Ensimmäinen kosketukseni Keith Tysonin taiteeseen vei minulta yöunet. Tarkemmin ottaen unettomuus johtui Mäntässä Serlachius Kartanolla esillä olevan Tysonin yksityisnäyttelyn Universal Symphony logistisista ratkaisuista. Majoituin keväisen residenssijaksoni aikana museon pihapiirissä. Eräänä iltana majapaikkani viereiselle pysäköintialueelle oli parkkeerattu kaksi valtavaa kaksiperävaunurekkaa. Rekkojen matalataajuinen murina yhdistettynä pysäköintialueen maljamaiseen muotoon ja talon resonoiviin rakenteisiin muuttivat huoneeni lepopaikasta vihamielisesti värähteleväksi kaikukammioksi. Uneton yö saikin toimia johdantona Keith Tysonin taiteen keskeisten teemojen äärelle: ihminen on kovin avuton (kvantti)fyysisen todellisuuden sattumilta tuntuvien lainalaisuuksien äärellä.
Universal Symphony -näyttelyssä on mukana esimerkkejä niin Tysonin uran alkuvaiheilta kuin viimeaikaisimmastakin työskentelystä. Ensikatsomalta teosten visuaalisen ilmaisun ja tekniikoiden runsaudesta on vaikea saada otetta, vaikka moninaisuus toimii myös vastapainona tyylillistä yhtenäisyyttä ja tunnistettavuutta korostavalle taiteilijaihanteelle. Kokonaisuus tuo mieleen sosiaalisen median kuvavirran, joka houkuttelee selailijansa yhä uusiin reaktioihin ja impulsseihin. Vaan millaisin algoritmein tämä feedi on optimoitu? Kuka painaa tykkäysnappulaa?
Taiteilijan tuotannon luonteesta voi yrittää saada tolkkua perehtymällä näyttelyn yhteydessä oleviin saliteksteihin, teostietoihin ja julkaisuihin. Serlachius-museon näyttelykirjan Keith Tyson – Universal Symphony (Parvs / Serlachius, 2025) keskeisin artikkeli ”Suuri keskeneräinen – Keith Tysonin universaali sinfonia” on tilattu englanninkielisen kirjallisuuden professorilta Rod Menghamilta (s. 1953). Lisäksi kirjassa on Serlachius-museoiden johtaja Pauli Sivosen (s. 1967) esipuhe ”Kehittyvä prospektiivi” sekä taiteilijan itsensä kirjoittama puheenvuoro, jossa hän avaa modernin hiukkasfysiikan merkitystä työskentelylleen. Näyttelyyn johdattavan seinätekstin on kirjoittanut kuraattori Timo Valjakka (s. 1953).
Keith Tyson (s. 1969) on brittiläinen insinööritaustainen Turner-palkittu kuvataiteilija. Opiskellessaan kuvataidetta 1990-luvun alkupuolella Brightonin yliopistossa hän alkoi koodata ensimmäistä versiota Taidekoneeksi (Artmachine) nimeämästään teosehdotuksia tuottavasta tietokoneohjelmasta. Tysonin Taidekone liittyy osaksi generatiivisen eli ohjelmistopohjaisen taiteen 1960-luvulla alkanutta perinnettä, jossa taiteilijan roolina voi esimerkiksi olla käskyjen antaminen tietokoneohjelmalle tai tekoälylle, jonka kautta teos tuotetaan. Osan Taidekoneen ehdotuksista Tyson (tai hänen työryhmänsä) on toteuttanut, mutta osa ehdotuksista on jäänyt elämään ainoastaan sanallisina teoksina (pohdin sanoista rakennettuja esineitä myös edellisessä Mustekalan artikkelissani). Kysymys informaation tuottamisen materiaalisesta perustasta on tullut entistä ajankohtaisemmaksi tekoälyn käytön yleistymisen myötä. Keith Tysonin ja Taidekoneen vuorovaikutuksessakin olennaiseksi nousee taiteilijan päätös aineellistaa sanallinen ehdotus fyysiseksi teokseksi. Miksi juuri tämä teos on toteutettu, miksi tuo? Puhe taiteilijan syrjäyttämisestä teostensa luovasta prosessista osoittautuu Tysonin kohdalla ennenaikaiseksi.
