilassa sekasortoista vallankumousta esittävää kohtausta katsoessani mietin, voisiko leikin kautta kokeiltava tuhon harjoittelu olla emansipatorista ja tuottaa uutta yhteisöllisyyttä. Lorcan poetiikassa tuho, kuolema ja rappio tarkoittavat elämän poeettisen reunuksen esiin ilmestymistä. Sisältyyhän kaikkeen leikkiin myös halu tuhota, kuten siihen myös sisältyy halu aloittaa alusta. Jätkäsaaren esitystilassa ensimmäisen näytöksen loppu kuvaa mielestäni kuitenkin ensi sijassa hätää. Se näyttää jonkinlaisen pimeän aineen auki riistäytymisen tilan. Jos se siis näyttää vallankumouksen, se näyttää miten tuo vallankumous purkautuu auki väärästä ja vaarallisesta kohdasta. Ensimmäisen näytöksen lopussa alankin miettiä, miten poliittinen haltuunotto ei välttämättä tapahdu kauniisti.
Ensimmäisessä näytöksessä näytetään kylmäävä kohtaus, jossa ensin katsomon puolella räyhännyt Katsoja muuttuu sekasorron yllyttyä oikeistofasistiksi. Lorca kirjoitti epäilemättä oman aikansa vahvasta tendenssistä, mutta näiden ilmiöiden ajankohtaisuus on kiistaton vielä nytkin. Olisin halunnut suoda lisää aikaa juuri tämän hahmon käsittelyyn, vaikka se olisikin tarkoittanut Lorcan alkuperäistekstistä poikkeamista: miten tyytymättömästä ihmisestä tulee murhaaja? Miten kiistasta tulee konflikti?
Kaiketi nimenomaan konflikti on runoudelle ravinteikasta humusta, varsinkin jos rappiota ja katoamista käsittelee niin ponnekkaasti kuin Lorca. Lorcan kieli on esityksessä voimakkaan aistista ja se puhutaan taitavasti. Näytelmätekstin ujo kuiskaajahahmo muuttuu sekasortokohtauksen aikana Lorcan runouden lausujaksi. En kuitenkaan aivan ymmärrä, minkä vuoksi pidempiä balladeja esitetään voimakkaasti karrikoiden: esittämisen tapa rakentaa muurin katsojan ja kielen väliin, vaikka Lorcan symboliikka ei vaatisi minkäänlaista ironista etäisyyttä. Päin vastoin, Lorcan runouden lihallisen materiaalinen symboliikka ja siinä välkehtivät mätänemiset, kuihtumiset ja leimahtamiset sekä erilaiset (poliittiset) joukot, ovat äärimmäisen ajankohtaista materiaalia nyt näinä päivinä, ja runon poljento erityisesti puhuttuna olisi hienoa kuultavaa. En tietenkään tiedä, onko näytelmätekstissä itsessään näyttämöohjeena, että näyttelijän tulisi esittää runo hysteerisyyden kautta. On mahdollista, että Lorca on kirjoittanut tällaisia parenteeseja: toistuvathan Lorcan runoudessa itkun kaltaiset voimakkaat ruumiilliset affektit.
Huomaan silti hämmentyväni tällaisista taiteellisista ratkaisuista, joiden suhde alkutekstiin tai toisaalta omaan politiikkaansa on hieman hämärä. Olen tullut katsomaan, millaista jälkeä teatterintekijät voisivat tehdä kraaterin pohjalta, jolla yhtäältä ajelehtii utopian käyttökelvoton käsite ja toisaalta vallankumouksen vielä kevyesti kiinnostava lumo. Jotakin on tässä kesken.
