8.12.2009
Tiina Purhonen:
Yhteisön käsite on ollut jo pitkään kriittisen tarkastelun kohteena. Yhteisön negatiivisena äärikäsityksenä herää mielikuva historiassa toteutuneesta fasistisesta yhteisöstä. Siinä yhteisöllisyys nähdään perustuvan samalle jaetulle perustalle. Taidemaailmalle tutummassa mielessä yhteisöllisyyden negatiivinen arvolataus syntyy silloin, kun taiteilija, kuraattori tai kriitikko suhtautuu yhteisön olemukseen romanttisesti ja toimintaa kannattelee ihanteellinen kuva yhteisön jäsenten alkuperäisemmästä ja autenttisemmasta identiteetistä. Yhteisötaide pyrkii ajattelemaan tätä kriittisesti. Se tutkii yhteisöllisyyden ja identiteettien diskursseja. Samalla yhteisötaide on yleensä tavalla tai toisella poliittista – tarkoituksena joko emansipoida tai tuottaa kriittistä ajattelua. Se, miten kaikki tämä tapahtuu, avautuu toivoakseni keskustelumme aikana.
Yhteisötaide on haasteellista kritiikille ja kriitikolle. Kuvataiteen kriitikko on perinteisesti asemoinut itsensä taideteoksen katsojaksi ja ulkopuoliseksi tarkkailijaksi, joka teoksen lisäksi arvioi taidekentän valtasuhteita. Kriitikko selittää yleisölle taidetta, sen historiaa ja teoksen positioita. Lisäksi kriitikon työn tärkeänä päämääränä on perinteisesti ollut taiteen säilyttäminen erilaisissa historian vaiheissa, joissa nähdään taiteen olevan joutumassa häviölle yhteiskunnan ja kapitalismin voimille. Kriitikko kokee perimmältään aina taistelevansa tuulimyllyjä vastaan. Yksinäisyys, erillisyys ja erimielisyys ovat kriitikon perusmielentiloja.
Yhteisötaide haastaa nämä kaikki kolme kriitikon työtä ohjaavaa mielentilaa. Aloitan kyseenalaistamalla erillisyyden tilan. Yhteisötaideteos on prosessinomainen kokonaisuus, jossa joukko ihmisiä koostaa teosta yhdessä taiteilijan johdolla. Yhteisötaideteos perustuu monille tapaamisille, keskusteluille, ryhmässä tekemiselle ja siitä saattaa olla monenlaisia lopputuloksia. Kriitikko ei voi näin ollen käydä katsomassa yhtä lopputulosta erillään suuresta ihmisjoukosta, joka on ollut tekemässä teosta. Hänet saatetaan kutsua paikalle seuraamaan teoksen prosessia ja hän on vaarassa joutua kiedotuksi teoksen tavoitteisiin jo alusta alkaen. Hänen on ehkä käytävä paikalla useita kertoja ja seurattava kestollista prosessia. Tästä päästään käsiksi toiseen haasteeseen, joka on erimielisyys kriitikon työn eettisenä lähtökohtana. Kriitikko menee teoksen äärelle otsa kurtussa ja mielessä kaikenlaiset kriittiset vaihtoehdot. Yhteisöteokseen astuessaan hän onkin yht’äkkiä ei-taide ihmisten ympäröimä, jotka ovat oman asiansa asiantuntijoita. Kriitikko kokee ehkä olevansa oppimassa. Kriitikon on näkemykseni mukaan pakko ensin ainakin tunteen tasolla samastua teokseen, sen sitoumuksiin ja sitten pohtia oma näkökulmassa. Käytännön ongelma on, että tämä ei tapahdu nopeasti. Tällainen kritiikki ei ole valmiina seuraavan päivän lehteä varten.
Olen pyytänyt Lea Kantosen keskustelemaan kanssani yhteisötaiteesta. Olemme päättäneet puhua yhteisötaiteesta siinä mielessä, että yhteisötaiteen lähtökohdat ja rakenteelliset ominaisuudet tulisivat keskustelussa esiin. Lea on yhteisötaiteen uranuurtaja Suomessa. Hän toimii itse yhteisötaiteilijana, tuntee hyvin yhteisötaiteen moninaisen kentän ja on myös paneutunut yhteisötaiteen teoreettiseen puoleen, josta tuloksena on esimerkiksi väitöskirja Teltta. Kohtaamisia nuorten taidetyöpajoissa (Like 2005).
Tämän pitkän johdannon jälkeen olen valmis kysymään ensimmäisen kysymyksen. Lea, mitä ovat yhteisöteoksen materiaalit?