Näyttelyn yleisilmettä luonnehtiva sekavuus ei johdu vain teosten ulkonaisesta moninaisuudesta vaan myös installoinnista ja kuratoriaalisista ratkaisuista. Serlachius Kartanon suuren näyttelysalin laajuus ja korkeus tahtovat syödä tehot isommiltakin veistoksilta, eikä teosten ripottelu tasaetäisyyksille toisistaan auta asiaa. Näyttelyvieraan kannalta olisikin ollut suotavaa, että Keith Tysonin taiteen keskeisiä lähtökohtia ja työskentelytavan yhteneväisyyksiä internet-ajan kuvantuottamiskulttuureihin ja tekoälyyn olisi avattu selkeämmin, olkoonkin että Taidekoneen avulla tuotetut teokset ovat vain yksi osa kokonaisuutta.
Keith Tysonin taiteen kuvauksista ei puutu superlatiiveja. Tysonin 300-osaisen installaation Large Field Array (2005–2007) nimen tulkitaan vihjaavan, että teossarja tutkii universumin asioita tieteellisen mittalaitteen tavoin[1]. Näyttelyn kuraattori Timo Valjakka kertoi Pimeän aurinkokellon (Dark Sundial, 2024) olevan mittakaavaltaan suurin veistos, mitä on koskaan tehty. Rod Mengham taas esittää, että meteorien käyttö teoksessa Taivaan kenttä (2016) asettaisi taiteilijan työn galaktisen luovuuden kontekstiin. Jopa näyttelyn varhaisimmassa teoksessa Taidekoneen iteraatio – nro 1.1 (1991), joka yhdistää tekstin ”Hello World” maalatun käden painallukseen, nähdään huikea ajallinen mittakaava: Mengham uumoilee ’lähimmän vastaavan eleen’, siis kädenjäljen, löytyvän paleoliittisen kauden luolamaalauksista (itse olisin veikannut jokavuotisia äitien- ja isänpäiväkortteja). Pelilautaa (tai työkaluseinäkettä) ja suurta metallista helminauhaa muistuttavan Taidekoneen iteraatio nro 162: Pitkäketjuinen polymeeri (1997) kerrotaan ’asettelun ehdottomuudessaan’ olevan mahdollisimman jyrkässä ristiriidassa taidegallerioiden kulttuurisen kehyksen ja ’perinteisen sisällön’ kanssa.
Tysonin tuore teos Kaikki (2024) on kieltämättä hieno kapistus: retrohenkisesti muotoiltu vilkkuva ja piipittävä kuutio mittaa noin viittäkymmentä suuretta itsessään ja ympäristössään. Rod Mengham ohittaa kuitenkin teoksen leikillisyyden ja nörtähtävän itseironian äityen julistamaan, että jos Tysonin taide, mittaamisensa ja tarkastelunsa laajuudessa, ei olekaan yhtä kuin ’kaikki’, on se silti ”huomattavan paljon enemmän kuin muusta nykytaiteesta on mahdollista löytää”. Kehään asetetaan siis Tyson vastaan kaikki, ja Tyson voittaa – ja millaisella pyytettömyydellä: taiteilijan väitetään tekevän työtään vapaana ”taidehistoriallisista kategorioista, kritiikin trendeistä tai kaupallisista painotuksista”, keskittyen taiteilijan ”vastuuntuntoisiin reaktioihin”.