Laulun lunastamaton voima ja heikko estetiikka
Lorcan symboliikkaa on ansiokkaasti kuunneltu toisessa näytöksessä, joka sijoittuu näyttelijöiden mukaan ruumishuoneelle. Ruumishuoneella katsomme pääosin fyysistä ilmaisua ja hyvin hidasta, asentojen uudelleen etsintää, mahdollisen tragedian jälkeen. Onkin jollakin tavalla perusteltua, että kesken jäänyttä näytelmää kuvataan sanattomasti. Ruumiin vertauskuvaksi on näyttämöllä asetettu kasa vaatteita, mikä on varsin hieno oivallus. Vaatteiden pesu sinkkiämpäreissä tai toisaalta muovisessa saavissa saa minut toisaalta pohtimaan, olisiko tässä voinut ajatella hieman tarkemmin ja kohdistaa huomio näyttämön materialiteettiin, mitä kukin asia siellä näyttää, tehostaa. Sinkkiämpärin aito ääni esitystilassa on huomattavasti affektoivampaa kuin näyttelijöiden hieman ambivalentiksi jäävä ojentelu, ja muovinen soikko on arkisuudessaan niin kömpelö, etten voi ajatella surun ja kuoleman sävyjä tämän kohtauksen kanssa. Puolivälissä kuultava yhteislaulu on todella hieno sävellys ja harmonioiltaan upea, mutta sen jälkeen näytöksen rytmi vaipuu taas, aivan kuin laulun tilassa ja ruumiissa tuottama resonanssi ei olisi tehnyt mitään, tuottanut tai muuttanut mitään.
Jään toivomaan, että jotakin olisi laulun modulaatioiden myötä muuttunut. Jos ajatellaan teatterin muotoilevan ja uudelleenmuotoilevan subjektiviteetteja näyttämöllä, se tarkoittaa myös kokemuksen ja affektien uudelleenmuotoilua, niiden suuntaamista toisin. Kuka tahansa, joka on ollut mielenosoituksessa, jossa on laulettu, soitettu tai huudettu, tietää miten yhtäkkiä ja kevyenlaisesti emansipoitunut joukko syntyy ja yksilöllä on yhteinen ruumis, corpus. Sellainen tilassa–toisin-oleminen on (vallan)kumouksellista, vaikka se ei välittömästi huojuttaisikaan yhteiskunnallisia voimasuhteita. Laulun ilmestyminen apaattiseen tilaan, ja apaattisen tilan jatkuminen sellaisenaan, jättää laulun synnyttämän voiman lunastamatta. Toisaalta mietin, voisiko tähän lukea brechtiläistä katkosta: laulun pilkahtamista tilanteen keskelle tarpeellisena katkoksena, josta elinvoima puhkeaa esiin.
Mieleeni välkähtää vielä kolmas tulkintamahdollisuus, jossa vaatteiden pesu näyttäytyy karmivan materiaalisuhteemme suremisena ja siitä luopumisena. Vaateläjä on kuin tyhjennetty kirpputorilaari, joiden vaatekappaleet ovat kuuluneet joskus jollekulle, enää eivät minnekään. Hyljityn ja pois-heitetyn läjääminen keskelle esitystilaa on siten ehkä katse toisenlaisiin, piilotettuihin häviämisiin. Jään toiveikkaasti kelluttamaan kaikkia näitä tulkintamahdollisuuksia.
Kolmas näytös sijoitetaan taivaaseen, ja tässä kohtaa tekijät sekoittavat taivaan, paratiisin ja utopian käsitteet iloisesti keskenään, ja näyttävät olevan myös hienokseltaan epävarmoja, mistä keskustelussa on kyse. He ovat pukeutuneet lempeän vaaleanpunaisiin vaatteisiin, ja tila on vuorattu pehmeillä kankailla, tyynyillä, ja sitä koristaa pehmyt tekstiilityö, jota katsoja voi halutessaan hipelöidä. Kohtaus kehystyy hyvin vilpittömällä tavalla sympaattiseksi: emmehän me voi tietää taivaasta, saati utopiasta, saati paratiisista mitään. Voisiko se olla leikki? Esiintyjien persoonallisuudet nousevat esiin esityksen taustasta, ja ehkä se on tärkeää.