Lea Kantonen:
Riippuu yhteisötaideteoksen määritelmästä ja kulloisenkin teoksen luonteesta. Yksi kuulemani yhteisötaiteen määritelmä on: se on taidetta, joka käyttää ihmisiä materiaalinaan. Itselleni tämä määritelmä tuntuu vieraalta. Materiaalina voi pitää enemmänkin yhteiskunnallisia ja yhteisöllisiä keskustelunaiheita, jotka samalla toimivat projektin kontekstina, yhteisötaideprosessin aikaisia keskusteluja tai työvaiheita ja niiden dokumentaatioita, olivatpa ne sitten ääni- tai videonauhoja, valokuvia, kollaaseja, keskustelun graafisia kuvauksia tai mitä tahansa yhteistyössä tehtyjä objekteja.
Olen työskennellyt yhteisötaiteilijana kouluissa yhdessä Pekka Kantosen kanssa. Emme yleensä koululaisprojekteissa määrittele materiaaleja ja välineitä etukäteen, vaan pyrimme kartoittamaan koululaisten kiinnostusta eri välineisiin: video, ääni, performanssi, valokuva, kirjoittaminen, erilaiset ”perinteisemmät” taiteen tekemisen muodot. Lopuksi estimme keinon yhdistää eri materiaalein tehdyt osaset installaatioksi. Pyrimme siihen, että lopputuloksena rakennettava teos tai esitys materiaaliensa avulla viittaa takaisin prosessiin ja herättää katsojissa muistoja tai mielikuvia prosessista.
Tiina Purhonen:
Millaisia tekijyyksiä yhteisötaiteesta voi löytää? Entä miten kritiikki voisi mielestäsi suhtautua näihin monenlaisiin tekijyyksiin?
Lea Kantonen:
Joissakin yhteisötaideprojekteissa taiteilija pysyy koko prosessin ajan auktoriteettina, hän on projektin alullepanija, keskustelujen koordinoija, tulosten esittäjä, ja hän pyrkii ohjaamaan myös merkityksen muodostumista. Toisissa projekteissa taiteilija pitää merkityksen avoimena koko prosessin ajan. Kriitikon pitää jollain lailla ottaa nämä auktoriteettisuhteet huomioon. Kriitikko voi tietenkin kirjoittaa kritiikkinsä mistä tahansa relevanttina pitämästään näkökulmasta ja kritisoida esimerkiksi taiteilijan ja yhteisön työnjakoa. Kriitikon tehtävänä on mielestäni pyrkiä kartoittamaan teoksen tai projektin tekijäsuhteita, mainitsemiasi taiteen valta-asemia, teoksen tavoitteita ja estetiikkaa. Tämä kartoitus voi olla osa itseään kritiikkiä.
Olen valinnut esimerkiksi kaksi taiteilijaa, jotka ovat molemmat itselleni läheisestä koulumaailmasta. Molemmat lisäksi edustavat aktivistitaiteilijan näkökulmaa. Vantaan Kivistön koulussa pienten lasten kanssa työskentelevä keramiikkataiteilija Jaana Brinck edustaa vahvaa tekijyyttä ja kuvataiteellista auktoriteettia. Hän määrittelee koulun julkiseen tilaan myöhemmin esille tulevaan teoksen estetiikan ja värimaailman. Samalla teos tuo herkällä tavalla esiin lasten havaintoja ja esittämisen tapaa. Vahvan auktoriteetin tapaa on joskus kritisoitu siitä, että tekijä ”ulkoistaa” manuaalisen työn yhteisölle ja varaa itselleen teosten suunnittelun ja merkitysten muodostamisen, mutta minusta joidenkin yleisöryhmien kanssa on mielekästä toimia auktoriteettina ja ohjata lopputuloksen rakentamista. Pienille lapsille ei voi antaa vastuuta pitkäjänteisestä työn organisoinnista ja julkisen teoksen suunnittelusta.
Saksalainen Hollannissa työskentelevä Annette Krauss edustaa toisenlaista auktoriteettia. Tekijän jälki ei näy lopputulosten visuaalisessa ilmeessä kovinkaan selvästi. Valokuvat ja videot ovat kokonaan nuorten tekemiä. Krauss käyttää auktoriteettiaan tematisoimalla tekemistä käsitteellisesti jo työskentelyn aikana ja myöhemmin hän järjestää materiaalin verkkosivuille tai kirjaan erilaisten otsikoiden ja alaotsikoiden alle. Tekijyys lähestyy osallistavaa kenttätyötä tekevän tutkijan tekijyyttä. Taiteilija suunnittelee projektin aiheen, valitsee yhteisön, ohjaa tiedonhankintaa, tematisoi ja otsikoi yhteistyössä hankittua tietoa. Tällainen käsitteellistävä tekijyys on minusta ominainen juuri tälle ajalle ja tutkimusmaailmaa lähestyvälle taiteelle.