Artikkelissaan Rod Mengham asemoi Tysonin yhtäältä tekijyyden kieltäväksi, tai ainakin persoonallisen ilmaisun kieltäväksi ja siten omasta egostaan luopuneeksi, mutta toisaalta täysin ylivertaiseksi renessanssihahmoksi: Keith Tysonin taiteessa ”maailmaa ei nähdä niin kuin taiteilijat tavallisesti sen näkevät”. Sitä, mitä tavanomainen näkeminen sitten on, tai keitä ne tavanomaisemmat taiteilijat ovat, ei kirjoittaja välitä sen kummemmin eritellä. Tysonin taiteellisen tuotannon asettaminen vastatusten ’muun nykytaiteen’ kanssa pitää toki sikäli paikkaansa, että taiteilija mesenaatteineen ja lähipiireineen asemoituu maailman rikkaimpien ihmisten äärimmäisen kapeaan kärkeen.
Keith Tysonin nykyinen vaimo on Elisabeth Murdoch, jonka isä on oikeistokonservatiivinen mediamoguli Rupert Murdoch. Serlachius Kartanon avajaisiin osallistui myös miljardööri, taidemesenaatti Chaim ’Poju’ Zabludowicz, jonka nimeä kantavaan taidekokoelmaan sisältyy Tysonin edellä mainittu suurteos Large Field Array (teoskokonaisuudelle on rakennettu omat näyttelytilat Zabludowiczien tiluksille Sarvisaloon). Raharikkaita vallankäyttäjiä riittää taiteilijan ympärillä siis enemmänkin, eikä Tyson vaikuta muutenkaan kärsivän aineellisen tai sosiaalisen pääoman puutetta.
Näyttelyn kuraattorikierroksella kysyin, miksi näyttelyn taustoituksessa ohitetaan resurssien merkitys taiteen tekemiselle. Taloudellisten ja aineellisten varantojen ohella teosten toteuttamisessa on mitä ilmeisimmin tarvittu avustajia ja teknisten ratkaisuiden toteuttajia, mutta työryhmän muita jäseniä ei mainita teosesittelyissä. Serlachius-museoiden johtaja Pauli Sivonen oletti minun viittaavan ilmastokatastrofin tilanteeseen ja huomautti, että kysymykseni on ’oireellinen’ ja että taiteessa on hyväksyttävää käsitellä myös muita asioita (kuin ilmastokatastrofia ja/tai resursseja). Olen samaa mieltä siitä, että taiteessa on hyvä olla tilaa aiheiden ja käsittelytapojen moninaisuudelle. Taiteen nykyisyys kuitenkin tapahtuu maailmassa, joka on ilmastokatastrofin tilanteessa ja jonka etuoikeutetuin väestö ylittää vuosittain liki kaksinkertaisesti kestävän kulutuksen tason. Resurssit näyttävätkin mahdollistavan myös resursseista puhumisen tarpeen kiistämisen. Köyhyys asettaa taiteen tekemiselle aivan toisenlaiset reunaehdot kuin rikkaus. Kun köyhät puhuvat rahasta, rikkaat mieluiten vaikenevat varoistaan. Totta on sekin, että ilmastonmuutoksen seuraukset osuvat voimakkaammin köyhiin kuin rikkaisiin (vielä).
Vaan tarvitseeko kaikkien taiteilijoiden olla tietoisia positioistaan? Miksi ei voisi vain generoida? Museonjohtaja Pauli Sivosen[2] ja kuraattori Timo Valjakan[3] mukaan Tysonille taiteen tekemisessä ei ole kyse ’modernistisesta projektista’ – hänen tuotannostaan on turha etsiä ’suurta kertomusta’, eikä taiteilija kuulemma usko pysyvään taiteilijaidentiteettiin. Samaan aikaan Tysonin kommentaattorit päätyvät varsin uskollisesti toisintamaan modernistisen taiteilijamyytin kaavaa: taiteilija asetetaan havainnoimaan maailmaa (tai peräti maailmankaikkeutta) neutraaliksi ilmoitetusta pisteestä käsin – toki verrattomalla suvereeniudella ja ’vääjäämättömällä loogisuudella’.
