Voivatko eläimet olla taiteilijoita?
Asiaa pohdittaessa monelle saattaa ensimmäisenä tulla mieleen Congo-simpanssin, Pigcasso-possun tai kotoisen Juuso-karhun kaltaiset kuvia tuottavat yksilöt. Näissä ja muissa vastaavissa tapauksissa yksi keskustelua herättävä seikka koskee ihmisen osallisuutta eläinten maalaus- tai piirtämistoiminnassa. Pelkästään ihmisen näkökulmasta tarkasteltuna muunlajisten eläinten funktion näissä prosesseissa voi rinnastaa viime aikoina huomiota keränneisiin kuvia tuottaviin ”tekoälyisiin” sovelluksiin: viime kädessä ihminen asettaa kuvien tuottamisen raamit, ohjailee prosessia ja toimii makutuomarina, joka valitsee sekalaisista tuotoksista omasta mielestään oivallisimmat. Asettumalla eläimen näkökulmaan voi kuitenkin oitis huomauttaa, että tietokonesovelluksista poiketen kuvia tuottavilla eläinyksilöillä on valmius nauttia toimistaan, vaikka ihmisellä olisikin keskeinen rooli maalaus- tai piirtämistapahtuman mahdollistamisessa. Congo-simpanssin ja hänen lajitovereidensa teoksia kattavasti kirjassaan The Biology of Art esittelevän Desmond Morrisin mukaan Congo ei ainoastaan nauttinut maalaamisesta vaan tämän ilmaisu myös muuttui ja jalostui ajan mittaan.[1] Kyse ei ilmeisesti ollut pelkästä satunnaisesta pensselillä sohimisesta.
Kuvia tehtailevissa muunlajisissa eläimissä tuntuu olevan jotakin sensaatiomaista. Yksille eläinten tekemien kuvien ja ihmisten maalaamien abstraktien teosten muodollinen samankaltaisuus on osoitus siitä, että moderni taide on huijausta. Toisille eläinten maalaustoiminta näyttäytyy älyllisenä haasteena. Kun lehtiartikkeleissa kysytään sen perään, ovatko esimerkiksi Juuso-karhun taulut taideteoksia, kysymys eläinten taiteilemisen merkityksestä eläimelle itselleen jää helposti taka-alalle. Etualalle puolestaan nousee meille merkityksellinen kysymys taiteen käsitteestä ja syvemmästä olemuksesta.[2]
Eläinten taiteilijuutta voi kuitenkin tarkastella muidenkin toimintamuotojen kautta. Toisin kuin simpanssin, possun tai karhun tuottamat kuvat, muurahaiskeot, hämähäkinseitit tai linnunpesät eivät ole samalla tapaa sensaatiomaisia. Ne ovat (ainakin toistaiseksi) arkisia asioita – niin meille kuin asianosaisille muurahaisille, hämähäkeille tai linnuillekin. Ihmisen avustuksella ja ohjauksella tapahtuvasta kuvien tuottamisesta poiketen eläinten arkkitehtuuri kumpuaa eläinten omista tarpeista ja heijastelee niiden omaa elämäntapaa. Lisäksi eläinmaailman rakennusmestarien tuotoksia on mahdotonta kutsua alkeelliseksi, satunnaiseksi sohimiseksi. Kuten eläinten rakennustoiminnasta kirjoittanut arkkitehti Juhani Pallasmaa toteaa: eläinten rakennelmat peittoavat monilta osin ihmisten tuotokset ”funktionaalisuudessaan, ekologisessa sopeutumisessaan, rakenteellisessa lujuudessaan, energiajärjestelmiensä tehokkuudessa, taloudellisuudessaan ja täsmällisyydessään”.[3]
Eläinten taiteilijuuden tarkastelu rakennustoiminnan kautta poistaa ihmisen osallisuuteen liittyvät ongelmat, jotka ovat läsnä maalausesimerkeissä. Pintaan nousee kuitenkin toisenlaisia kysymyksiä. Esimerkiksi Pallasmaata innoittanut etologi Karl von Frisch nimittäin kuvaa eläinten rakennustoimintaa luonteeltaan tiedostamattoman vaiston seuraamiseksi.[4] Voidaan kuitenkin pohtia, onko puhtaan vaistomaista toimintaa mielekästä kutsua taiteeksi? Eläinten arkkitehtuurista puhuttaessa askarruttavaksi seikaksi nousee myös arkkitehtuurin asema sekä kauno- että käyttötaiteena: kun käsitellään eläinten taiteilijuutta, tarkoitetaanko yksinomaan kauno/korkeataidetta vai taidetta sen aiemmassa, laajemassa merkityksessä, joka kattoi kaikenlaiset taidon muodot? Tässä kohtaa on hyvä panna merkille, kuinka keskustelu on jälleen palautunut taidetta koskeviin käsitteellisiin kysymyksiin. Siis kysymyksiin, joita me ihmiset pidämme tärkeinä.
Mielestäni ei ole erityisen ihmeellistä, että esimerkiksi muunlajisten eläinten maalaus- tai rakennustoiminta muuntuu herkästi peiliksi, jonka kautta ihminen pohtii omia toimiaan ja ajattelutapojaan. Olen itsekin ihmisen toiminnan pohtimisesta kiinnostunut ihmisolento, enkä koe osaavani astua tämän ringin ulkopuolelle. Pyrin kuitenkin parhaani mukaan pitämään mielessä näkökulmani rajallisuuden – sen, että ihminen ei ole kaiken mitta.
