Seinäjoen taidehalli on viime vuosina vuosina keskittynyt nostamaan esiin ihmisen ja ympäristön välisiä kysymyksiä käsittelevien taiteilijoiden näyttelyitä. Yhdysvaltalaisen Jessica Segallin queer-ekologiasta ja posthumanismista ammentava ensimmäinen yksityisnäyttely Suomessa asettuu luontevaksi jatkumoksi teemaan. Näyttelyn nimi Oddkin on poimittu filosofi Donna Harawayltä1. Siinä missä “godkin” tarkoittaa läheistä ystävää tai sukulaisuutta, Harawayn käsiteellinen sanaleikki muovaa sanan tarkoittamaan odottamatonta ja epätavallista. Oddkin tuo yhteen erilaiset inhimilliset ja ei-inhimilliset olennot suhteineen, se kuvaa outoja tapauksia ja sukulaisuuksia.
Segallin näyttelyyn kasautuu paljon viimeaikaista ekologista kestävää tulevaisuutta ja monilajisia suhteita tarkastelevaa tietoa, joka saa voimansa yhteistyöstä niin tutkijoiden, aktivistien kuin ei-inhimillisten toimijoidenkin kanssa. Vaikka jo näyttelyn nimi ohjaa nykytaidetta seurannutta yleisöä tarkastelemaan teoksia niiden taustalla vaikuttavien teorian näkökulmasta, se ei kasva vaatimukseksi tavasta lähestyä teoksia. Vankasta teoreettisesta sitoumasta huolimatta taiteilija luottaa sekä kuvataiteen keinoihin että yleisön kykyyn asettua teosten maailmaan ilman niiden syitä ja taustoja läpileikkaavaa tietotulvaa. Tarve kävijöiden asenteisiin vaikuttamiseen tiedollista ymmärrystä lisäämällä on ekologisesti kestävämpää tulevaisuutta ja oikeudenmukaisuuskysymyksiä käsittelevää taidetta raskauttava sudenkuoppa. Segall ei lankea siihen, vaan kriittisten ja poliittisten kysymysten lävistämänäkin hänen teoksissaan painottuu niiden kokeminen ensisijaisesti teosten sisällöissä ja niissä erilaisten toimijoiden tai esiintyjien valinnoissa. Taiteilija avaa teosten taustoja ja niihin liittyvää informaatiota, mutta tekee sen taiteen sivussa, teostietojen yhteydessä. Uskoakseni ratkaisu tekee näyttelystä moniulotteisemman ja helpommin lähestyttävän myös teorioita tuntemattomalle tai niistä piittaamattomalle yleisölle.
Teoriaa on kuitenkin vaikea, turhakin, ohittaa teosten äärellä, kun taiteilija esittelee näyttelyssään laajasti queer-ekologian ja posthumanistisen taiteen keskeisiä kysymyksiä. Tai suorastaan vaikuttaa poimivan ihailtavan sujuvasti teoksiinsa lähes kaikki ilmassa olleet aiheet: teoksissa käsitellään niin ihmisen ja muiden lajien suhteita, fossiilikapitalismia kuin ihmisten välisiä oikeudenmukaisuuskysymyksiäkin. Toisaalta teoksissa voi nähdä viitteitä myös populaarimpiin ilmiöihin, kuten Miley Cyruksen Wrecking Ball –musiikkivideoon, jossa laulaja leikittelee maskuliinisilla elementeillä ja ratsastaa purkukuulalla, tai Instagramissa levinneisiin videoklippeihin, joissa värikkäät rakennekynnet hyväilevät vulvaa muistuttavia hedelmiä.