Tunnistan itsekin modernistisen taiteilijamyytin houkutuksen. Myös minun ihanteenani taiteilijana on aikoinaan ollut tehdä taiteesta ’älyllistä toimintaa’, runoilija Konstantinos Kavafiksen tapaan (”hänen tunteensa siirtyivät runoihin vain milloin hänen älynsä oli vakuuttunut niiden arvosta –”, kirjoitti C. M. Bowra ja minä vaikutuin[4]). Myös minä halusin tehdä taidetta, joka olisi kaikkialla ja kaikkina aikoina paikkaansa pitävää – taidetta joka ei puuttuisi yksittäistapauksiin, vaan puhuisi yleisestä. Myös minä erehdyin joskus uskomaan identiteeteistä ja paikantuneisuuksista vapaaseen näkökulmaan, mutta löysin vain sokean pisteen, joka sumentaa jähmettyneet kuvat. Silloin oivalsin, että kun tavoitellaan universaalia, on ensin kysyttävä, kenen universumista on puhe.
Yksi näyttelyn tuoreimmista teoksista on metallinen kyltti, jossa lukee ”Being and Nothingness, mixed media > ∞ B.C. – ∞ A.D. <” (2025). Saliteksti pohtii, mihin teoskylttiä esittävä veistos mahtaa viitata – ehkäpä kaikkeen ja ei mihinkään. Olennaisempaa olisi kuitenkin kysyä, kenen näkökulmasta tyhjyys määrittyy. Sekatekniikkateos sisältää nimittäin rajauksen, joka voisi toimia lukuohjeena Keith Tysonin taiteeseen laajemminkin, sillä taiteilija on päättänyt valita ikuisuudelleen länsimais-kristillisen mittatikun: aikaa lasketaan ”Before Christ” (ennen Kristusta) ja ”Anno Domini” (kirjaimellisesti ”Herran vuotta”). Kristinuskon suuri kertomus messiashahmoineen onkin oiva viitekehys l’uomo universalelle, jonka kerrotaan operoivan niin täysin omassa kategoriassaan, ettei vertailua keneenkään muuhun katsota tarpeelliseksi.
Universal Symphony -näyttelyn kommentaattorit asettavat Keith Tysonin tuotannon vertailukohdaksi itse maailman, eikä vain maapalloa, vaan galaktisen kontekstin, universumin, kaiken, eikä vain vertauskuvallisesti, vaan konkreettisesti, kaiken sen mitä voidaan mitata, laskea ja mallintaa. Pimeän aurinkokellonkin (Dark Sundial, 2024) väittäminen ’mittakaavaltaan maailman suurimmaksi’ veistokseksi perustuu siihen, että teokseen kuvatun hahmon sormi seuraa Linnunradan keskustassa olevaa mustaa aukkoa, Sagittarius A*:ta (etäisyys 27 000 valovuotta). En kykene arvioimaan teoksen tarkkuutta ja paikkaansapitävyyttä avaruustieteen kriteerein, joten keskityn Pimeän aurinkokellon näkyvään pintaan. Serlacius Kartanon puutarhaan sijoitettu teos koostuu pyöreän kivijalustan päälle hieman vinoon asetetusta hitaasti pyörivästä mustasta sylinteristä, jonka yläosasta lähtevät realistisesti muotoillut käsivarret. Veistos näyttää staattiselta, mutta jos on mahdollista vierailla paikan päällä eri vuorokauden aikoina, voi havaita käsien asennon muuttuvan.
Veistoksen käsivarsien koon ja muodon perusteella on pääteltävissä, että galaktiset sfäärit haltuun ottavan eleen subjektina on aikuinen miesoletettu henkilö. Käsistä voi lukea myös henkilön kuulumisen aviosäätyyn, sillä hahmon vasemman käden nimettömässä on kultainen sormus. Sormuksen sijainti vihjaa, että kyseessä on ilmeisesti länsimainen mies, todennäköisesti britti, yhdysvaltalainen tai skandinaavi, siis taiteilijan itsensä kaltainen hahmo. Ylevään maisemaan sijoitettu ’esikatsoja’ on tuttua romantiikan kuvataiteesta. Pimeän aurinkokellon kokijahahmo ei tosin tavoittele galaktisia näkymiä silmillään, vaan herkkätuntoisen sormenpään erehtymättömällä suuntavaistolla.