Myös aatehistoriallisesta näkökulmasta eläimiä koskeva keskustelu on viime kädessä kytkeytynyt ihmistä koskeviin kysymyksiin. Tuonnempana uudelleen esiintyvä valistusajattelija Étienne Bonnot de Condillac tiivistää hyvin oman aikansa eläintutkimuksen hengen: Condillacin mielestä olisi outoa tutkia, mitä eläimet ovat, ellei se lisäisi ymmärrystä itsestämme.[5] Oman näkemykseni mukaan voimme parantaa ymmärrystämme eläinten taiteilijuutta koskevasta kysymyksestä tutustumalla eläinten olemuksesta ja käyttäytymisestä käytyyn historialliseen keskusteluun. Tämä onkin tekstini keskeinen pyrkimys. Rajaan tarkasteluni länsimaiseen ajatteluperinteeseen ja keskityn erityisesti 1700-lukulaiseen keskusteluun. Kyseinen ajanjakso on käsiteltävän aiheen kannalta hyvin kiinnostava, sillä tänä aikana sekä eläimiin että taiteeseen liittyvät käsitteet olivat murroksessa: moderni käsitys eläimistä organismeina (ja organismin käsite ylipäätään) oli vasta muotoutumassa ja taiteella viitattiin pelkän kaunotaiteen sijasta myös taitoon tai keinotekoisuuteen yleisesti ottaen.[6]
Eläinkoneet, eläinsielut ja Jumalan taide
Viittasin edellä siihen, että prosessia ohjailevan ihmisen näkökulmasta maalaavan muunlajisen eläimen rooli koko kuviossa on helposti verrattavissa kuvia tuottavaan ”tekoälyiseen” tietokonesovellukseen. Tämä rinnastus heijastelee René Descartesin kuuluisaa ja kiisteltyä käsitystä eläimistä koneina, joka toimi 1700-luvulla käydyn eläinten olemusta sekä ihmisen ja eläimen eroa koskevan keskustelun kirvoittajana. Heti kättelyssä on hyvä huomata, kuinka taidon/taiteen tematiikka on lähtökohtaisesti läsnä kyseisessä käsityksessä – koneet nimittäin ovat jonkin toimijan taidon tuotoksia. Konehypoteesin ympärillä käytyä keskustelua on hyödyllistä käydä tässä hieman läpi, sillä se tarjoaa hyvän historiallisen taustan tuonnempana käsittelemieni ajattelijoiden näkemyksille.
Vaikka kartesiolainen mekanistinen eläintulkinta onkin ollut historiallisesti vaikutusvaltainen, kohtasi se jo valistuksen aikana vahvaa arvostelua. Esimerkiksi Diderot’n ja d’Alembert’n kuuluisaan Ensyklopediaan vuonna 1751 kirjoittanut Claude Yvon piti kartesiolaista eläinkäsitystä yksinkertaisesti kokemuksen vastaisena.[7] Vaihtoehtona oli vetoaminen jonkinlaisen eläinsielun olemassaoloon, mikä onkin Yvonin ensyklopedia-artikkelin aiheena.[8] Yvonin pyrkimykset todistaa eläinsielun olemassaolo nojaavat paljolti teologisiin argumentteihin. Hän myöntää, että Jumalalle olisi täysin mahdollista tuottaa kartesiolaisia sieluttomia eläinkoneita, mutta tällöin ei ole mitään syytä olettaa, etteikö Jumala voisi luoda myös vastaavia ihmiskoneita. Yvonin mukaan kartesiolaiset eivät voi välttyä tältä johtopäätökseltä. Aikansa kohuajattelija Julien Offray de La Mettrie oli itse asiassa muutamaa vuotta aiemmin esittänyt myös ihmisten olevan sieluttomia koneita.[9] Vaikka Yvon ei jaa tällaista materialistista kantaa, käyttää hän kuitenkin hyväkseen oletusta mahdollisesta ihmiskoneesta oman argumentointinsa tukena.
Yvonin mukaan ihmisen olettaminen koneeksi jättää täysin hämäräksi sen, miten tällainen mekanismi kykenee kaikkeen siihen, mihin ihminen kykenee. Yvonin katsannossa kokemus puoltaa pikemminkin ajatusta siitä, että ympärillä olevien ihmisten toiminta pohjautuu samaan olemukseen, jonka jokainen yksilö voi tunnistaa itse itsessään. Tämä olemus on ajatteleva, itseohjautuva sielu, joka on yhdistynyt kehoon. Tässä kohtaa Yvon ottaa jälleen teologisen argumentin tuekseen: meillä on oikeutus uskoa tähän kokemukseemme pohjaavaan käsitykseen ihmisistä sielullisina kehoina siksi, että Jumala ei johda ihmistä tarkoituksella harhaan. Eläimiä tarkkaillessamme havaitsemme myös niiden olevan olentoja, joiden toiminnassa on havaittavissa johdonmukaisuutta sekä erilaisten halujen ja intressien läsnäoloa. Eläinten toiminta on myös monenkirjavaa ja usein ihmisen näkökulmasta yllättävää. Niinpä eläimilläkin on oltava sielu. Yvonin järkeilyn tuloksena on siis dualistinen käsitys niin eläimistä kuin ihmisistäkin: kummankin tapauksessa kyse on olennoista, joissa immateriaalinen sielu yhdistyy materiaaliseen kehoon.[10]
Eläinsielun olemassaolo johtaa kuitenkin haasteeseen: miten säilyttää ero eläin- ja ihmissielun välillä? Teologiset syyt edellyttävät selvää erontekoa, sillä pelkkä ajatuskin eläinsielujen kuolemattomuudesta tuntuu esimerkiksi Yvonista täysin järjettömältä. Ensyklopedia-artikkelissa luetellut erot eivät yllätä: eläimet eivät puhu ihmisen tavoin; eläimet eivät ajattele käsitteellisesti; eläimillä ei ole käsitystä Jumalasta, uskonnosta tai moraalista. Puolustaessaan käsitystään eläinten kykyjen vaatimattomuudesta ihmiseen nähden, Yvon tukeutuu jälleen teologisiin argumentteihin – tällä kertaa Jumalan hyvyyteen. Yvonin mukaan hyvä Jumala ei antaisi eläimille korkeampia kykyjä vain evätäkseen eläimiltä niiden käyttämisen. Koska emme kokemuksessa havaitse eläimissä korkeampia tietokykyjä, ei niitä myöskään voi siis olla.[11]
Tekstini aiheen kannalta on kiinnostavaa huomata Yvonin toteavan, ettei eläinsielussa ole sijaa niille perusperiaatteille, joille tieteet ja taiteet rakentuvat. Ensyklopedia-artikkelissa esitettävien näkemysten pohjalta eläimiä ei siis voi tulkita taiteilijoiksi, mutta eräänlaisiksi taideteoksiksi kylläkin. Alkuun tämä haiskahtaa paluulta Yvonin vastustamaan konehypoteesiin. Hän kuitenkin välttyy tältä totemalla, että eläinsielun ja tämän käyttämän hienostuneen mekaanisen ruumiin saumaton yhteensopivuus osoittaa Jumalalta vielä suurempaa taitoa kuin sieluttoman koneen luominen osoittaisi.[12]
Viettien viemää – Reimaruksen tutkielma eläintaiteilijoista
Eläinten taiteilijuudesta puhuttaessa yhdeksi 1700-luvun kiinnostavimmista avauksista nousee saksalaisen Hermann Samuel Reimaruksen käsitys eläinten taidevietistä (Kunsttrieb), jolla hän pyrki selittämään eläinten lukuisia vaikuttavia kykyjä, jotka ilmenevät muun muassa ravinnonhankinnassa, pariutumisessa, poikasten kasvatuksessa, vihollisten välttelyssä ja rakennustoiminnassa.[13] Reimarus kiinnittää teoksessaan Allgemeine Betrachtungen über die Triebe der Thiere (1760) huomiota siihen, kuinka eläimet ovat toimissaan ihmistä erehtymättömämpiä ja tehokkaampia. Lisäksi hän painottaa eläinten kykyjen sisäsyntyisyyttä: ilman vaivalloista opettelua, eläimet kykenevät usein jo pian syntymänsä jälkeen käyttämään kykyjään pistämättömästi.[14] Ennen tarkempaa perehtymistä Reimaruksen näkemyksiin ja niiden nivomista aikalaiskeskusteluun, on kuitenkin hyvä selventää, mitä Reimarus ymmärsi yhtäältä termillä ”vietti” (Trieb) ja toisaalta termillä ”taide” (Kunst).