Kuitenkin sikäli kun olemme seuranneet alussa ryöppyävästi rakentuvaa konfliktin ja kriisin näyttämöä, katsojana olen vielä kysymässä, millaista asentoa minun tulisi tähän hakea. Olen jäänyt pohtimaan toivon negatiivista affektia ja sen suhdetta Lorcaan. Esiintyjien tapa oleilla keskenään leikkisästi ja rennosti on toki merkki eräänlaisesta rauhoittumisesta, joka on epäilemättä tulos raskaasta työskentelyprosessista, mutta minulle se ei tee mitään. Sen sijaan koen ahdistusta siitä, että jossain vaiheessa esiintyjä tulee varmasti kysymään minulta jotain, mihin en halua vastata.
Tulen väistämättä miettineeksi, miten rakenteellisten ongelmien ratkaisuksi monet saattavat toivottaa “kunhan vain lepäät ja otat taukoa.” En tarvitsisi sellaista, vaan tarvitsisin ongelmanratkaisua. Ja ongelmanratkaisussa näyttämö on aina ollut hyvä. Mieleen juolahtaa esimerkiksi Ylioppilasteatterilla kesäkuussa esitetty, Iiris Laisin ohjaama Kokous-esitys pyrki näyttämään aktivistisen teatterintekemisen keinoin, miten ilmastonmuutoksesta johtuvat viheliäiset pulmat voisi saada ratkaistua ja mitä niihin tarvittaisiin. Esityksestä tuli toiveikas olo, sillä näyttämöllä olevista esiintyjistä välittyi pystyvyys ja halu kohdata todellisuutta.
Toisaalta voi olla, että poliittisinta teatterissa ja taiteessa ylimalkaan on eräänlaisen heikon estetiikan omaksuminen: estetiikan, joka ei synnytä voimaa. Pontus Purokuru kirjoittaa Komeetta-julkaisussa: “Heikot esteetikot eivät uhoa ‘ottavansa paikkoja haltuun’. Pikemminkin he haahuilevat paikoissa ja epäpaikoissa puoliuteliaina sumupilvinä. Heikkous on enemmän ambientia kuin fokusoitua. Heikoilla ei ole illuusioita tai määrätietoisia suunnitelmia.” ja kuitenkin: “Onko heikolla estetiikalla poliittista ohjelmaa? Heikot esteetikot tekevät toki muutakin kuin makaavat melankolisina. Muutosta haetaan pienillä variaatioilla, eroamisella ja murentamisella, ei niinkään sankarillisella taistelulla, suureellisella järjestäytymisellä tai hakemalla oikeutta valtiolta. Heikko estetiikka toistaa vähän toisin, nyhertää näennäisen vähäpätöisten asioiden parissa, puhaltaa hiekkaa näkymättömän ympärillä. Maailma on täynnä ja sitä järjestellään uudelleen hakemalla pieniä eroja, laimentamalla ja heikentämällä.”[6]
Havaitsen omassa sukupolvessani ja esittävän taiteen tekijöissä uupumusta niin teatterin kuin yhteiskunnankin raskaisiin rakenteisiin: maailma on liian täynnä. Rakenteiden uudelleen jäsentely näyttämöllä vaikuttaa niin haastavalta tehtävältä, että esittävä taiteilija turvautuu mieluummin fantasiointiin ja melankoliseen makailuun. Onko teatterin ja esittämisen vaade sittenkin liian vaikea? Ja jos emme voi tyytyä heikon estetiikan pienen vähän-toisin-tekemisen laatuun, eläisikö todellinen poliittinen-esteettinen ajattelu ja sen terä tosiasiassa kadulla?