Veistoksen käsien asento sanoo muutakin. Sagittarius A*:ta etusormellaan osoittavan oikean käden peukalo on pystyssä, muiden sormien puristuessa nyrkkiin. Käsimerkkisymboliikan keskeisyyttä Pimeän aurinkokellon luennassa vahvistaa se, että vasemman käden etusormi ja pikkusormi puolestaan muodostavat ympyrän, muiden sormien osoittaessa ylös päin. Professori Mengham on näkevinään tässä biljardinpelaajan, nähtävästi sillä perusteella, että vasemman käden sormien muodostamasta aukosta ikään kuin puuttuisi jokin objekti. Ehkä niin, vaikka en ymmärräkään miten se näkymättömän biljardikepin toinen pää saadaan tukeutumaan oikean käden yhteen puristuneeseen nyrkkiin – vai eikö oikea käsi tiedä, mitä vasen tekee?
Pimeän aurinkokellon yksityiskohdat houkuttelevat symboliseen luentaan, mikä saa minut pohtimaan taiteilijan tekemien valintojen intentionaalisuutta. Mainittakoon, että kummatkin käsimerkit sattuvat löytymään muun muassa äärioikeistolaisia vihasymboleita listaavasta ADL-organisaation ylläpitämästä Hate on Display -tietokannasta. Jos sormien asennoilla olisi viitattu vaikkapa Michelangelon Sikstuksen kappeliin maalaamaan Adamin ja Jumalan kohtaamista esittävään freskoon, olisi se mahdollistanut näkyvän ja näkymättömän yhteyden ja vallitsevan maailmanjärjestyksen kriittisen pohdinnan aivan toisella tasolla. Jostain syystä taiteilija päätti sivuuttaa mahdollisuuden vuoropuheluun taidehistoriallisten vertailukohtien kanssa. En tunne Keith Tysonin aivoituksia käsimerkkiviittaustensa tai teoksen nimen sisältämien konnotaatioiden äärellä, mutta yhtä kaikki: symbolisilla valinnoillaan Pimeä aurinkokello päätyykin paradoksaalisesti osoittamaan itseään, tunnetun universumin etuoikeutetuinta kokijaa: yhteiskunnallisten normien mukaista länsimaista mieshahmoa, joka hybriksessään tahtoo pitää koko maailmankaikkeutta näpeissään. Ei siis mitään uutta auringon alla, eikä näemmä myöskään kaiken nielevän pimeyden syvyyksissä.
Teksti: Savu E. Korteniemi
Tekstin julkaisua on tukenut Oskar Öflunds Stiftelse.
Keith Tyson: Universal Symphony
24.5.–26.10.2025
Serlachius Kartanolla
Lähteet
Timo Valjakka (toim.): Keith Tyson – Universal Symphony. Parvs / Serlachius 2025.
Keith Tyson – Iterations & Variations. Thames & Hudson 2022.
Konstantinos Kavafis: Barbaarit tulevat tänään. Otava 2005.
Universal Symphony -näyttelyn salitekstit, tiedotteet, teosesittelyt ja keskustelut kuraattorikierroksella.
Viitteet
[1]Pauli Sivonen: ”Kehittyvä prospektiivi”. Näyttelyjulkaisussa Keith Tyson – Universal Symphony.
[2]Kehittyvä prospektiivi, näyttelykirja s. 10
[3]Esittelyteksti museon seinällä
[4]C.M. Bowran johdanto ”Konstantinos Kavafis ja kreikkalainen menneisyys” teoksessa Konstantinos Kavafis: Barbaarit tulevat tänään. Suomentanut Tuomas Anhava. Otava 2005