Perinteiset käsitykset luonnosta, sukupuolesta ja seksuaalisuudesta haastava queer-ekologia ilmenee Segallin performatiivisissa videoteoksissa yhteiskunnallisina aiheina ja väkevänä kuvastona, jonka välineeksi ja toimijaksi taiteilija asettaa myös itsensä. Näyttelyn avainteoksessa Human Energy / Ihmisen energia (2023) hän poseeraa cowboy-henkisessä pvc-asussa ja kiipeää ratsastamaan alati hakkaavan öljypumpun päälle. Kolmikanavainen installaatio liikkuu niin yksityisen ja yhteiskunnallisen kuin Yhdysvaltojen ja Azerbaidžanin välillä. Näkymät avautuvat laajoille öljykentille ja rajautuvat samalla tarkastelemaan yksittäisen pisaran jälkeä öljyn pinnalla tai ihmisen iholla. Azerbaidžan, yksi tuottoisimmista öljyntuottajamaista maailmassa, käyttää raakaöljyä lääkinnällisenä kylpynä ja voiteena, joiden sivelyä ihmisiholle videolla kuvataan Segallin tutkiessa ihmisten suhdetta ja riippuvuutta öljyyn. Yhteiskuntakriittisen tason teokseen tuo sen esiintyjiä koskettava, maassa vallitseva seksuaalivähemmistöjä sortava laki.
Teoksen teollisen rytminen äänimaailma imee puoleensa täyttäen joka solun ja sopukan tilassa. Tunnelmassa on jotain samaa kuin diskossa, jossa tanssimisen sijaan tarkkailisi sivusta muiden liikkeitä, kokisi äänen kehossa vaikkei itse täysin heittäytyisi mukaan. Ruumiillisuudesta ammentavia teoksia on vaikea seurata sivusta perinteisestä näyttelyn katsojan hillitystä ruumiillisuudesta käsin.
Näyttelyn uusin teos Safe World, Safe Word is Alcatraz Turvallinen maailma, turvasana Alcatraz (2026) on puolestaan minimalistisempi, kuin hitaasti liikkuva abstrakti maalaus, jossa mustekalan ja ihmisen raajat halkovat punertavan violettiin kuvapintaan jatkuvasti uudelleen sommittuvaa viivakenttää. Mustekalan imukupit supistuvat ja laajenevat, uppoavat veden alle ympyrämassana, joka välillä häviää eläimen tekemän purskahduksen taa. Ihmisen pitkäkyntiset sormet hyväilevät ja painelevat mustekalaa, jonka imukupit tarttuvat tiukasti sormiin kiinni. Lopulta käsi ravistaa itsensä irti merieläimestä, joka jää yksin kuvaan kurottelevine lonkeroineen.
Hiljan lisääntynyt tieto mustekaloista on lisännyt niiden käsittelyä taiteen ja kulttuurin eri muodoissa. Todellisten mustekalojen kanssa työskentely ei kuitenkaan ole millään muotoa yksinkertaista, jos sen haluaa tehdä myös eläintä ajatellen. Esteettisesti onnistuneet teokset voivat näyttäytyä eläinten käyttäytymistä tuntevan silmään eettisesti kyseenalaiselta. Aihetta on Mustekalassa aiemmin tarkastellut kriittinen eläintutkija ja sosiologi Salla Tuomivaara.
Videoinstallaatio tuo mieleeni Tuomas A. Laitisen videota ja lasiobjekteja yhdistävän teoksen Haemycyanin (2019), jossa ihmisen vaikutus jää kylläkin hienovaraisemmaksi. Segallin teoksessa eläimeen kosketaan, eikä se piiloudu tai mene leikkimään astiaan, joka tosimaailmassa olisi taideobjektin sijaan sille asetettu ansa. Perinteisesti kalastuksessa käytetyt alcatruz-ruukut ovat salissa muistuttamassa roolistaan mustekalojen saalistuksessa. Niistä kuuluu huminaa, jonka yllättävä löytyminen ilahduttaa. Ääni tosin peittyy öljynporauksesta kaikkialle näyttelytilassa kantautuvaan sykkeeseen.