Yleisimmällä tasolla vietti (tai vaisto) merkitsee Reimarukselle ”kaikkia luonnollisia pyrkimyksiä tiettyihin toimiin”.[15] Ennen Reimarusta vietin (Trieb) ja vaiston (Instinkt) käsitteet olivat paljolti epämääräisiä, mitä hän harmittelee teoksen esipuheessa.[16] Triebe der Thiere onkin kokonaisuudessaan tulkittavissa pyrkimykseksi selventää vietin käsitettä.[17] Reimaruksen tutkimuksella oli osansa siinä, että 1700-luvun loppua kohden vietistä tuli alati olennaisempi termi saksalaisessa ajattelussa. Tämän kehityskulun seurauksena viettiin liitettiin useita merkitysvivahteita sen asettuessa osaksi erilaisia filosofisia kysymyksiä. Elämäntieteiden (joista moderni biologia myöhemmin kehittyi) lisäksi vietin käsite alkoi esiintyä mm. tahtoa ja tietoisuutta koskevien keskustelujen yhteydessä.[18] Korkealentoisten pohdintojen sijaan Reimarus kuitenkin suosii empiirisempää lähestymistapaa: hän pyrkii teoksessaan esittämään perusteellisen luokittelun niistä lukuisista tavoista, joilla vietit ilmenevät luonnossa.
Viettiä ja vaistoa oli arvosteltu tyhjiksi sanoiksi vailla mieltä, mutta Reimaruksen katsannossa vietin kaltainen termi on käyttökelpoinen, mikäli se viittaa johonkin luonnossa säännöllisesti esiintyvään ilmiöön – kuten eläinten toistuviin käyttäytymismalleihin.[19] Taidevietit viittaavatkin eläinten erilaisiin toimintatapoihin, joiden perimmäisenä tarkoitusperänä on sekä yksilön että lajin säilyminen ja hyvinvointi.[20] Reimarukselle ”taide” siis merkitsee ”säännönmukaista valmiutta tahdonalaisessa toiminnassa, jolla on jokin tietty tarkoitusperä”.[21] Jos tätä taiteen määritelmää verrataan edellä esitettyyn vietin yleiseen määritelmään, voidaan näiden huomata olevan melko lähellä toisiaan. Taidevietit kuitenkin eroavat esimerkiksi eläimen elintoimintoja ylläpitävistä vieteistä (joita Reimarus kutsuu mekaanisiksi vieteiksi) siinä, että taidolliset toimet ovat tahdonalaisia (willkürlich) – niihin kuuluu siis tietynasteista valintaa.[22] On kuitenkin syytä tähdentää Reimaruksen pitävän tätä valintaa rajoittuneena ihmisen tahdonvapauteen verrattuna: eläimet eivät suunnitellen puntaroi eri vaihtoehtojen välillä, vaan pikemminkin toimivat sen pohjalta, että tahto suuntautuu luontaisesti mielihyvään ja pyrkii välttämään mielipahaa.[23]
Vaikka taideviettien viimekätisenä tarkoituksena on edistää niin yksilön kuin lajin säilymistä ja hyvinvointia, tämä vietti kanavoituu lukuisiin käyttäytymisen muotoihin, joilla on kullakin oma toimintonsa. Reimarus jakaa taidevietit kymmeneen eri luokkaan ja yhteensä 57:ään eri toimintamalliin, joiden tavoitteena on kattaa koko eläimellisen käyttäytymisen kirjo. Listalta löytyy kaikkea mahdollista rakennustoiminnasta metsästystaitoon, parinvalinnasta yhteisöjen muodostamiseen sekä kommunikaatiosta oppimiskykyyyn.[24] Koska termi ”taide” (Kunst) ei ollut vielä kaventunut merkitsemään etupäässä kaunotaiteita, Reimaruksella ei ollut ongelmaa käyttää sitä puhuessaan hyvin laajasta joukosta taitoja ja toimintatapoja. Lisäksi on kiinnostavaa huomata, että edellä käsitellystä Ensyklopedia-artikkelista poiketen Reimarus on valmis ulottamaan taiteen käsitteen myös eläinten toimintaan.
Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että Reimarus olisi valmis luopumaan ihmis–eläin-erottelusta. Päinvastoin, monen aikalaisensa tavoin myös Reimarus pitää tiukasti kiinni siitä, että ihmisten ja eläinten välillä on pelkän aste-eron sijasta tyyppiero. Modernin biologian syntyhistoriaan perehtyneen aatehistorioitsija John Zammiton mukaan Reimaruksen taideviettiteoria syntyi paljolti vastalauseena ranskalaisen Étienne Bonnot de Condillacin näkemyksille.[25] Condillacin ajatuksia eläimistä kehystää hänen pyrkimyksensä selittää kaikki mielellinen elämä yksinkertaisen aistimellisuuden pohjalta.[26] Maanmiehensä Yvonin tavoin myös Condillac mieltää sekä ihmis- että eläinsielun immateriaaliseksi, mutta vain ensinmainitun kuolemattomaksi. Condillac kuitenkin suhtautuu kahtalaisesti ihmisen ja eläimen erotteluun: yhtäältä myös hän pyrki tekemään tyyppieron ihmis- ja eläinsielujen välille, mutta toisaalta hänen pyrkimyksensä selittää kaikki mielentoiminnot aistimellisuuden pohjalta tapahtuvien oppimisprosessien tuloksina asettaa ihmiset ja eläimet yhteiseen jatkumoon.[27] Juuri tämä ajatus, jonka mukaan eläimet oppivat ihmisen tavoin hiertää Reimarusta, sillä hänelle oppiminen viittaa järjenkäyttöön. Järki puolestaan kuuluu yksin ihmiselle.
