Oi värisevä liha / niin viehättävästi liikut / materia.
Raimo Hartzell
Kaikki mitä sydän kaipaa, palaa veden hahmoon.
Paul Claudel
I
Ranskalainen hakuteos esittelee Gaston Bachelardin (1884–1962) tieteen ja runouden filosofiksi. Siinä voisi aavistella ristiriitaisuutta, mutta ainakaan Bachelardia itseään se ei tuntunut vaivaavan.(*
Uransa alkuvaiheessa Bachelard hahmotteli tieteen ja tiedejärjestelmien epistemologiaa eli tietoteoriaa: häneltä lienee peräisin episteemisen katkoksen (tuttavallisemmin ”paradigmanmuutos”) ajatus, jota Althusser täydensi ja jonka Foucault teki kuuluisaksi. Välissä oleva linkki on Suomessa melko tuntemattomaksi jäänyt Georges Canguilhem (1904–1995), sekä biologian että lääketieteen historiaan ja filosofiaan erikoistunut Bachelardin akateemisen työn jatkaja.
Vanhemmiten joulupukkia muistuttaneen Bachelardin on täytynyt akateemisessa maailmassa erottua joukosta; myös hänen karriäärinsä oli erikoinen. Alkuperäiseltä ammatiltaan Champagnen maakunnassa syntynyt Bachelard oli Remiremontin kunnan postimestari. Pariisissa vietettyjen vuosien ja ensimmäisen maailmansodan rintamapalveluksen jälkeen hänestä tuli lukion kemian ja fysiikan opettaja. Vuonna 1927 Bachelard väitteli filosofian tohtoriksi ja päätyi lopulta Sorbonnen tieteenfilosofian ja -historian professoriksi sekä Tieteen historian instituutin johtajaksi.
Bachelardin aatehistoriallisia teoksia ovat muun muassa tieteellisiä vallankumouksia tutkiva Le Nouvel Esprit scientifique (1934), 1700-luvun luonnonfilosofiassa tapahtunutta murrosta jäljittävä La Formation de l´esprit scientifique (1938) ja ei-aristoteelisen logiikan mahdollisuuksia kuuluttava La Philosophie du non (1940).
Bachelard alkoi 1930-luvulla kirjoittaa yhä enemmän kirjallisuudesta ja erityisesti runouden psykoanalyysista. Hänen käsittelyssään se tuntuu usein muuttuvan ”psykoanalyysin runoudeksi”. Syntyi muun muassa monografia Lautréamontista (1939) ja artikkeli Mallarmésta (1944).[i]
Englanninkielisessä maailmassa, kuten Suomessa, Bachelard on tunnetumpi nimenomaan tästä ”lyriikkaviritteisestä” tuotannostaan. Ensimmäinen kirjanmittainen Bachelard-suomennos oli asuinhuoneiden vaikutusta uniin ja unelmiin, ajatuksiin ja runouteen tutkiva Tilan poetiikka (La Poetique de´l Espace, suom. Tarja Roinila, Nemo 2003). Laaja essee on antanut maailmalla virikkeitä muun muassa arkkitehtuuritutkimukseen. Suomessa asiaa on pitänyt esillä arkkitehti Juhani Pallasmaa.
Toinen suomennos Vesi ja unet (L´Eau et les rêves, suom. Jan Blomstedt, ntamo 2015) on osa teossarjaa, jossa Bachelard käy läpi antiikista periytyvien peruselementtien psykoanalyysia ja runousoppia. Oman kirjansa saivat tuli (La Psychanalyse de feu, 1938), ilma (L’Air et les Songes, 1943) ja maa peräti kahteen kertaan (La Terre et les Rêveries du repos, 1946 & La Terre et les Rêveries de la volenté, 1948). Viimeiseksi jääneessä teoksessaan La Flamme d’une chandelle (1961) Bachelard palasi mietiskelemään tulta, sillä kertaa kynttilän yksinäistä liekkiä.
