Valokuva, -puhe ja totuus: Juha Suonpään Valokuva on IN

Juha Suonpää: Valokuva on IN. Tampereen ammattikorkeakoulu & Suomen valokuvataiteen museo. Maahenki, 2011.

Saara Hacklin

Juha Suonpää: Koppelo

Luin taannoin New Yorkerista artikkelia valokuvaaja Thomas Struthista. Jutun alussa kuvattiin tilannetta, jossa Struth on kutsuttu kuvaamaan Englannin kuningatarta ja tämän puolisoa. Yhtäkkiä toimittaja Janet Malcomin teksti saa minut pysähtymään. Malcom selittää Struthin saamaa toimeksiantoa kuvailemalla tämän teoksia: ”[…] Struthin kuvat eivät tuo mieleen mitään pahaa. Niissä on hengen keveyttä, melkeinpä aurinkoisuutta, jota ei löydy muiden merkittävien uutta yli-isoa värivalokuvausta harjoittavien, kuten Andreas Gurskyn, Candida Höferin, Jeff Wallin tai Thomas Ruffin teoksista.” (1)

Arvio hätkähdytti. Struth on toki kuvannut muun muassa perheitä, kaupunkitiloja ja museokävijöitä. En silti ole pitänyt hänen töitään erityisen ”aurinkoisina”, vaikka niissä kiistatta onkin erityinen valo. Ajattelen esimerkiksi Museosarjaa, jossa Struth on kuvannut kuuluisia museo- ja kirkkotiloja kävijöineen. Mielikuvissani niihin yhdistyy jotain melankolista ja haikeaa, mutta toisaalta kuvat avautuvat mm. valtaan, tilaan ja katseeseen liittyviin kysymyksiin – epäilemättä olen vaikuttunut Harri Laakson väitöskirjassaan esittämästä luennasta (2). Mieleeni ei myöskään ole koskaan juolahtanut, että assosiaationi olisivat jotenkin vääriä. En usko, että Malcomkaan väittäisi niin. Mutta voiko toinen valokuvaa koskeva puhe olla todempaa kuin toinen?

Valokuvakirja valokuvan noususta kukoistukseen

Ristiriita omien mielikuvien ja toimittajan esittämän luonnehdinnan välillä jäi vaivaamaan. Se palautui mieleeni kun luin Juha Suonpään Valokuva on IN (2011) -teosta, joka erittelee erilaisia valokuvasta kirjoittamisen tapoja. Taideteollisessa korkeakoulusta 2002 Petokuvan raadollisuus -teoksellaan väitellyt Suonpää on osallistunut Suomen Akatemian rahoittamaan Pohjan tähdet – The Making of Polar Stars -tutkimusprojektiin. Poikkitieteellisen työryhmän aiheena oli suomalaisen valokuvan ja videon kansainvälistyminen ja sen tutkimusote oli kriittinen. Tällainen kriittisyys onkin erittäin tervetullutta näinä maabrändityöryhmien aikoina. (3)

Valokuva on IN -teoksen esipuheessa Suonpää kertoo, miten toimi 1990-luvun loppupuolella Taideteollisen korkeakoulun valokuvataiteen osastolla. Tuolloin hän ei vielä kyennyt hahmottamaan tapahtumassa olevaa muutosta, sitä, miten jotkut valokuvaajat kutsuttiin kärkihankkeisiin ja toiset jäivät katveeseen (s. 20). Sittemmin, etäisyyttä saatuaan, prosessi on avautunut paremmin. Suonpää tarjoaakin mahdollisuuden seurata lähietäisyydeltä tuota muutosta eli valokuvataiteen osastolta ponnistanutta Helsinki School -ilmiön syntyä.

Laajasti ottaen teoksen fokuksessa on vanha tuttu aihe eli valokuvan taidelegitimaatio, se miten valokuvasta on tullut osa nykytaidetta, tai kuten Suonpää kirjoittaa ”[…] tunnistaa valokuvaa taiteeksi tekevien merkitysten muodostama suhdejärjestelmä” (s. 44). Kirjan alussa Suonpää esittää ajatuksen, että valokuvan rajanylitys kuvataiteen puolelle on vaatinut tiettyä välineen kieltämistä. Kyse on tietysti pitkälti vain retoriikasta: valokuva tehdään taiteeksi erilaisten lausumien avulla. Suonpää mainitsee esimerkkinä Veli Granön. Saksalaisessa näyttelyluettelossa tämän on luonnehdittu aloittaneen dokumenttivalokuvaajana ja siirtyneen myöhemmin käsitteelliseen lähestymistapaan (s. 24). Tässä taustaoletuksena on, että kuvataiteilijalle välinettä tärkeämpiä ovat ideat ja käsitteet.