Kuten Zammito hyvin selostaa, Reimaruksen katsannossa eläimet eivät opi kokemuspohjaisesti järkeilemällä, vaan heidän taitonsa ovat synnynnäisiä. Tästä johtuu se, että eläimet ovat toimissaan huomattavasti ihmistä varmaotteisempia ja tehokkaampia. Eläimet kykynevät tuottamaan mestariteoksia usein jo hyvin pian syntymänsä jälkeen ja ilman ihmisille tyypillistä kömpelön hidasta oppimisprosessia. Reimarus pitää juuri eläinten suoritusvarmuutta merkkinä niiden taidon synnynnäisyydestä: jos eläinten vaikuttavat – ihmistä varmemmat – kyvyt perustuisivat järkiperäiseen oppimiseen, olisivat eläimet myös ihmistä etevämpiä järjenkäytössä, mikä ei käy laisinkaan järkeen.[28] On tosin hyvä huomata, että Reimarus kyllä katsoo eläinten olevan kyvykkäitä oppimaan, kuten käy ilmi esimerkiksi siitä, että ihmiset voivat opettaa eläimille erinäisiä taitoja. Reimarus kuitenkin pitää myös tällaista rajoittunutta oppimiskykyä sisäsyntyisenä, vaistomaisena ominaisuutena.[29]
Nostin eläinten arkkitehtuurista puhuessani esiin kysymyksen siitä, voidaanko täysin vaistomaiseksi luonnehditun toiminnan yhteydessä puhua mielekkäästi taiteesta/taidosta. Eikö taidokkaaseen toimintaan tule ennemminkin sisältyä tietoista oppimista, valintaa ja vapaata harkintaa? Vaikka Reimarus pitääkin eläinten taitoa luonteeltaan vaistomaisena ja synnynnäisenä, on tärkeää muistaa hänen sisällyttävän eläinten toimiin myös valinnan elementin. Kyse on toki rajallisesta, epäkäsitteellisestä tahdonvalinnasta, mutta tämä riittää silti muuttamaan esittämäni kysymyksen luonnetta. Paljonko vapautta toiminnassa tulee olla, jotta on mielekästä puhua taiteesta/taidosta? Tätä taustaa vasten on kiinnostavaa tarkastella seuraavaksi historiallisia näkemyksiä siitä, kuinka vapaa tai rajoitettu eläin on toimissaan.
Eläinten kieletön ja kapea maailma
Eräs uuden ajan tyypillisimmistä tavoista ylläpitää vahvaa erottelua ihmisen ja eläimen välillä on ollut vetoaminen kielen kaltaisiin korkeampiin järjenkykyihin, jotka on sitten esitetty ihmisten yksinoikeudeksi. Ihmis- ja eläinsieluja koskevan keskustelun ohella ihmisen ja eläimen välistä rajaa piirrettiinkin 1700-luvulla kielen luonnetta ja alkuperää koskevan kysymyksen puitteissa. Vaikka Reimarus pitää eläinten keskinäistä kommunikointia yhtenä taidevietin ilmenemistapana, ei eläimillä ole hänen katsannossaan järkeen perustuvaa kieltä, eivätkä eläimet voi sellaista myöskään oppia.[30] Condillac puolestaan katsoo sekä eläinten että ihmisten hyödyntävän luonnollisille merkeille (eleet ja äänteet) pohjautuvaa kommunikaatiota, josta ihmiselle tyypilliset kielet kompleksisine merkki- ja sääntöjärjestelmineen ovat kehittyneet. Näiden kielten käyttö kuitenkin edellyttää korkeampia mielenkykyjä.[31]
Erään vaikutusvaltaisen puheenvuoron kielen alkuperästä esitti saksalainen Johann Gottfried Herder esseessään vuodelta 1772, jossa hän vastustaa näkemystä kielen jumalallisesta alkuperästä. Condillacin tavoin Herder jaottelee kielen erilaisiin tyyppeihin: erotuksena ihmisen (järjellisestä) kielestä Herder puhuu ”luonnonkielestä” (Sprache der Natur), joka on luonteeltaan aistimellista. Eläimenä ihminen jakaa luonnonkielen muiden eläinten kanssa, mikä ilmenee esimerkiksi lapsen ääntelyssä tai reaktiomaisissa tunteiden ilmauksissa (tuskalliset huudot, riemunkiljahdukset, kuolonkorinat ja niin edelleen).[32] Varsinainen kieli on kuitenkin asia erikseen. Toisin kuin Condillacin tapauksessa, Herderille ihmisen kieli ei siis kehity eläinkielestä, vaan (järjellinen) kieli on seurausta ihmisolennon orgaanisesta koostumuksesta. Tämä johtaa tyyppieroon ihmisten ja eläinten välillä sekä siihen, etteivät eläimet voi Herderin katsannossa oppia ihmiskieltä.[33] Herderin käsitys ihmisen ja eläimen välisestä erosta kytkeytyy suoraan Reimaruksen tutkielmaan. Siinä missä eläinkunnassa syntyy taidonkykyjä ja vaistoja, on ihmisen orgaaninen koostumus ja orientoituminen ympäristöönsä Herderin mukaan omiaan synnyttämään luonnollisesti ominaisuudet, joita nimitetään järjeksi ja vapaudeksi.[34] On valaisevaa perehtyä hieman siihen, miten Herder päätyy tähän kantaan.
