Kari Yli-Annala 27.1.2015
Venäläisen avantgarden manifestit -käännösvalikoiman ilmestyminen palauttaa mieleeni eräät kolmekymmentä vuotta sitten toimineet suomalaiset taiteilijaryhmät, joita venäläinen 1900-luvun avantgarde innoitti. Jack Helen Brut ja Homo $ -performanssiryhmät tekivät rekonstruktiot kubofuturistien kymmenluvun Voitto Auringosta -oopperasta (alunp. 1913, rekonstruktio 1988–1989) ja Daniil Harmsin kaksikymmenluvun näytelmätekstistä Elisabet Bam. Varhaista taistelevan avantgarden estetiikkaa puolestaan sovelsivat postmodernin ironisesti viisi punk-sukupolveen kuulunutta taiteilijaa ja toimittajaa (Jyrki Siukonen, Jukka Mikkola, Markku Kivinen, Jouni Hirvonen ja Erik Ahonen) vuonna 1984 perustamassaan Rodtsenko-seurassa. Vallankumouksellinen estetiikka ja runollisen kielen dekonstruktiivinen ja vapautunut käyttö sai vastakaikua 1970-luvun puoluepoliittisesti latautuneen dogmaattisen taidepolitiikan vuosikymmenen jälkeen kun videotaiteen, performanssitaiteen, käsitetaiteen ja installaation uudet kokeelliset muodot murtautuivat rajusti esiin. Tätä kuvasi hyvin Rodtsenko-seuran kutsumaton interventio edellisestä näyttelystä paikalle jätettyine omine teoksineen taiteilijajärjestö Kiilan 50-vuotisjuhlanäyttelyyn vuonna 1986.
Kaikki tämä tapahtui vuosikymmenellä, jonka päätteeksi kommunistisen yhteiskunnan utopialle rakentunut mutta Stalinin aikana totalitaristiseksi valtioksi taantunut Neuvostoliitto romahti, muistuttaen historian kulun vääjäämättömyydestä. Tuon ajan postmodernismissa korostui menneiden aikakausien visuaalisten merkkien ja figuurien estoton yhdisteleminen ja identiteettien uudelleenmuokkaus. Teoreetikot ehdottivat suurten kertomusten ja jopa historian itsensä loppuneen. Mainittujen ryhmien toiminta muistutti myös Suomea geografisesti lähellä olleista historiallisista yhteyksistä. Sellaisten virallisestikin tunnustettujen manifestien kuin niin konstruktivismille kuin kineettiselle taiteellekin kiistämättömät lähtökohdat antaneen Naum Gabon ja Antoine Pevsnerin ”Realistisen manifestin” (1920) vaikutus oli toki tunnustettu jo aiemmin mutta uusi taidehistoriallinen tutkimus muistutti muun muassa Voitto Auringosta -oopperan Uudellakirkolla vuonna 1913 lausutuista syntysanoista. Nyt käsillä oleva käännösvalikoima pureutuu samoin kaikkein omaperäisimpiin, eksentrisimpiin ja dekonstruktiivisimpiin manifesteihin. Sentrifuuga, imaginismi, nitsevokit, fuismi, biokosmismi, luminismi – muun muassa näitä kaikkia muistetaan.
Säveltäjä Mihail Matjushinin datshalleen koollekutsuman ryhmän ideoinnista kasvanut Voitto Auringosta -ooppera esitettiin aikanaan ensiksi koollekutsun vuotena Pietarissa. Se oli kubofuturistien kollektiivinen voimannäyttö, joka muistetaan erityisesti Velimir Hlebnikovin libretosta sekä Kazimir Malevitshin visuaalisesta suunnittelusta. Elisabet Bam (Yelizaveta Bam) oli puolestaan OBERIU-ryhmään kuuluneen Daniil Harmsin kirjoittama vuonna 1926 ensi-iltansa saanut kokeellinen näytelmä. OBERIU-ryhmän ja kubofuturistien manifestit ovat itseoikeutetusti mukana käännösvalikoimassa. Kumpikin ryhmistä edusti absurdismia lähellä olevaa runollista ja monitaiteellista avantgardea. Niistä etenkin OBERIU joutui kokemaan Stalinin kulttuuripolitiikan murskaavien vainojen voiman.
Edellä mainittujen ryhmien rinnalla toimi 1920-luvun alusta pitkälle 1930-luvulle radikaali LEF-ryhmittymä ja valtiojohtoinen Proletkult-liike. Sekä LEF (Levyi Front Iskusstva eli Taiteen vasen rintama) että Proletkult toimivat yhdessä 1920-luvun alussa, yhteistyön huipentuessa Sergei Tretjakovin kirjoittamassa Kaasunaamarit-näytelmässä, jonka ohjasi Sergei Eisenstein. Kaasunaamarit-näytelmän esittäminen moskovalaisen kaasutehtaan tiloissa oli osa pyrkimystä viedä poliittisesti agitoiva esitystaide sinne missä ihmiset elivät ja tekivät työtä. Esityksessä yhdistyivät LEFin radikaali ja Proletkultin astetta konservatiivisempi estetiikka. Tosin antologiassa muistutetaan myös siitä että vaikka LEF suhtautui ironisesti Proletkultin konservatiivisiin pyrkimyksiin tehdä työläisille poliittista agit prop -taidetta jo olemassa olevista vakiintuneiden taidemuotojen pohjalta, myös LEFissä iti itu dogmaattisuuteen.