Suonpään teos on laaja. Siitä löytyy Esko Männikön ja Elina Brotheruksen urien alkuvaiheiden lähitarkastelua, mutta myös Helsinki Schoolin kuvien ja niistä kirjoitettujen tekstien analysointia. Mukana on myös Suonpään omia pastissikuvia.

Helsinki School ja muut ”sotakoneet”

Suonpään analyysin mukaan Suomessa valokuvan taidelegitimaatioon ovat vaikuttaneet ainakin seuraavat toimijat ja tekijät: Taideteollinen korkeakoulu, keskeiset kriitikot, taiteen tukijärjestelmät, Valokuvataiteen museo, FRAME:n toiminta, asiantuntijapuhe…

Ulkomailla suomalaiseen valokuvaan yhdistetään Helsinki School ja Gallery TAIK. Vaikka ilmiö olisikin päälisin puolin tuttu, tarjoaa Suonpää epäilemättä monelle lukijalle uutta tietoa kotimaisen valokuvan lähihistoriasta, siitä, millaisia tekijöitä taiteilijoiden menestystarinoista löytyy ja mitkä ovat Timothy Personsin – Helsinki Schoolin kummisedän – ohjeet nuorelle valokuvaopiskelijalle statementin kirjoittamiseen (4).

Kuten moni alan toimija on saanut kuulla, Helsinki School ja sen oma galleria, Gallery TAIK, on jo jossain määrin riippakivi. Suonpääkin siteeraa erästä pariisilaisgalleristia, joka vertaa sen toimintaa sotakoneeseen (s. 171). En halua tässä yhteydessä puuttua tapaan, jolla Suonpää kirjoittaa yksittäisistä taiteilijoista – monille Helsinki School on vain yksi väylä uran edistämiseen. Selvää lienee, että Gallery Taik hämärtää yliopiston ja bisneksen sekä nuoren kehittyvässä olevan tekijän ja taidemarkkinoiden vaatiman tuotteistamisen raja-aitoja.

Vaikka Helsingin ”koulu” pitääkin sisällään erilaisia tekijöitä, voi sen lähestymistapa näyttäytyä ulkopuoliselle äkkiseltään epäkiinnostavalta. Tässä kohtaa ajatus välineen kieltämisestä ei mielestäni toimi – jos valokuvaa väkisin taiteeksi kohottava retoriikka korostaa käsitteellisyyttä ja pyrkii unohtamaan välineen, miksi monet Helsinki Schoolin kuvat perustuvat nimenomaan välineen kysymiseen ja aidosti kiinnostava käsitteellinen lähestymistapa löytyy koulun ulkopuolelta?

Valokuva puhumalla taiteeksi

Juha Suonpää: Sukkahousut

Teoksen loppupuolella, Metamorfoosi-luvussa, Suonpää tarkastelee tapaa, jolla valokuvasta kirjoitetaan. Suonpää tuo esiin hyvin sen, miten kansainvälistymisprosessissa on jo varhain ymmärretty asiantuntijapuheen merkitys. Ulkomaalaisen asiantuntijan luennan kautta suomalainen valokuva saadaan esitettyä suotuisassa valossa. Tässä ei välttämättä ole vielä mitään aivan vallankumouksellista. Kriitikoiden ja taidemarkkinoiden suhde on ollut ratkaiseva esimerkiksi jo impressionistien aikaan.(5)

Suonpään fokuksessa on muutama valokuvajulkaisu, kuten varhainen Magnetic North (2001) ja The Helsinki School (2005) -kirjat. Näiden julkaisujen tyylilaji on yllätyksettömän positiivinen. Perinteisesti näissä teksteissä ollaan myönteisiä – ettei taiteilija tai instituutio suuttuisi, tai ihan vain siksi, että kaverin teoksista on helppo kirjoittaa kehuvasti. James Elkinsin luonnehdinnan mukaan katalogiessee onkin ehkä kaikkein vähiten luettu taidekritiikin muoto. Elkins myös toteaa, että näitä tekstejä luetaan yleensä silmäillen ja etsien vain viitepisteitä, tuttuja käsitteitä ja rinnastuksia tunnettuihin taiteilijoihin ja teoksiin. (6)