Palaan ensin kuitenkin lyhyesti Reimaruksen Triebe der Thiere -teokseen ja tarkemmin ottaen saksalaisen valistusajattelija Moses Mendelssohnin sitä kohtaan esittämään kritiikkiin. Mendelssohnin mielestä Reimarus – vaikuttavine todistusaineistoineen ja luokitteluineen – oli onnistuneesti kuvaillut jotakin olennaista eläinten käyttäytymisestä, mutta epäonnistunut asian selittämisessä.[35] Mendelssohn viittaa tällä Reimaruksen näkemykseen, jonka mukaan eläinten kykyjen synnynnäisyyttä selittää osaltaan se, että ne ovat (Luojan) istuttamia ominaisuuksia.[36] Herder tunsi Mendelssohnin kritiikin ja otti tavoitteekseen selittää, kuinka eläinten taidevietit syntyvät – ja samalla valaista ihmisen ominaislaatua.[37]
Lähtökohdakseen Herder ottaa ajatuksen kullekin eläimelle ominaisesta piiristä (Kreis), johon eläimet syntyvät ja jossa he elävät. Herderin keskeisen havainnon mukaan eläinten aistit ovat sitä terävämpiä ja heidän taideteoksensa (Kunstwerke) sitä vaikuttavampia, mitä rajatumpi heidän piirinsä on. Herder ihastelee mehiläisten ja hämähäkkien rakennustoimintaa, mutta toteaa tämän taidokkuuden rajautuvan vain hyvin kapeaan alaan, jonka ulkopuolella nämä hyönteiset eivät pärjää. Eläinten kykyjen synnynnäisyyttä selittääkin Herderin mukaan juuri tämä toiminta-alan kapeus: kun eläinten hienojakoiset aistit keskittyvät vain pieneen piiriin – jonka ulkopuolinen maailma on heille merkityksetön – ja kun eläinten toimet jäsentyvät tarkasti määräytyneen keskipisteen ympärille, ei seurauksena voisi muuta ollakaan kuin vaistojen syntyminen.[38]
Ihminen sitä vastoin syntyy maailmaan eläimiin verrattuna tyystin avuttomana, luonnon orpolapsena. Tämän seurauksena on kuitenkin Herderin mukaan se, että ihmisen aistit ja orgaaninen koostumus eivät jäsenny jonkin tietyn pisteen ympärille. Ihmisen aistit ovat muita eläimiä tylsemmät ja heikommat, mutta ne ovat suuntautuneet maailmaan kokonaisuudessaan. Tähän tiivistyy Herderin katsannossa eläimen ja ihmisen välinen tyyppiero: koska ihmisen elämänmuoto ei ole jäsentynyt tiettyä piiriä ja tiettyjä toimia varten, hän on vapaa. Hän on vapaa harjaantumaan useissa asioissa – ihmisestä tulee oman järjellisen itsekultivoimisensa kohde.[39] Herder ei siis pidä järkeä jonain erillisenä voimana, joka yhdistyy ihmis- muttei eläinsieluihin. Sen sijaan järjellisyys ja (käsitteellinen) kieli ovat ihmisyyteen luonnostaan kuuluvia piirteitä, jotka syntyvät ihmisen aistiheikkouden aiheuttamasta pakosta suuntautua maailmaan eläintä laajemmin. Toisin sanoen eläinten aistien vahvuus tukahduttaa tietoisuuden laajemmasta maailmasta ja sulkee eläimen omaan kapeaan maailmaansa, jonka puitteissa eläin on äärimmäisen taitava. Mitä pienempi piiri, Herder selostaa, sen terävämmät aistit – ja sen vähemmän tarvetta kielelle.[40]
Herderin argumentointi on hienostunutta ja vaikuttavaa retoriikaltaan, mikä näkyy muun muassa hänen tavassaan esittää ihminen ikään kuin altavastaajana, jolle luonto antaa näennäisesti vain vähän. Ihmisen väheksyminen kääntyy kuitenkin tavaksi ylistää ihmisen saavutuksia: Herderin ihmisolento näyttäytyy prometeaanisena oman onnensa seppänä, joka kääntää heikot lähtökohtansa edukseen. Herderin ihmiskuvan sijasta tässä kohtaa on kuitenkin olennaisempaa kiinnittää huomiota hänen käsitykseensä eläinten rajoittuneisuudesta ja heidän maailmansa kapeudesta. Tämä ajatus nimittäin peilaa kiehtovasti sekä Herderiä edeltänyttä että häntä seuraavaa keskustelua.[41]
Aatehistorioitsija Agnes Hellerin laajasta renessanssin ajattelua ja kulttuuria käsittelevästä teoksesta löytyy italialaishumanisti Giannozzo Manettin esittämä näkemys ihmisen ja eläimen erosta, joka enteilee Herderin tulkintaa aiheesta. Manettin mukaan eläimet pysyttelevät vaistomaisesti yhdessä elämäntavassa, kun taas ihmiset ovat vailla vastaavaa vaistoa, jonka johdosta he voivat menestyä kaikissa taiteissa.[42] Jos taas tarkastellaan uuden ajan tekstejä, niin käytännössä kaikilta käsittelemiltäni ajattelijoilta löytyy samantapaisia näkemyksiä. Yvonin Ensyklopedia-artikkelissa eläinsielulle myönnetään vain kapeat järjenkyvyt ihmissieluun verrattuna, jonka johdosta eläimet suuntautuvat pieniin kohteisiin ihmisten ahertaessa kaikenlaisten asioiden parissa.[43] Reimarus puolestaan toteaa eläinten hyödyntävän taiteellisessa työskentelyssään (Kunst-Arbeit) vain sitä, mikä on tarpeen: esimerkiksi eläinten haju- ja makuaistit hakeutuvat siihen, mikä on niille hyödyllistä ja muu jää huomiotta.[44]
Mitä myöhempiin ajattelijoihin tulee, Herderin tulkinta ihmisen ja eläimen erosta tuo yllättävänkin vahvasti mieleen Martin Heideggerin näkemykset aiheesta. Heideggerin laajalti tunnetun käsityksen mukaan eläimet ovat ”maailmasta köyhiä” (weltarm), jolla hän yksinkertaisesti ilmaistuna tarkoittaa sitä, että eläimet elävät aina jossakin ympäristössä, mutta eivät kielellisten ja historiallisten merkitysten ja suhteiden punomassa yliyksilöllisessä jatkumossa kuten ihmiset. Niin Herderin kuin Heideggerinkin kohdalla ihmisen maailma näyttäytyy siis eläinten elinympäristöä laajempana ja olennaisesti kielen värittämänä. Yhtäläisyydet jatkuvat, sillä myös Heidegger puhuu eläintä ympäröivästä piiristä (Umring), johon eläimen elämä aina asettuu. Vaikka eläimen vaistomainen käyttäytyminen sulkee tältä (merkitysten) maailman, niin toisaalta vaistot myös ylläpitävät eläimen piiriä, jonka puitteissa eläimen on mahdollista ylipäätään kohdata ärsykkeitä.[45] Tätä voi verrata Herderin näkemykseen esimerkiksi hämähäkistä, joka on hämmästyttävä – mutta vain suhteessa verkon rajaamaan toimintaympäristöön.
Erilaiset tavat selittää eläinten maailma kapeaksi ovat epäilemättä pönkittäneet (länsimaisen) ihmisen erinomaisuutta korostavaa omakuvaa. Samalla on kuitenkin hyvä huomata, että näihin ajatuskuvioihin on usein kuulunut myös muunlajisten eläinten taidokkuuden ihastelu: eläimet ovat suoritusvarmoja, tarkkoja eikä heidän toimissaan ole turhanpäiväistä ylimäärää. Tällainen asennoituminen näkyy myös Pallasmaan todetessa eläinten arkkitehtuurin edustavan ”eläinmaailman ekologista funktionalismia”, josta ihmisellä olisi opittavaa.[46] Suhteessa esittelemiini historiallisiin hahmoihin Pallasmaan ansioksi on tosin mainittava se, että hän kirjoittaa eläinten taidokkuudesta ilman väheksyviä kommentteja.