Tiina Purhonen:
Taiteilija siis on kuitenkin keskeinen vastuullinen teoksen alkuunpanija ja suunnittelija, jonka työ alistuu kuitenkin loppujen lopuksi kritiikille. Tässä mielessä asetelma on taiteelle perinteinen, vaikka tekijyyden voisi ajatella jakautuvan myös teoksen toteutukseen osallistuvan yhteisön kesken.
Suzanne Lacyn mukaan yhteisötaiteessa (josta Lacy käyttää nimitystä ”new genre public art”) ei voi puhua ”yleisöstä” käsitteen perinteisessä merkityksessä tai edes vain osallistujista ja muista yleisöistä. Lacyn mielestä yhteisötaideteoksen kohdalla tulee huomioida yleisöjen monenlaiset sitoutumisen asteet teoksen äärellä. Lacy kuvaakin näitä sitoumuksia ympyräkuviolla, jossa on monta sisäkkäistä kehää ja jokaisella kehällä eri tavoin teoksen prosessiin sitoutuneita ihmisiä. Lacy korostaa toisaalta keskiympyrän vastuunottajien roolia ja toisaalta myös ulomman ympyrän yleisöt tuntuvat tärkeiltä teoksen sanoman kannalta. Jokainen kehä ikään kuin sysää eteenpäin jonkinlaisen viestin. Voisikin ajatella kriitikon sijaitsevan jollain kehällä ja näin kriitikko olisi eräällä tavalla mukana teoksen prosessissa. Näin kriitikko ei ole erillinen, teosta kriittisen etäisyyden päästä katsova arvostelija. Tässä samalla käsitteellistyy teos aktiiviseksi prosessiksi, tai asiaksi, johon otetaan jonkinlainen suhde.
Lacy edustaa yhtä yhteisötaiteen mallia: aktivistitaiteilijaa, joka pyrkii yhdessä yhteisön kanssa nostamaan jotain asiaa laajan yleisön tietoisuuteen. Hän pyrkii korjaamaan median luomia vinoutuneita ja stereotyyppisiä käsityksiä esimerkiksi vanhenevista naisista, jenginuorista tai poliisista. Lacyn teokset on alusta alkaen suunnattu myös medialle ja niillä on selkeät mediastrategiat. Kaikki taiteilijat eivät halua yhtä laajaa näkyvyyttä tai heillä ei ole resursseja ottaa kaikkia yleisöjä huomioon. Monet suuntaavat aivan tietoisesti taiteensa ensisijaisesti yhteistyökumppaneille.
****
Tiina Purhonen:
Voisimme nyt siirtyä pohtimaan yhteisötaideteoksen tavoitteita. Olet ollut taiteilijatoverisi ja miehesi Pekka Kantosen kanssa ollut tekemässä monia yhteisötaiteenprojekteja. Tuleeko mieleesi jokin esimerkki omista teoksistanne, jonka kautta voisimme pohtia teoksen tavoitetta, sen onnistumista tai epäonnistumista ja sitä, missä mielessä kritiikissä tulisi reagoida näihin tavoitteisiin.
Lea Kantonen:
Ohjaamiemme koululaisprojektien tärkeimpänä tavoitteena on ollut lisätä erilaisten nuorisoryhmien keskinäistä suvaitsevaisuutta, hälventää stereotypioita ja ennakkoluuloja. Olisi ollut mielenkiintoista, jos kriitikko olisi pystynyt seuraamaan koko prosessia ja arvioimaan sen onnistumista. Kriitikot ovat olleet kuitenkin kiusallisen riippuvaisia lehdistötilaisuuksista ja niissä jakamastamme informaatiosta sekä tietenkin prosessin lopputuloksista: yhdessä nuorten kanssa rakennetuista näyttelyistä. En muista yhtään tapausta, jossa kriitikko olisi tullut yhteisöstä tai yhteisön sidosryhmistä. Olisi mielenkiintoista lukea esimerkiksi saamelaisen kriitikon arvio ohjaamistamme projekteista. Puhumattakaan siitä, että kriitikko olisi seurannut koko prosessia. Yksi esimerkki erilaisesta kritiikistä kuitenkin tulee mieleeni. Meilahden taidemuseon näyttelyn yhteyteen järjestetyssä Olohuone-työpajassa nuoret keskustelivat kodin tilojen merkityksistä ja rakensivat installaation kirjahyllyyn. (Olohuone, ks. kuva) Helsingin Sanomien kriitikko Yli-Lassila seurasi työskentelyä yhden päivän ajan ja raportoi siitä. Kritiikki silloin minusta hiukan siirtyi tavanomaiselta paikaltaan
Aktivistitaiteen lähtökohdista toteutetun yhteisöllisen projektin kannalta olisi ihanteellista, jos kriitikko pyrkisi kritiikissään kuuntelemaan, mitä poliittisia ja yhteiskunnallisia viestejä yhteistyössä rakennettu projekti pyrkii tuomaan yleisön kuuluville sen sijaan, että kiinnitettäisiin huomiota ainoastaan taiteilijan rooliin. Mutta kriitikko voi tietenkin aina kieltäytyä tekijöiden toivomasta näkökulmasta.
