Saara Hacklin
Kaarina Haka: Installaatio, Galleria Sculptor, 2011 (Kuvat: Vesa Hjort)Ranskalaista Maurice Merleau-Pontya (1908–61) kutsutaan usein nimenomaan maalauksen filosofiksi. On totta, että Merleau-Pontyn innostus taiteita ja erityisesti Paul Cézannen maalauksia kohtaan on poikkeuksellista. Tiivistäen voisi sanoa, että Cézanne edusti Merleau-Pontylle fenomenologin työskentelyyn rinnastettavaa asennetta: Cézanne oli taiteilija, joka kyseenalaisti oppimansa mallit, oli epäilyn riivaama ja aina valmis aloittamaan kaiken alusta. Tämä asenne vertautui Merleau-Pontyn mielessä fenomenologiaan – olihan siinäkin kyse ikuisesta alusta aloittamisesta. Lisäksi Merleau-Pontyn näkökulmasta Cézanne pyrki tavoittamaan itse havaintoprosessin, sen miten maisema hänelle ilmenee – tämä työskentelytapa vertautui fenomenologiseen reduktioon.
2000-luvun perspektiivistä Merleau-Ponty näyttäytyy filosofina, joka on omalla tuotannollaan vaikuttanut laajasti taiteilija- ja kriitikkosukupolviin. Merleau-Pontyn havainnon fenomenologia oli erityisen suosittua 1960-luvulta lähtien, jolloin hänen tekstejään käännettiin englanniksi. Merleau-Pontyn havainnon fenomenologian voikin yhdistää kuvataiteissa tapahtuneeseen niin sanottuun tilalliseen käänteeseen. Esimerkiksi kuvanveistossa tämä käänne tarkoitti käytännössä huomion kiinnittämistä teoksen ja katsojan kohtaamiseen: tilallisuus ja kehollisuus nousivat tarkastelun kohteeksi erityisesti minimalismissa. Katsoja ei enää ollutkaan vain pari silmiä (tai yksi silmä) tai teos vain neutraalissa tilassa oleva objekti, jota katsotaan yhdestä ennalta määrätystä pisteestä.
Sittemmin, erityisesti poststrukturalismin ja feministisen teorian myötä, Merleau-Pontya ja fenomenologian lähestymistapaa on myös kritisoitu: Kohteena on ollut esimerkiksi Merleau-Pontyn kritiikitön suhtautuminen Paul Cézannesta kirjoitettuihin elämäkertoihin – hänen luentansa on omiaan vahvistamaan entisestään modernistista taiteilijaneromyyttiä. Ihaileva luenta voi myös herättää kysymyksen siitä, pitäisikö kaikkien pyrkiä samaan kuin Cézanne. Esimerkiksi Luce Irigaray onkin esittänyt, että Merleau-Pontyn voi ajatella typistävän taiteilijan vain jonkinlaiseksi mukateknologiseksi välikappaleeksi oikeanlaisen havainnon saavuttamisessa – tällaisessa asenteessa ei olla aidosti kiinnostuneita toisen kohtaamisesta (Irigaray 2004, s. 393).
Jari Jula: Da Vincin seinä, 2012 (Kuva: Jari Laine)
1960-luvulla muun muassa juuri fenomenologian innoittamana huomion kiinnittäminen teoksen ja katsojan kohtaamiseen herätti myös kritiikkiä. Tunnetussa hyökkäyksessään taidehistorioitsija Michael Fried esittää huolensa siitä tavasta, jolla katsoja ja tilanne veivät huomion itse teokselta. Yleisemmin fenomenologiaa kohtaan on sittemmin esitetty kritiikkiä siitä, että se on historiatonta ja epäpoliittista, että se ei kykene käsittelemään sukupuolieroa tai ylipäätään itsestä erillisen ja radikaalisti erilaisen toiseuden kohtaamista.
Oman aikamme maalauksessa ruumis on kuitenkin vahvasti läsnä. Taidehistorioitsija Inkamaija Iitiä onkin todennut väitöskirjassaan, että 1990-luvulla on nähty ruumiillisuuden paluu. Tämä olisi ollut vastareaktiota 1970- ja 1980-lukujen tekstuaalisuutta, tekijän kuolemaa ja näkökeskeisyyttä korostavaan lähestymistapaan ”Taiteessa tavoitellaan esittämättömissä olevia ruumiillisia tuntuja, jotka ovat myös kielellä kuvailtavan rajoilla (Iitiä 2008, s. 71).