II
Vesi ja unet on päivätty elokuussa 1941 Dijonissa, Saksan miehittämällä vyöhykkeellä. En osaa sanoa, missä määrin historiallinen tilanne on vaikuttanut kirjoittajan haluun tunkeutua tiedostamattoman runouteen, ”syviin vesiin”. Vedelle on ominaista lakkaamaton juoksu jonnekin, kenties sitten vapauteen…
Bachelardin oma vyöhyke on joka tapauksessa kaikkea muuta kuin miehitetty, se on tutkimatonta seutua. Veden ja unien esipuheessa hän erottaa kaksi mielikuvituksen muotoa: muodollisen ja materiaalisen. Kirjallisuudentutkimus on perinteisesti (ja yhä, lienee nykylukijan helppo lisätä) ollut kiinnostuneempi ensin mainitusta. Bachelard sitä vastoin haluaa päästä käsiksi materiaaliseen, ”vegetatiivisten ja materiaalisten voimien sisäistyneeseen kuvitteluun”[ii].
Tehtävänä on luoda ”mielikuvituksen psykologiaa vedelle”. Tämä ei vielä edusta varsinaista psykoanalyysia; Vesi ja unet edeltää vasta muotoutumassa olevaa teoriaa. Samalla Bachelard peräänkuuluttaa kritiikin uudistamista materiaalisen mielikuvituksen suuntaan. ”Kritiikki” tarkoittanee tässä ranskalaiseen tapaan kaikkea kirjallisuudesta kirjoittamista ja kirjallisuuden tutkimista.
Bachelard luo kulttuurikompleksin käsitteen, vaikkei annakaan sen täsmällistä määritelmää. Joka tapauksessa kompleksi viittaa ”ei-harkittuihin asenteisiin, jotka ohjaavat itse harkintaa”. Esimerkiksi runonkirjoittaja sitoo henkilökohtaiset vaikutteensa traditioon, esittää ne tradition kautta välittyneinä. Vedessä ja unissa nousee esiin useita komplekseja, nimen Bachelard antaa ainakin seuraaville:
- Narkissos-kompleksi (vesi narsismin välineenä)
- Nausikaa-kompleksi (”naiadien ja nereidien kirjalliset karkelot”)
- Joutsen-kompleksi (joutsen alastoman naisen vastineena)
- Kharon-kompleksi (kuolleet matkaavat vettä pitkin)
- Ofelia-kompleksi (hukkunut ja virran mukana kelluva tyttö)
- Hoffman-kompleksi (alkoholi veden ja tulen liittona)
- Swinburne-kompleksi (hyppy veteen eli tuntemattomaan, uinti)
- Xerxes-kompleksi (veden ”rankaiseminen”)
Bachelard antaa komplekseista lukuisia, lähinnä runoudesta peräisin olevia esimerkkejä. Ainakin hänen oma materiaalinen mielikuvituksensa tuntuu lähes rannattomalta (sic!) ja kehittelyt säkenöiviltä sellaiseen tapaan, jota tekisi mieli luonnehtia ”ranskalaiseksi”. Omasta lukeneisuudestaan voi kukin helposti ammentaa (sic!) esimerkkejä lisää.
Bachelardin kuvat siis virtaavat veden lailla: mukaan liittyvät veden peilipinta, puron solina, vedenneidot, kylpevät naiset, Edgar Allan Poen oudot vedet, tuonelan virta, veden varaan joutumisen kauhu ja houkutus, vedestä nousevat jumalattaret. Elementtien sekoittumiselle on teoksessa omistettu oma lukunsa: esimerkiksi sepän takomistyössä veden ja tulen elementit yhdistyvät veden liikkeiden heijastuessa aina taottuun rautaan saakka. Champagnelainen Bachelard on niin eteläisen ihminen, että lumi ja jää, veden jäätymisen ja sulamisen prosessit hänen esimerkkiaineistostaan puuttuvat.