Tiina Purhonen:
Jos taideteoksen päämääränä on korjata jokin vääryys tai epäkohta, kuten esimerkiksi WochenKlausur -hankkeilla, niin millaisiin asioihin kriitikon pitäisi mielestäsi kiinnittää huomiota? Mitkä ovat teoksen kritiikin paikkoja?
Lea Kantonen:
Mielestäni onnistunut kritiikki arvioi kriittisesti, miten projekti onnistuu itselleen asettamassa tavoitteessa ja mahdollisesti lisäksi esittää kysymyksiä, mitä on projektissa jäänyt huomiotta tai kokonaan käsittelemättä.
Jotkut projektin suunnataan lähes kokonaan ”osallistujille” tai ”yhteistyökumppaneille” ja huomio kiinnittyy prosessin aikaiseen yhteistyöhön. Silloin on aiheellista arvioida dialogia itseään, sen poliittisen merkityksen lisäksi myös sen rakennetta ja mielikuvituksellisuutta. Jos projektin lopputuloksena on tehty julkinen ”esitys” tai ”teos”, kritiikki voi arvioida teoksen toteutusta suhteessa projektin ideaan.
Tiina Purhonen:
Miwon Kwon kirjoittaa, kuinka Yhdysvalloissa ryhdyttiin tekemään paljon yhteisötaidetta sen myötä, kun sille oli luotu hyvät rahoitusmahdollisuudet. On tapahtunut jopa sellaista, että kuraattorit soittavat taiteilijalle ja pyytävät tätä tekemään jotakin ”sen ja sen yhteisön” kanssa. Näin kuraattori luo teokselle yhteisön, antaa ajan ja puitteet. Onko vastaasi tullut tällaista tai onko Suomessa mielestäsi tällaista ongelmaa?
Lea Kantonen:
Minusta ei ole mitään ongelmaa siinä, että kuraattori pyrkii ehdottamaan käsiteltävää aihetta esimerkiksi jonkin näyttelyn tai residenssin ohjelman osaksi tai suosittelemaan taiteilijoita ja yhteisöjä toisilleen yhteistyökumppaniksi. Ongelma tulee siinä, jos kuraattori, museonjohtaja tai residenssin työntekijä pyrkii suuntamaan aiheen käsittelyä johonkin tiettyyn suuntaan.
Mieleeni tulee esimerkki Raumalta. Siinä ongelmana oli instituution ja taiteilijoiden erilaiset käsitykset yhteisötaiteen prosessin luonteesta. Singaporelais-malesialainen taiteilijapari Jay Koh ja Chu Chu Yan kutsuttiin Raumarsin residenssiin, koska heillä oli aikaisempaa kokemusta satamakaupungissa työskentelemisestä ja työskentelyn käsitteellistämisestä. He alkoivat hahmottaa Raumalla ja erityisesti satama-alueella toimivia erilaisia yhteisöjä. Heidän työskentelymenetelmänsä oli mahdollisimman epäautoritaarinen. He kysyivät yhteisöltä, residenssin ja museon edustajien mielipidettä joka asiaan: Miten yhteisöt haluaisivat itseään esitettävän, millainen idea olisi sopivin näyttelyn kontekstiin jne. Taiteilijoille syntyi mielikuva, että mielipiteen kysyminen tulkittiin epäitsenäisyydeksi ja että jokin osapuoli odotti heiltä suurempaa itsenäisyyttä. Kaikki nämä mielikuvat pysyivät tunteiden ja huhupuheiden tasolla. Taiteilijoille ei tullut selväksi, kuka heitä arvosteli ja mistä. Työskentely suomalaisessa ympäristössä oli heille vaikeaa, koska asioista ei puhuttu suoraan. Näyttely kuitenkin saatiin rakennettua. Myöhemmin taiteilijat ja residenssin edustajat ovat keskustelleet näistä kommunikaatiovaikeuksista kiinnostavasti Raumarsin julkaisemassa kirjassa Asiaa yhteisötaiteesta.