Lopuksi
Voiko eläin siis olla taiteilija? Lähdin hakemaan länsimaisen filosofian historiasta valaisua, mutta alussa esittämäni kysymys tuntuu nyt entistä usvaisemmalta. En ole varma, mitä tästä kaikesta tulisi ajatella, joten tekstini ei huipennu itsevarmoihin johtopäätöksiin. Niiden sijasta minulla on tarjota osin keskeneräisiä ajatuksia. Mieleeni on muun muassa hiipinyt eräs epäilys: kun me moderniin länsimaiseen taidekäsitykseen kasvaneet ihmiset katsomme muunlajisten eläinten tekemiä maalauksia ja kysymme ”voiko eläin olla taiteilija?”, niin kysymmekö me itse asiassa salaa: ”voisiko eläin olla ihminen?”
Vaikka taiteella ei ole vakiintunutta määritelmää, niin eräs arvo tuntuu sitkeästi kiinnittyneen siihen, nimittäin vapaus. Vapaus leikkiin. Vapaus jäljittelystä. Ilmaisunvapaus. Vapaus päämääristä. Vapaus arkisesta kokemistavasta. Vapaus kapitalistisesta hyöty-ajattelusta. Jos arviossani on jotain mieltä, niin tässä suhteessa olemme edelleen romantikoita, sillä varhaisromantiikan ajattelijoille taide oli vapauden symboli.[47] Valtaosa meistä halunnee ajatella meidän olevan tavalla tai toisella vapaita ja kenties siksi taide tuntuu tärkeältä: se ilmentää erästä omakuvamme kulmakiveä. Ja ehkäpä nähdessämme jotakin taiteelta näyttävää, joka ei ole suoranaisesti omaa tuotostamme, meissä herää halu heijastaa ihmisyytemme näiden teosten tuottajiin: ”voiko eläin olla taiteilija?”, ”korvaako tekoäly ihmisen?”.
En halua tällä rinnastuksella herättää kartesiolaista konehypoteesia henkiin, vaikka pidänkin koneen ja eläimen välistä rajaa avoimena – kuten Christine Korsgaard melko tuoreessa eläimiä käsittelevässä kirjassaan toteaa: ”eläimet ovat materiaalisia objekteja ja materiaalisia objekteja voi tehdä. Jos keksisimme tietoisen koneen, jolla olisi arvottuneita kokemuksia, jotka ohjailisivat häntä hänelle itselleen edullisiin päämääriin, olisi hän määritelmäni mukaan eläin.”[48]
En halua myöskään sanoa, että olisi jotenkin paheksuttavaa tai arvotonta katsoa Congon, Pigcasson tai Juuson töitä ja pohtia samalla taiteen tai taiteilijuuden olemusta. Päinvastoin, tämä tuntuu juurikin hyvin ymmärrettävältä reaktiolta ja uskon tällaisten pohdintojen syventävän itseymmärrystämme. Mutta minusta vaikuttaa tällä hetkellä siltä, että muunlajisia eläimiä emme tällaisen kysymyksenasettelun valossa opi paremmin ymmärtämään. Tukeudun jälleen Korsgaardiin: ”Ihmiset ja eläimet ovat olentoja, joille asiat ovat tärkeitä, ja kaiken niille tärkeän täytyy pysyä kytköksissä heihin itseensä. Kaikki mikä on tärkeää on tärkeää jollekulle.”[49] Jos kysymys eläimen taiteilijuudesta esitetään yksinomaan modernin (länsimaisen) taidekäsityksen kautta, tästä kysymyksestä tulee peili, josta heijastuu meille tärkeitä asioita. Maalaavalle possulle tuskin on tärkeää, voidaanko hänet määritellä taiteilijaksi kriteereillä, jotka ovat tärkeitä meille. Kriteereillä, kuten ennalta rajaamaton luominen tietoisena tämän tekemisen vapaasta luonteesta.
Palautan tässä kohtaa mieleen Reimaruksen eläintaiteilijat, jotka ovat eri tilanteissa kykeneviä valitsemaan taideviettiensä rajoissa oman etunsa mukaisen käyttäytymisen.[50] Mikäli sovellamme Reimaruksen mallia vaikkapa Congo-simpanssin tapaukseen, voidaan Congon ihmisavusteista maalaamisen opettelua pitää esimerkkinä oppimistaidevietin toteutumisesta. Mikäli maalaustoiminta ei ole pakotettua ja eläinyksilö nauttii siitä, täyttyy yksi taideviettien perustarkoituksista: yksilö voi hyvin. Tällöin muunlajisen eläinyksilön näkökulmasta lienee yhdentekevää kelpaisiko hänen teoksensa taidemuseon kokoelmaan.
Otan lopuksi vielä esille käsitykset eläinten ja ihmisten maailmojen eroista. Esimerkiksi Herderin tapa erottaa eläinten rajattu elinpiiri vapaan ihmisen avoimesta maailmasta on ensikuulemalta helppo mieltää hierarkkiseksi malliksi, jossa eläin on absoluuttisesti huonompi kuin ihminen. Vaikka samantapaisia näkemyksiä esittänyt Heidegger itse vakuutteleekin muuta, on hänen eläinkäsitystään arvosteltu – kenties tunnetuimmin Jacques Derridan toimesta – sen ihmiskeskeisyydestä.[51] Eronteostaan huolimatta Herderin ajattelutapa säilyttää kuitenkin yhteyden ihmisten ja muunlajisten eläinten maailmojen välillä: vaikka ihmisellä on eläintä ulottuvampi kieli, eläimenä ihminen puhuu myös luonnonkieltä. Herder kuvaileekin, kuinka ihmisten on helpointa ymmärtää ja samastua eläimiin, jotka joko muistuttavat eniten ihmistä tai joiden läheisyydessä ihmiset elävät.[52] Lisäksi Herderin ihmiset ja eläimet eivät ole yhtenäistä massaa (josta Heideggeria on eläinten osalta kritisoitu),[53] vaan erilaisissa maantieteellisissä ja historiallisssa ympäristöissä asuvia yhteisöjä ja yksilöitä.