Tieteenfilosofia kulkee mukana, vaikka teksti muuttuu ”normaalitieteen” näkökulmasta välillä hyvinkin esoteerikseksi. Episteemisen katkoksen ajatus palaa esimerkiksi 1700-luvun luonnonfilosofiaa kuvaavassa jaksossa: ”esitieteellinen järki, joka pakenee tiedettä filosofian suuntaan”.
Koko ”materian” käsitteen Bachelard katsoo olevan kytköksissä taikinan mielikuvaan. Taikinan ja taikinamaisuuden muotoutumisessa ja muovaamisessa on vedellä ratkaiseva merkitys.
III
Kaunokirjallisuuden lisäksi Bachelardin aineistossa on mukana hieman maalaustaidetta (lähinnä Monet) ja vanhaa luonnonfilosofiaa. Vaikka elokuva keksittiin Bachelardin ollessa kymmenvuotias ja hänellä on siis periaatteessa ollut mahdollisuus elää mukana kokonaisen uuden taiteen synnyssä, vesi-meditaation kohdalla elokuvaesimerkit aineistosta puuttuvat.[iii] Juuri elokuvan kohdalla materiaaliseen mielikuvitukseen pohjaava kehittely tuntuisi kuitenkin mitä lupaavimmalta.
Olen aiemmin analysoinut Matti Kassilan veden partaalle ja ”veden varaan” sijoittuvaa elokuvaa Elokuu (1956) Bachelardin jälkiä seuraten.[iv] Tiivistäen: eräänlainen Narkissos-kompleksi tuntuu hallitsevan koko teosta. Ensin se näyttäytyy välähdyksenomaisesti. Elokuvan alussa tuntemattomaksi jäävä mies peilaa kuvaansa vedestä. Mittasuhteet kasvavat, ja elokuvan lopussa taivas cumuluspilvineen, koko luonto, tuntuu peilaavan itseään hämäläisvesistöstä. Teos jännittyy Bachelardin termejä käyttäen kosmiseen narsismiin tapahtuvan siirtymän varaan, ja se avaa näkymän päähenkilön, kanavanvartija Sundvallin narsistiseen psyykeen.
Elämän tyhjyyteen virtaava liike muodostaa elokuvan keskeisen mekaniikan. Hoffman-kompleksi (alkoholi, veden ja tulen liitto ja ristiriita) hallitsee alkoholisti-päähenkilön elämää: kanavanvartijan ikään kuin vesien päällä kelluvan elämäntragedian välttämätön komplementaarinen elementti on tuli. Vaimo vaalii sekä kotilieden pyhää tulta että lauantaisaunan valkeaa. Lopulta loppukesän ukkonen puuttuu salamoineen peliin ja huipentaa tragedian.
Elokuun alkutekstien taustalla on cumuluspilviä kukkiva elokuun taivas, mutta kerronnan alkaessa taivas muuttuu vedeksi, jossa pilvet heijastuvat. Kuva kiitää vesiä pitkin. Rannat muuttuvat luonnonmaisemasta (metsäiset saaret) kulttuurimaisemaksi (vastaan tulee asumuksia, veneitä, rannan asukkaita eri askareissaan), kunnes tullaan kanavalle, vesiluonnon ja ihmiselle ominaisen veden kahlitsemishalun leikkauskohtaan.
Visuaalinen virtaus jatkuu edelleen: tullaan maan kamaralle, maan ytimeen, pellolle, jossa renki levittää lantaa. Matka veden kahleettoman virtaamisen kuvista kahlehditun työn kuvaan on mittaamattoman pitkä sekä käsitteellisesti että materiaalisesti. Elokuva selvittää sen parissa minuutissa.