Suonpään tarkastelemat asiantuntijatekstit sopivat erinomaisesti Elkinsin kuvaukseen, ne ovat myönteistä myyntipuhetta, joka on tarkoitettu vilkaistavaksi. Analyysissaan Suonpää haluaa osoittaa, miten Helsinki Schoolin taiteilijoiden teoksiin liitetään erilaisia teorioita sekä viitteitä taide- ja valokuvahistorian keskeisiin nimiin. Hän myös erittelee erilaisia strategioita, jotka kaikki osaltaan ovat kirjoittamassa valokuvasta taidetta: on filosofistava pyhityspuhe, tutkimusretoriikka, psykologisointi, näyttämöllinen esittäminen ja taide-ismismi… Erilaiset luennat esimerkiksi liittävät kuviin filosofisia viittauksia, yhdistävät kuvaajan työn tiedemiehen työhön, oman sukupuoli-identiteetin pohtimiseen tai maalaustaiteen perinteeseen ja samalla oletettavasti vahvistavat valokuvateosten asemaa taiteena. Luennat oikeuttava valokuvaa ”kansainväliselle kentälle tarkoitetuksi taiteeksi muuna kuin dokumentaariseen tulkintakehykseen perustuvana valokuvana” (s. 127).

Ymmärrän turhautumisen ylimalkaisten katalogiesseiden äärellä: summittainen viittaus filosofiaan tai psykoanalyysiin tai sopivan vaikuttava namedropping ovat omiaan luomaan vaikutelmaa jargonista. Tämän asiantuntijapuheen tarkoitus on tuottaa teosta legitimoivia lausumia, siis muuntaa valokuvaa taiteeksi ja, ainakin näennäisesti, toimia lukuohjeena toiselle ammattilaiselle – siis sikäli kun tuo toinen ammattilainen ei ärsyynny pintapuolisuudesta. Samalla tyyli voi vieraannuttaa suurta yleisöä kuvista. Suonpää tuo esille, että tarkasteltavat luennat näyttäytyvät irrallisilta suhteessa itse valokuviin. Aivan kuin kuviin voisi generoida mitä tahansa tekstiä. (7)

Kuva, sana ja filosofia

Yritän muistuttaa itseäni siitä, että Suonpää pyrkii tekemään diskurssianalyysia: hänen tavoitteenaan on lähilukea tekstejä tunnistaakseen erilaisia retorisia keinoja, joilla valokuvaa ”muunnetaan” taiteeksi. Kuitenkin laajasti ottaen kyse on siitä, mikä oikeastaan on valokuvan ja siitä kirjoittamisen suhde. Millainen puhe kuvasta on ylipäätään mahdollista? Onko niin, että toiset lausumat ovat todempia kuin toiset? Onko sanan ja kuvan aina pysyteltävä omissa karsinoissaan, vai puhuvatko ne toisinaan yhteistä kieltä?

Oma positioni taiteesta kirjoittavana – edustanen yhdenlaista asiantuntijapuhetta – ei voi olla vaikuttamatta tulkintaani. Ajattelen, että filosofia ja taide lähestyvät samoja teemoja. Tämä ei kuitenkaan saa olla mikään itsestäänselvyys. Alain Badiou ja muutamat muutkin filosofit ovat kritisoineet filosofiaa taiteen valjastamisesta omaan käyttöönsä. Tällaisessa asetelmassa taiteella on filosofialle vain välinearvo. Toisaalta, taide kykenee myös haastamaan filosofian esittämällä kysymyksen siitä, mitä ylipäätään voidaan ilmaista ja millä tavoin.

Suonpään kirjaa lukiessa asetelma hahmottuu toisenlaisena: yhtäältä on dokumentaarinen tulkintakehys, joka edustaa aidommin valokuvaa ja toisaalta on erilaiset luentatavat, jotka pyrkivät muuntamaan valokuvan joksikin mitä se ei ole ja samalla takaamaan sille korkeamman statuksen. Itse näen tämänkin asetelman hyvin ongelmallisena. Onko valokuva perusolemukseltaan dokumentaarista? Mitä dokumentaarisuus oikein tarkoittaa, ja voiko dokumentaarinen työ olla myös taidetta? Entä onko valokuva ”vain” in, siis ainoastaan tilapäisesti ”muodissa taidemaailmassa”, vai onko valokuva todella taidetta ja siten myös tutkimista, kysymistä ja ajattelua? Entä onko ”taide” lopulta vain retorisin keinoin tavoitettu arvonnousu, myyntimielessä kirjoitetun filosofistavan puheen silmänkääntötemppu, jossa kuvaajasta puhutaan ”eräänlaisena filosofisia pohdintoja tuottavana ajattelijana” (s. 114)?