Segall kertoo käsittelevänsä teoksessa tanssia, yhteyttä ja suostumusta. Mutta mitä suostumus voi olla mustekalan näkökulmasta? Tuntuu ihmiskeskeiseltä olettaa toisenlajisen ottama kontakti nimenomaan suostumukseksi, silloinkin, tai ehkä nimenomaan silloin, kun tilanne taustoitetaan queer-ekologialla. Pipsa Longan Peter asui talossa -näytelmä (2025) kuvaa tieteelliseen tositarinaan perustuvaa ihmisen ja delfiinin välistä suhdetta, joka sisälsi myös seksuaalisen tason. Delfiinin kerrottiin itse hakeutuneen ihmishoitajan luo. Tämä ei poista kahden erilajisen yksilön välisen valtasuhteen vinoumia: lajitovereista eristetyllä villieläimellä ei ollut matalassa altaassa asuessaan juurikaan tekemistä ja ihmisen tarjoama seksuaalinen mielihyvä saattoi lopulta olla vain keino paeta ankeaa todellisuutta – ei suostumusta siinä määrin kuin suostumus ihmisten välillä tavataan ajatella. Näytelmätekstiä on käsitelty aiemmin Mustekalassa Ilona Vuoren ja Venla Niinistön dialogimuotoisessa kritiikissä.
Suostumuksen ja vallan kysymykset jatkuvat (un)common intimacy / (epä)tavallinen läheisyys (2018) teoksessa entistä voimakkaampina. Segall on toteuttanut performanssinsa yksityisellä luonnonsuojelualueella kuvaten itseään altaassa tiikerin ja krokotiilin kanssa. Voidakseen toteuttaa teoksensa hän opiskeli petoeläinten käsittelyä, mikä kuvastaa paljon taiteilijan paneutumistaan työhönsä, mutta myös sitä mahdollistavia tuotannollisia resursseja. Perehdyttyään petoeläimiin taiteilija on saanut valtuudet osallistua villieläinten suojelutyöhön yksityisomisteisessa paikassa, jossa eläimet asettuvat suojelun piiriin rajatuissa tiloissaan. Segallin mukaan olemme menettäneet sekä käsityksen siitä, mitä villeys tarkoittaa, että päätyneet muodostamaan epätavallisen läheisiä suhteita villieläinten kanssa. 2-kanavainen videoteos on tästä kirjaimellinen esimerkki. Taiteilija on kenties tehnyt teoksen esittääkseen kritiikkiä kuvaamaansa toimintaa kohtaan, mutta onko teos tällaisena representaationa onnistunut kritiikki, vai sen sijaan yksi kertomus lisää eläimiä hyväksi käyttävistä ihmisten teoista?
Niin perinteisen varovaisuusperiaatteen kuin eläinten oikeuksia puolustavien teorioidenkin näkökulmista teoksen asetelma on erikoinen ja eläimen kannalta epäedullinen. Punaisessa uima-asussa ja korkokengissään altaan sineä vasten vedessä sulavasti liikkuva taiteilija muistuttaa karikatyyriä 1950-luvun naisesta. Hänen voi ajatella asettavan myös itsensä teoksessa objektiksi, vaikka ihmisen toimijuus on teoksessa esiintyviä muunlajisia vahvempaa. Nainen istuu krokotiilin selässä, tai kannattelee sitä selässään asettuen paritteluasentoon krokotiilin alle. Nainen hakeutuu tiikerin lähelle, jää selälleen kellumaan ja odottaa villipedon lähestymistä kuin antautuen tälle. Valtava tassu osuu vedessä väreilevälle reidelle ja ihminen jää kissaeläimen alle. On erityistä nähdä eläimiä kuvattuina näin: läheltä, alta, vettä kauhovia tassujen pohjia, krokotiilin kynsiä ja ihon pintaa. Lopussa eläimet vetäytyvät omiin oloihinsa ja pois kuvasta. Katson niiden häviämistä veden vihreään ja sineen yhä uudelleen. Kenties hyvin ruumiillinen ja tiheätunnelmainen kuvavirta viettelisi mukaansa, jos päässäni ei kaikuisi mediatutkija Randy Malamudin sanat siitä, että on väliä millaisia eläinrepresentaatioita esitämme – että meidän on yritettävä parhaamme luodaksemme muunlajisten puolella olevaa kuvakulttuuria.2
Kolmas eläinteos ei liiku näin kompleksisella alueella, vaan tarkastelee muiden kuin ihmisten kieliä ja niiden kääntämistä ihmisen ymmärtämään muotoon. Aiheen voisi sanoa olevan kulttuurisen eläintutkimuksen ja posthumanismin piirissä ikoninen, sellainen josta kukin kenttää perkaava tekee oman versionsa. Segallin versio on saanut alkunsa puistoon toteutetusta veistoksesta. Olisin mielelläni kuunnellut hänen teoksensa mehiläisiä livenä omassa elinympäristössään. Nyt ne muodostavat kaksiosaisen videon toisella puolen pehmeän taustamaton, jonka päälle piezomikitetyt pianonkielet värähtelevät vahvistaen ei-inhimillisten pikkuolentojen liikkeet tarkasti. Hyönteiset ovat ehkä lajina meille etäisiä, mutta jatkuvasti liikkuvina loistava kumppanuuslaji uudenlaisia äänimaisemia etsivälle, kuuntelevalle ja taltioivalle taiteilijalle.