Vaikka ihmisen ja muunlajisten eläinten erottaminen omiin ”maailmoihinsa” onkin riskialtista, niin absoluuttisten hierarkkioiden muodostumisen uhkaa voi hälventää oman rajallisuutensa muistamalla: ihmisen maailma voi olla verrattain laaja ja avoin melko vapaille toimille, mutta rajaton se ei ole. Voimme omaksua nöyremmän käsityksen kyvyistämme. Ainakin tällä erää katson ajatuksen eri olentojen erilaisista (ei absoluuttisesti paremmista tai huonommista, vain erilaisista) ”maailmoista” edesauttavan sen hahmottamista, että jokainen elämänmuoto määrittää omista lähtökohdistaan sen, mikä sille itselleen on tärkeää. Tällöin jokaisen elollisen olennon on mahdollista olla taitava – olla taiteilija – omassa ympäristössään. Hämähäkit, mehiläiset, termiitit tai kutojalinnut eivät hakeudu ihmisen taidemaailmaan (museoihin, gallerioihin, teattereihin ja konserttisaleihin) taiteilemaan, mutta omien maailmojensa puuhissa he ovat mestareita.
Teksti: Alonzo Heino
Kiitos SKR:lle, joka on osaltaan mahdollistanut tämän tekstin rahoittamalla työskentelyäni.
Kuvat: Tuija Teiska
Kirjallisuus
Aho, Kevin A. 2009. Heidegger’s Neglect of the Body. New York: SUNY Press.
Beiser, Frederick C. 2003. The Romantic Imperative. The Concept of Early German Romanticism. Massachusetts: Harvard University Press.
Cheung, Tobias 2006. From the Organism of a Body to the Body of an Organism: Occurrence and Meaning of the Word ‘Organism’ from the Seventeenth to the Nineteenth Centuries. The British Journal for the History of Science vol. 39, 319–339.
Dunham, Jeremy 2019. Habits of Mind. A Brand New Condillac. Journal of Modern Philosophy, 1 (1), 1–18.
Falkenstein, Lorne & Grandi, Giovanni 2017. Étienne Bonnot de Condillac. Teoksessa E. N. Zalta (toim.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy.
https://plato.stanford.edu/archives/win2017/entries/condillac/
Viitattu 14.10.2022.
Giesbers, Tom 2020. Drive as a Constitutive Element of Practical Action in Jacobi and Fichte. Teoksessa M. Kisner & J. Noller (toim.), The Concept of Will in Classical German Philosophy, 125–137. Berlin: De Gruyter.
Heidegger, Martin 1983/1995. The Fundamental Concepts of Metaphysics. World, Finitude, Solitude. Engl. käännös William McNeill & Nicholas Walker. Bloomington: Indiana University Press.
Heller, Agnes 1978. Renaissance Man. Engl. käännös Richard E. Allen. London: Routledge & Kegan Paul.
Herder, Johann Gottfried 2002. Philosophical Writings. Engl. käännös & toim. Michael N. Forster. Cambridge: Cambridge University Press.
Jaynes, Julian & Woodward, William 1974. In the Shadow of the Enlightenment: II. Reimarus and His Theory of Drives. Journal of the History of the Behavioral Sciences, 10 (2), 144–159.
Kinnunen, Nikke 2016. Juuso-karhu maalaa tauluja, mutta ovatko ne taidetta? Tampereen ylioppilaslehti Aviisi, 27.9.2016.
https://www.aviisi.fi/2016/09/juuso-karhu-maalaa-tauluja-ovatko-taidetta/
Viitattu 14.10.2022.
Korsgaard, Christine M. 2018. Fellow Creatures. Our Obligations to the Other Animals. Oxford: Oxford University Press.
Matytsin, Anton 2016. Of Beasts and Men: Debates about Animal Souls in Eighteenth-Century France. Eighteenth-Century Thought 6, 1–32.
Morris, Desmond 1962. The Biology of Art. A Study of the Picture-Making Behaviour of the Great-Apes and Its Relationship to Human Art. London: Methuen & Co.
Pallasmaa, Juhani 1995. Eläinten arkkitehtuuri. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
Reimarus, Samuel Hermann 1760. Allgemeine Betrachtungen über die Triebe der Thiere, hauptsächlich über ihre Kunsttriebe. Hamburg: Johann Carl Bohn.
Roos, Jonni 2016. Kun karhu maalaa, onko se taidetta? Yle kulttuuricocktail, 6.9.2016.
https://yle.fi/aihe/artikkeli/2016/09/05/kun-karhu-maalaa-onko-se-taidetta
Viitattu 14.10.2022.
Schelling, F. W. J. 1859/1989. The Philosophy of Art. Engl. käännös Douglas W. Stott. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Yvon, Claude 1751/2003. Animal soul. Engl. käännös Mary McAlpin. Teoksessa The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project. Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library.
http://hdl.handle.net/2027/spo.did2222.0000.023
Viitattu 14.10.2022.
Zammito, John H. 2018. The Gestation of German Biology. Philosophy and Physiology from Stahl to Schelling. Chicago: The University of Chicago Press.
Zammito, John H. 2022. Between Reimarus and Kant: Blumenbach’s Concept of Trieb. Teoksessa M. Kisner & J. Noller (toim.), The Concept of Drive in Classical German Philosophy, 39–60. London: Palgrave Macmillan.
Viitteet
[1] Morris 1962. Congon prosessin etenemisen osalta ks. erityisesti s. 21–23; 48–57; 94–101 sekä 127–138.
[2] Juuso-karhun maalauksia koskevan keskustelun osalta ks. esim. Roos (2016) sekä Kinnunen (2016). Tekstit ovat luonteeltaan populaareja, mutta kummassakin Juuso-karhun tapausta käydään ansiokkaasti läpi taideteoreettisten peruskysymysten kautta. Jälkimmäiseen tekstiin on myös haastateltu kahta estetiikan tutkijaa, Martta Heikkilää ja Harri Mäckliniä, jotka esittävät hyviä huomioita eläinten maalaustoimintaan liittyen. Viime aikoina Juuso-karhun kotipaikka, Kuusamon suurpetokeskus, on ollut otsikoissa paljastuneiden laiminlyöntien vuoksi, jotka ovat johtaneet eläintarhaluvan peruutuspäätökseen. Viimeisimpien uutisten mukaan keskus on jättänyt valituksen luvan perumisesta.
[3] Pallasmaa 1995, s. 10. Huom. myös Pallasmaan kanssa käymäni keskustelu eläinten arkkitehtuurista toisaalla tässä teemanumerossa.
[4] Pallasmaa 1995, s. 2.
[5] Zammito 2018, s. 141.
[6] Organismin käsitteen kehityksestä ks. esim. Cheung 2006.
[7] Yvon 2003.