Pohdin Tampereen Teatterikesässä elokuussa näkemääni Philip Quesnen Farm Fatale -esitystä, jossa kaaos ja synkkä aika oli otettu eräänlaiseksi irvikuvaksi, ja näyttelijät esiintyivät romahtaneen yhteiskunnan ja maailman variksenpelätteinä. Teos oli masentavaa katsottavaa sen katastrofikuvauksen vuoksi, mutta siihen sisältyi myös leikkiä ja yllättävää voimaa. Tavallaan ajattelen, että tarpeeni katsojana on nähdä todellisuutta, vaikka se näyttäisikin rikkinäiseltä. Näyttämöhän on joka tapauksessa paikka, jossa ristiriitaa voi rajata näkyviin turvallisella tavalla. En vielä tahtoisi ajatella sen tarvitsevan näkyä heikon estetiikan tai murentuvan kautta.
Samana päivänä, kun käyn katsomassa esityksen, Taiteiden yönä Kansalaistorilla esitetään lajikatoa kommentoiva valtava spektaakkelimainen teos, jonka keskuksena on korkea metallikappaleista rakennettu torni. Sen rakenteista käsin lauletaan eri kielillä lauluja, ja tuodaan näkyväksi, mitä eri eliölajeja on jo kuollut sukupuuttoon, ja mitä voisimme estää. Isolla rahalla järjestetty protestispektaakkeli on vaikuttava, mutta se on toteutukseltaan jäänyt hieman kömpelöksi.
Mietin, miten paljon on kesken. Olisin toivonut Lorcan kirjoittaneen näytelmän valmiiksi ja näyttäneen, mitä hiekan alla olevissa luissa näkyy. Teatterin arkeologiassa luut olisivat voineet paljastua jättiläisen luiksi, voimakkaammiksi kuin mitä uskomme.
Teksti: Milka Luhtaniemi
Kuvat: Emilia Usvalaakso
Lähteet
Wright, Sarah: The Trickster Function in the Theatre of García Lorca. Tamesis London. 2000.
Edwards, Gwynne: The Theatre Beneath the Sand. Marion Boyars Publishers. 1980.
Dramaturgista todellisuutta -podcast. 19.6.2022
Purokuru, Pontus: Heikko estetiikka. Komeetta.info. 28.4.2022, https://komeetta.info/2022/04/28/heikko-estetiikka/
Viren, Eetu: Vallankumouksen asennot. Brecht, Benjamin ja kysymys politiikan estetisoimisesta. Tutkijaliitto. 2021.
Viitteet
[1] Lorca ei tietääkseni käyttänyt utopian käsitettä, joten valitsen nyt sanan vastatodellisuus. Hän tosin käytti vallankumouksen käsitettä esimerkiksi El Público -näytelmässään.
[2] Teatterintutkija Gwynne Edwards kirjoittaa Lorcan näytelmästä El Público: “[näytelmän hahmot] vaativat sellaista teatteria, joka näyttäisi yleisölle totuuden, paljastaisi lihan kerrosten alta luurangon, joka makaa pinnan alla. [Halutaan]… todellista teatteria, teatteria hiekan alla.” Edwards, 1980, 70
[3] Dramaturgista todellisuutta -podcast, 19.6.2022
[4] Wright: “Esityksen aloittaminen prologilla ei ole mitään uutta, ja käytännön voi jäljittää draaman alkujuuriin, kreikkalaiseen teatteriin. Prologin tarkoitus on kommentoida toimintaa ja se on ekstra-diegeettinen narratiivi, jonka tarkoitus on tutustuttaa yleisö esityksen pääteemoihin. Lorcan teatterissa prologi artikuloi teemoja ja liittää ne teatterin rooliin sinänsä – siten siitä tulee metadiskurssi.” (2000, 15)
[5] El Público ilmestyi vuonna 1930 ja se sisältää myös Shakespeare-viitteen sekä tematiikaltaan samankaltaisia kohtauksia, joissa teatterin todellisuussuhdetta epäillään.
[6] Purokuru, Pontus, 2022