Elokuun alkua voi verrata Emilio Fernándezin María Candelarian (1943) alkuun. Siinä missä Kassilan teos kuljettaa alkukuvissaan veden mukana taivasta ja metsäisiä saaria, Fernándezin alkutekstien tausta on pelkkää vettä. Koko teos, María Candelarian eroottinen tragedia, tuntuu pulppuavan vedestä. Kun kuvaan sitten ilmestyvät (ilmeisesti) meksikolaisten muinaisjumalien patsaat, koko meksikolainen kulttuuri tuntuu kumpuavan syvältä vesiluonnosta. Sivilisaatio on veden tytär.
Elokuuhun verrattuna María Candelaria on syvemmin materiaalinen – lihallinen sanan monessakin mielessä – ja asetelma on selvästi läsnä jo alkukuvissa, todennäköisesti niiden virittämä.
IV
Lähteet ovat romanttisen taiteen luonnollisia kiinnekohtia, usein – Bachelardin sanoin – kirjallisten karkeloiden näyttämöitä, ”koulutetun keskiluokan tuotteita” (vrt. Runebergin Vid en källa). Toisaalta ne voivat olla myös maan ja veden salaisia voimia pulppuavia mystisiä keskuksia. Oleellista tuntuu olevan lähteen salaisuus, sen piiloutuminen: elokuvan on hankala näyttää lähdettä, visuaalisesti siinä ei ole mitään pakahduttavaa. Raukeaako taika, jos lähde paljastetaan?
Suomalaisen elokuvan ikonisimpia lähdekohtauksia on Valentin Vaalan Siltalan pehtorin (1953) lemmenkohtaus. Kartanonrouva ja (itsekin kartanonherraksi myöhemmin paljastuva) pehtori tulevat kesäyössä metsikön kätkössä sijaitsevan Rakkauden lähteen äärelle. He istuutuvat puistonpenkille (!) ja rouva alkaa selittää haltioista ja lähteen taiasta. Lopulta mies ja nainen juovat lähteestä yhdessä, ja – taian mukaan – lemmitty näyttäytyy sielun silmille.
Siltalan lähteen taika on tosiaankin ”keskiluokan” silmin taitettua ja kesytettyä ”kirjallista karkeloa”. Vesi näkyy kapeana raitana kuvan alareunassa. Kun kuva kohtauksen lopussa siirtyy kokonaan lähteen veteen siitä nähdään vain rakastavaisten toisiaan kohti kurottuvat heijastukset – lähde ei peitä rakastavaisia, rakastavaiset peittävät lähteen ja elokuvassa ilmenevä luonnon mahti on samaan mittaan laimennettua.
Vaalan kevyt kartanoromanssi ansaitsee lajissaan kaiken kunnioituksen. Siirryttäessä toisen tasoisiin elokuviin saadaan ihmetellä myös toisenlaisia lähteitä. Carl Theodor Dreyerin 1600-luvulle sijoittuvassa noitavainokuvauksessa Vihan päivä (1943) luvattomasti rakastuneet Anne ja Martin kiiruhtavat koivulehtoon ja päätyvät, tietenkin, lähteelle.
Enää ei olla viattomassa idyllissä. Salaisuutensa paljastava luonto näyttäytyy materian vastaansanomattomassa mahdissa. Lähde solisee, rakastavaiset polvistuvat sen ääreen ja ammentavat vettä huulilleen, mutta lähdettä itseään ei näytetä. Lähdeveden juovuttamina mies ja nainen antautuvat toisilleen. Kirjoitettuna ratkaisu vaikuttaa toivottoman kliseiseltä, mutta Dreyerin teoksen taikapiirissä, jossa kohtaus kohoaa esiin ympäröivästä synkkyydestä, ankaruudesta ja tummuudesta, se ei sitä ole.