[8] Yvon tunnustaa artikkelissaan velkansa hollantilaiselle David Renaud Boullierille. Tutkija Anton Matytsinin (2016, s. 14–15) mukaan Boullierin käsitykset olivat omana aikanaan niin vaikutusvaltaisia, että Yvonin artikkeli on paljolti tiivistelmä Boullierin eläinsielua koskevasta esseestä vuodelta 1728. Vaikka siis viittaankin tekstissäni ”Yvonin näkemyksiin”, on tässä mainittu tausta hyvä tiedostaa.
[9] Kyseessä oli La Mettrien teos L’homme machine vuodelta 1747.
[10] Yvon 2003.
[11] Yvon 2003.
[12] Yvon 2003.
[13] Kunsttrieb-termistä näkee useita eri käännösvariaatioita. Reimaruksesta kirjoittaneet tutkijat kuten Jaynes & Woodward sekä John Zammito käyttävät lähes samaa käännöstä: ”skill drives” ja ”skillful drives”. Reimaruksen käsitteeseen viittaavien aikalaistekstien käännöksissä näkee erilaisia ratkaisuja. J. G. Herderin kieli-esseen kääntäjä Michael Forster käyttää versiota ”drives to art”. F. W. J. Schellingin taidefilosofian luentojen kääntäjän väännös: ”artistic impulse”. Ja vielä viimeisenä Schellingin luonnonfilosofian järjestelmän ensiluonnoksen käännöksestä löytyvä versio: ”technical drive”. Tekstini aiheen huomioiden käännös ”taidevietti” tuntuu tässä yhteydessä selkeimmältä ja retorisesti iskevimmiltä.
[14] Reimarus 1760, § 51–55.
[15] Reimarus esipuhe, s. iii. ”…alles natürliche Bemühen zu gewissen Handlungen…” Käännös minun.
[16] Reimarus esipuhe, s. iii.
[17] Jaynes & Woodward 1974, s. 145.
[18] Tämän osalta ks. esim. Jaynes & Woodward 1974, s. 158; Zammito 2022 sekä Giesbers 2020.
[19] Reimarus 1760, § 57.
[20] Zammito 2018, s.140.
[21] Reimarus 1760, § 56: ”Eine regelmäßige Fertigkeit in willkürliche Handlungen, die zu einem gewissen Zweck führen … nennet man Kunst.” Käännös minun.
[22] Reimarus 1760, § 2 sekä Zammito 2018, s. 140.
[23] Reimarus 1760, § 32.
[24] Reimarus 1760, § 85.
[25] Zammito 2018, s. 140.
[26] Falkenstein & Grandi 2017, luku 7.
[27] Falkenstein & Grandi 2017, luku 8.
[28] Zammito 2018, s. 140–142.
[29] Reimarus 1760, § 85 (s. 149) ja Jaynes & Woodward 1974, s. 150.
[30] Reimarus 1760, § 85 (s. 148) ja Zammito 2018, s. 142.
[31] Falkenstein & Grandi 2017, luvut 6–8.
[32] Herder 2002, s. 65–66; 72–73; 75 ja 80.
[33] Herder 2002, s. 82–83 ja 74.
[34] Herder 2002, s. 82–83.
[35] Zammito 2018, s. 143–144.
[36] Zammito 2018, s. 143 ja Reimarus 1760, s. iv.
[37] Herder 2002, s. 78 sekä alaviite j.
[38] Herder 2002, s. 78–79.
[39] Herder 2002, s. 79–82.
[40] Herder 2002, s. 83–84; 79. Vaikka Herder pitääkin ihmisen ja eläimen eroa tyyppierona, hänen naturalistiseen tulkintaansa kuuluu tämän rajan tietynlainen avoimuus. Herder nimittäin kirjoittaa, että jos eläimen aistimellisuuden keskittyminen yhteen pisteeseen jotenkin purkautuisi, kehkeytyisi tästä laajemmasta suuntautuneisuudesta toisenlainen olento – ihminen. Tästä näkökulmasta termin ”ihminen” voisi tulkita viittaavan pikemminkin ontologiseen kuin biologiseen luokkaan; ”ihmiseksi” kelpaa mikä tahansa olento, joka on jäsentynyt tavalla, joka mahdollistaa avoimen, itseohjautuvan ja itse-oppivan suuntautuneisuuden maailmaan.
[41] Jätän tässä maininnan tasolle F. W. J. Schellingin, joka ottaa sekä luonnonfilosofiassaan että taidefilosofian luennoissaan Reimaruksen taideviettiteorian esille. Taiteenfilosofian luennoissaan Schelling (1989, s. 163) tarkastelee taideviettejä erityisesti eläinten rakennustoiminnan kautta. Herderin kielifilosofisen kontekstin sijasta Schelling kytkee eläinten taidevietit osaltaan seksuaaliseen energiaan ja suvunjatkamiseen. Tämän voi tietyllä tavalla katsoa enteilevän niitä käyttökonteksteja, joissa termiä ”vietti” alettiin ahkerammin soveltaa 1900-luvun puolella.
[42] Heller 1978, s. 446.
[43] Yvon 2003.
[44] Reimarus 1760, § 142.
[45] Heidegger 1995, s. 255–257 sekä Aho 2009, s. 73–76.
[46] Pallasmaa 1995, s. 16; 86–88.
[47] Ks. esim. Beiser 2003, s. 41–42. Tässä suhteessa 1700-luvun lopun saksalaisen varhaisromantiikan edustajat ammensivat vahvasti Friedrich Schillerin ajattelusta.
[48] Korsgaard 2018, s. 24: “Animals are material objects, and material objects can be made. If we invented a machine that was conscious and had valenced experiences that guided her to pursue her own functional good, then she would be an animal, by my definition…” Suomennos minun. Vrt. tätä Korsgaardin kantaa viitteessä 40 esittämääni tulkintaan Herderin ihmis-käsitteestä.
[49] Korsgaard 2018, s. 16: “People and animals are the beings to whom things are important, and all importance must remain tethered to them. Everything that is important is important to someone.” Suomennos minun.
[50] Kiinnostavasti Korsgaard esittää jaottelun, joka on nähdäkseni melko yhteensopiva Reimaruksen mallin kanssa, jossa viettiensä varassa toimiva eläin kykenee valintaan, muttei järkeilyyn: “…vaistomaisuus sopii yhteen älykkyyden kanssa, joka ei ole sama asia kuin rationaalisuus”. (Korsgaard 2018, s. 39; suomennos minun.)
[51] Hyvä lyhyt summaus Heideggerin eläinkäsityksen kritiikistä löytyy esim. teoksesta Aho 2009, s. 77–78. Heideggerin kommentti hänen lähestymistapansa epähierarkkisuudesta: ks. Heidegger 1995, s. 255.
[52] Herder 2002, s. 67.
[53] Ks. Aho 2009, s. 77.