Vaikka venäläinen futurismi erosi monin tavoin F.T. Marinettin johtamasta nopeuksia ja sotaa ihannoivasta futurismista, ryhmään kuuluneet taiteilijat eivät olleet yhtään vähemmän hyökkääviä aikaisempaa kirjallisuutta ja runoutta kohtaan. Marinettin manifesti oli kääntynyt venäjäksi hämmästyttävän nopeasti. Se julkaistiin 1909, samana vuonna kuin Le Figaro -lehdessä ilmestynyt alkuperäinenkin teksti. Brittiläisen vortisismin tapaan venäläinen futurismi löysi kuitenkin oman muotonsa nopeasti. Näin tapahtui viimeistään vuonna 1910 ja 1914 julkaistujen Tuomariloukku (Sadok sudei) -antologioiden myötä. Antologia osoittaa kuitenkin myös sen, että futurismin Venäjällä voi sanoa käynnistyneen jo ennen italialaisten manifestien julkaisemista. Tuomariloukku-antologioiden kokonaisvaltaisuudesta taiteellisessa ja materiaalisessa mielessä kertoo se, että ne oli painettu porvariskodeissa käytettävien seinätapettien kääntöpuolelle. Näin korostui futuristien pyrkimys vaikuttaa ja nakertaa porvariston hillittyä charmia.
Antologia paljastaa suuria eroja eri suuntauksien välillä. Konstruktivistit korostivat rationaalisuutta matemaattisissa ja materiaalisissa konstruktioissa, kun taas Hlebnikov pyrki luomaan konseptinsa ”zaum” avulla avaimen järjentakaiseen kieleen. Egofuturistit puolestaan perustivat toimintansa läpeensä performatiiviseen dandyismiin. Matematiikkaan ja mystiikkaan suuntautunut filosofinen ja kirjallinen ajattelu näyttäytyy antologiassa peräkkäin kielen ja taiteellisen ilmaisun dekonstruktion kanssa. Kun kaikki tämä tapahtui hajoamassa olevan tsaarinvallan, sen jälkeen lyhyeksi jääneen Venäjän tasavallan sekä Lokakuun vallankumouksen jälkeen muotoutuneen, filosofiselta ja sosiaaliselta perustaltaan materialistisen neuvosto-Venäjän ja sitä seuranneen Neuvostoliiton historiallisissa puitteissa, kiehunta hakee vertaistaan.
Vanhoja rakenteita vavisuttavassa ja muuttavassa vallankumouksellisessa myllerryksessä taiteelle nähtiin muodostuvan oma vahva merkitys ja itseisarvo. Sillä nähtiin olevan mahdollisuus näyttää suuntaa tulevaisuuden yhteiskunnalle uusine muotoineen. Antologia muistuttaa siitä miten suuressa määrin ja kuinka ylpeästi tähän taiteen muutosvoimaan uskottiin. Sen moninaisuus ja rikkaus ei olisi ollut mahdollista ilman uskoa todellisuuden ja tulevaisuuden muutokseen ja muokkautuvuuteen. Taiteen ”tulevikot” (budetljane), kuten varhaiset venäläiset futuristit itseään kutsuivat, eivät kyseenalaistaneet tai rajoittaneet liikaa omia visioitaan ja niitten voimaa. Vaikka osaan suuntauksista sysäys oli tullut muualta, se mukautettiin nopeasti omaan käyttöön.
Neuvostoliiton 1930-luvun tapahtumien myötä avantgarden vapaus kuului jo menneeseen aikaan. Kokeellisuuden aikaisemmin mahdollistanut valtiojohtoinen kulttuuripolitiikka muutti suuntaa eikä sosialistisen realismin noustessa ainoaksi virallisesti hyväksytyksi tyylisuunnaksi formalisteilla, konstruktivisteilla, futuristeilla, kubofuturisteilla ja eksentristeillä ollut enää mahdollisuutta toimia. Avantgarden merkitys ei kuitenkaan vähentynyt vaan se nousi jälleen esiin leudompina aikoina, viimeistään perestroikan ajan mahdollistaessa myös uuden undergroundin esiinnousun. Se viittasi usein vanhan avantgarden muotoihin ja ideoihin vaikka kuuluikin jo uuteen, postmoderniin aikaan.
Valikoima venäläisen avantgarden taiteilijaryhmien manifesteista on hieno muistutus siitä luomisvoimasta sekä ideoiden, metodien ja kielen omaehtoisuudesta, jota runoilijat, kirjailijat ja taiteilijat 1900-luvun vaihteessa harjoittivat. Itse venäjää taitamattomana en pysty arvioimaan Helsingin yliopiston käännösryhmän työtä mutta monin paikoin nautin kielen eloisuudesta ja käännöstyön myötä luoduista uudissanoista. Eräs taso alkuperäisiin verratessa jää ymmärrettävistä syistä puuttumaan. Jotta alkuperäisten manifestien ulkoasu visuaalisena runoutena olisi saatu välittymään, manifesteista olisikin pitänyt tehdä kokonaan uudet tulkinnat, Rodtsenko-ryhmän tyyliin. Kokonaisuudessaan kokoelma on huikean kattava ja nautittava käännösvalikoima, jonka tekstit on taitavien esittelytekstien myötä asetettu hienosti kontekstiinsa.
Venäläisen avantgarden manifestit
Toim. Tomi Huttunen. Manifestien käännökset: Siiri Anttila, Liisa Bourgeot, Elisa Harvala, Tomi Huttunen, Miro Järnefelt, Sanni Koski, Kiril Kozlovsky, Anni Lappela, Eila Mäntysaari, Mika Mihail Pylsy, Mika Rassi, Elli Salo, Pauli Tapio ja Riku Toivola. Osuuskunta Poesia, Helsinki 2014.