Samaan myyttiseen ja myyttikriittiseen sfääriin kohoaa esimerkiksi Ingmar Bergmanin Neidonlähteen (1960) lopun pulppuava lähde. Elokuvassa näytetään nimenomaan lähteen syntyminen, sen puhkeaminen maailmaan. Se virtaa tulevaisuuteen eikä kerro mitään haltioiden kansoittamasta menneisyydestä toisin kuin elokuvan alkupuolta hallitseva muinaisjumalien vaikutuspiirissä kohiseva koski. Bachelardin siteeraaman ranskalaisrunoilija Paul Fortin mukaan lähde on vedeksi tullut sana, ja Bergmanin elokuvan tapauksessa huomio kiinnittyy ”sanan” raamatullisiin ja teologisiin konnotaatioihin (kasteen sakramentissa sana ja vesi tulevat yhteen ja synnyttävät uuden ihmisen, kristityn).
V
Bachelardin tarjoamat mahdollisuudet elokuvallisten vesien tutkimukseen tuntuvat loputtomilta. Miten esimerkiksi Jean Renoirin ura hahmottuisi ”veden varassa”? Uransa aamunkoitossa hän tekee elokuvan La fille de l´eau (1925), Veden tyttö, sen lakikohdassa kuvaa joen halkomaa maalaismaisemaa elokuvassa Virta (1936) ja myöhäisvaiheessa saapuu Intian mahtavien jokien partaalla (Joki, 1951). Bachelardin mukaan rivière (joki) on ranskalaisempi kuin mikään muu sana, sen äänneasussa tuntuu vedelle ominainen lakkaamaton virtaaminen (jälleen tuo juoksu vapauteen…).
Suomifilmi tulvii (sic!) esimerkkejä Nyrki Tapiovaaran Juhan (1937) virrasta Jarmo Lampelan Jokeen (2001). Väliin mahtuvat tukkilaisromantiikan kuohut ja kosket, meri ja rannat, suomalaisen maalaismaisen silminä loistavat kirkasvetiset järvet. Väliin mahtuvat Ansa ja Tauno kaislikossa ja rantakivillä (Vaala: Kaikki rakastavat, 1935). Siitä, miten vesi – meri, joki, järvi, lähde – näyttäytyy ja käyttäytyy suomalaisessa nykyelokuvassa, minulla ei ole aavistustakaan.
”Astukaa, ystäväni, aamunkoittoon ja yhtykää puron lauluun…”, päättää Bachelard vesimeditaationsa. Hänellä, tiedemiehellä, oli runoilijan mielikuvitus. Pitäisikö sanoa, että essee oli Bachelardin runo? Minun korvissani tuo kehotus soi myös kutsuna uuteen tapaan katsoa elokuvaa, katsoa sitä kuin ensimmäistä kertaa. Kehotus korville muuttuu kehotukseksi silmille.
Sillä kuka unohtaisi Venetsian vesien keinuttamat liekkien kajastukset Desdemonan parvekkeella Jutkevitsin Othellossa (1956)? Kuka unohtaisi leikkauksen Anthony Mannin El Cidissä (1961): suoraan Sophia Lorenin päilyvistä silmistä päilyviin vesiin? Kuka ne kerran nähtyään unohtaisi?
Veli-Matti Huhta
(*Bachelardin kirjan sisältökuvaus perustuu osin kirjoittajan Kiiltomadossa 11.5.2015 julkaistuun kritiikkiin.
[i] Yleisesitys Bachelardin ”kirjallisuuskritiikistä” on esimerkiksi Vincent Therrien: La révolution de Gaston Bachelard en critique littéraire. Pariisi 1970.
[ii] Bachelard-sitaatit ovat peräisin Jan Blomstedtin suomennoksesta.
[iii] Tätä kirjoittaessani en ole toistaiseksi perehtynyt Bachelardin elokuvasuhteen; asia vaatii jatkoselvittelyä.
[iv] Elävät ja kuolleet vedet. Veden poetiikkaa Matti Kassilan Elokuussa. Filmihullu 1/2016.