Uskon, että Suonpään Valokuva on IN on antoisaa luettavaa taidemaailma kiemuroita tuntemattomalle. Se voi pysäyttää pohtimaan, miten myös suomalaisessa taidemaailmassa näkyy yhtäältä yksittäisen taiteilijan tyylin tai suomalaisuuden tuotteistaminen ja silkka myyntipuhe. Teos voi myös herättää ihmettelemään sitä, miten jostain niin demokraattisesta kuin valokuvasta on tullut Diasec-tekniikoineen ja suurine mittakaavoineen arvokas keräilykohde. Samalla huolestuttaa, millaisia ajatuksia kirja synnyttää kielen ja kuvan suhteesta tai taiteen ilmaisuvoimasta. Suonpäätä lukiessa saa käsityksen, että valokuvasta kirjoittamisessa on vain yksi vaihtoehto: valokuvan dokumentaarisen jäljentämiseen liittyvä tulkinta.

Se jokin kuvissa

Palaan Malcomin kirjoittamaan 10-sivuiseen henkilökuvaan Struthista: artikkelissa korostuvat valokuvaajan työ ja sosiaaliset puitteet. Kuvaaminen on rankkaa uurastusta, nykyisin Struth tarvitsee lukuisia assistentteja ja elämänmuutoksen myötä kulut ovat nousseet pilviin. Malcom myös arvioi kuvia kovalla kädellä, kertoo suoraan, ettei pidä Struthin museokuvista tai että tämän ottama Gerhard Richterin perheen muotokuva on surullinen ja häiritsevä – eikä ilmeisesti kovin kiinnostavalla tavalla. Huomiota herättävä on kohta, jossa toimittaja yrittää saada Struthia kertomaan kuvien ja kuvaamisen merkityksestä: ”Tuntuuko sinusta, että sinulla on tarve saada teoksiisi laajoja merkityksiä?” Tähän Struth vastaa, että kyllä hän ajattelee näin, ja että se innostaa häntä työskentelemään. Toimittaja jatkaa toteamalla, että Struthin ottamissa kuvissa voi olla kauniita muotoja ja sommittelua, mutta ilmeisesti kuvissa on myös jotain enemmän..? Lopulta on selvää, ettei hän saa Struthia artikuloimaan tyydyttävällä tavalla mitä tuo ”jotain enemmän” voisi olla. Onko tulkittava, ettei pitkän uran tehneen toimittajan näkemys valokuvasta ja sen avaamista kysymyksistä sopinut yksiin Struthin ajattelun kanssa? Vai onko niin, ettei Struth onnistunut tuottamaan sopivaa filosofistavaa asiantuntijapuhetta omasta työskentelystään?

Viitteet

(1)Janet Malcom: ”Depth of Field. Thomas Struth’s way of seeing”, New Yorker, Sept. 26, 2011.
(2)Harri Laakso: Valokuvan tapahtuma. Tutkijaliitto, 2003.
(3)Esimerkiksi tutkimusryhmään kuuluneen Anna-Kaisa Rastenbergerin brändäystä käsittelevä artikkeli ”Voihan B…! Eli miten humanistisesta tutkimuksesta tuli kulttuuripoliittista” on julkaistu Mustekalan Taide, politiikka, kansainvälisyys -teemanumerossa 3/2008.
(4)”Personsin ohje kuului: kerro kuraattorille tarina, liitä tarinaan jonkin kuuluisan ajattelijan sitaatti ja kirjoita tämä englanniksi yhdelle A4-paperille” (s. 112).
(5)Ks. esim Harrison C. White & Cynthia A. White: Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.
(6)James Elkins: What Happened to Art Criticism? Paradigm 13, s. 18–20.
(7)Taidepuheen ironisointia on toki tehty aina. Jos haluat tehdä oman taiteilijatekstisi, vieraile esimerkiksi belgialaisen taiteilijan Jasper Rigolen sivuilla ja tutustu ”500 Letters” -projektiin Jasper Rigole