Segall siirtää myöhemmin tallentamansa ei-inhimilliset värähtelyt nuottiasteikolle, toisin sanoen kääntää mehiläisten äänet ihmisen sävellykselle. Mehiläiset liikkuvat tahollaan flyygelin rakenteissa, niitä tuntuu ilmestyvän aina vain lisää samalla kun viereisen screenin kiiltävän soittimen koskettimilla tanssivat pianistin kädet. Niiden liikkeiden rytmi on otettu mehiläisiltä, se näkyy kuvassa ja kuuluu soitossa. On väistämätöntä, että ei-inhimilliset tekijät muovaavat sävellyksen estetiikkaa pois ihmismuusikoille ominaisesta muodosta. Vaikutus kuuluu hetkinä, joita ilman mehiläisiä helposti tulkitsisimme hetkellisinä horjahduksina tai taitamattomuutena. Enimmäkseen kappaletta kuitenkin voi kuunnella tavanomaiseen tapaan, kielellisiin yhteyksiin ja tuttuuteen tukeutuen.
Nuottitelineelle esiin asetettu sävellys todentaa prosessia, mutta teos ei sitä olisi välttämättä kaivannut. Itse asiassa kaikki näyttelyn videoteokset ovat sellaisenaan niin vahvoja ja levollisesti tilaan asettuneita, ettei niiden tarvitsisi laajentua objekteiksi lainkaan. Ruukut tuntuvat tarttuvan luontevimmin keskustelemaan mustekalan ja ihmisen kanssa, mutta nykytaiteessa yleistyneen ilmastointiputkimateriaalin yhteys öljykenttiin on hämärämpi. Ehkä putket imitoivat öljyputkia, tai sitten ne vain rytmittävät tilaa.
Teokset ovat tyylikkäällä tavalla kauniita, perusteltuja ja taiten tehtyjä. Kuitenkin koen niiden jäävän taidekokemuksena etäiseksi, etupäässä akateemiseen tulkintaan johdattavan tiedollisen antinsa vuoksi. Näyttelyssä viitattujen teorioiden suosio posthumanistisen nykytaiteen tekijöiden kesken vaikuttaa kanonisoituvan jaettuina tapoina kuvata ja rakentaa yhteyksiä erilaisten olentojen välillä teoksissa. Pohdin, miten suuntauksen sisällä viitataan teoreetikoihin, toisiin taiteilijoihin ja ympäröivään kulttuuriin, mitkä elementit ilmentävät tiettyjä ajatuksia tai aiheita? Tai toisaalta, miten pieneksi tai toisteiseksi niitä ilmaiseva viittausten piiri voi rajoittua?
Teksti: Outimaija Hakala
Jessica Segall: Oddkin
24.1.–23.5.2026
Seinäjoen taidehallissa
Tekstin julkaisua on tukenut Oskar Öflunds Stiftelse.