Nykymaalauksesta puhuttaessa tuo ruumis on taiteilijan ruumis. Merleau-Ponty korosti ”Silmässä ja hengessä” sitä, miten maalari tuo ruumiinsa mukanaan maalaukseen (SH, s. 420). Lisäksi ruumilla tarkoitetaan myös katsojan kokevaa ruumista – ja myös teosta voi ajatella ruumiina, toisena, joka kohdataan. Merleau-Pontyn fenomenologia on tuonut uutta myös katsojan ja teoksen välisen suhteen ajatteluun. Katsojana en voi ajatella itseäni jotenkin maailmasta erillisenä – että olisin ilmassa leijuva silmä –, sen sijaan kuulun teoksen lailla jaettuun maailmaan. Olen yhtä lailla katseen kohteena kuin katsomani teos. Yksinkertaistaen voisi todeta, että katsojan ja teoksen välinen suhde muuttuu, ne eivät olekaan enää erillisiä, vaan vastavuoroisia. Teoksella on ikään kuin valta koskettaa katsojaa, ”kummitella” katsojassa.
Tarkastelen tässä artikkelissa maalauksen materiaalisuutta sekä katsojan ja maalauksen välisiä suhteita. Käsittelen kahta taiteilijaa, Kaarina Hakaa ja Jari Julaa, joiden teokset mielestäni tarjoavat kiinnostavia mahdollisuuksia pohtia Merleau-Pontyn ajattelua 2000-luvun maalauksen näkökulmasta.
Ruumis ja abstraktin outo viehätys
Kaarina Haka: Installaatio, Galleria Sculptor, 2011 (Kuvat: Vesa Hjort)
Yksi varhainen kritiikki Merleau-Pontyn fenomenologiaa kohtaan liittyy hänen taidemakuunsa. Merleau-Ponty ei ollut kiinnostunut oman aikansa abstraktista taiteesta. Eräässä lyhyessä huomautuksessa hän toteaa, että abstrakti taide ei ole mitään muuta kuin yritys vetäytyä tästä maailmasta ja tulee aina epäonnistumaan tässä yrityksessään (esim. LV, 93; SH, 473). On selvää, että Merleau-Pontyn tulkinta siitä, mitä abstraktin taiteen pyrkimys on, on suhteessa hänen oman aikansa rajoituksiin. Filosofi Véronique M. Fóti on ehdottanut kritiikin kumpuavan aivan tietystä suuntauksesta, jonka voi tunnistaa kirjoituksesta. Merleau-Ponty kirjoittaa, miten geometriset muodot tai mikrobeihin ja alkueläimiin liittyvä kiinnostus on yhä kosketuksissa jaettuun maailmaamme. Fótin mukaan Merleay-Pontyn kuvaus mikrobeista ja alkueläimistä viittaa amerikkalaiseen maalariin William Baziotesiin (1912–1963) (Fóti 2000, s. 141).
Jälkiviisaasti Merleau-Pontyn ajatukset abstraktista taiteesta voisi liittää myös kylmän sodan aikaiseen vastakkainasetteluun, jossa taide ymmärrettiin joko omassa norsunluutornissaan viihtyvänä ja väitetyn epäpoliittisena (vrt. esimerkiksi amerikkalainen abstrakti ekspressionismi) tai rajun kantaaottavana ja siten vain jonkin poliittisen suuntauksen välikappaleeksi asettuneena (vrt. esimerkiksi sosialistinen realismi tai Jean-Paul Sartren kirjallisuuskäsitys).
Kaarina Haka: Installaatio, 2012 (Galleria Huudon ryhmänäyttely, kuva: Vesa Hjort)
En halua tässä puuttua siihen vaikutushistoriaan, joka Merleau-Pontyn kirjoituksilla on moniin abstrakteihin maalareihin. Sen sijaan haluan palauttaa huomion vastakkainasetteluun, jota hänen kuvauksensa taiteesta pyrkii ylittämään. Huomautus, jossa Merleau-Ponty toteaa, että kaikessa pyrkimyksessä kohti abstraktia, teokseen yhä jää ”elämän haju” (LV, 93), on kenties siemen tietyn maalaustaidetta vaivanneen vastakkainasettelun ylittämiseen. Merleau-Pontyn kommentit abstraktista taiteesta tulevat mielestäni kiinnostavalla tavalla haastetuksi Kaarina Hakan teoksissa, jossa värin ja materian, abstraktin ja esittävän välinen suhde on usein erityisen jännitteinen. Mikrobit tai alkueläimet eivät ehkä ole Kaarina Hakan teosten ytimessä, vaikka niistä ameebamaisuutta löytyykin.
Kaarina Hakan (s. 1974) teoksissa väri saa useita olomuotoja: väri on aina suhteessa materiaaliin, esimerkiksi ilmapalloihin tai liimaan. Toisinaan tuo materiaali mahdollistaa lähes aineettoman värin tunnun ja toisinaan taas väriä ei ole lainkaan ilman sitä ”tukevaa” materiaalia. Haka rakentaa teoksensa usein nimenomaan tilaan reagoiden, ja hänen työskentelynsä voisi tuoda mieleen esimerkiksi Katharina Grossen tilaa tehdyt maalaukset. Kokonaisuutta voi ajatella maalauksena, veistoksena ja installaationa. Teoksia voi katsoa yhtä aikaa sekä tilallisina että kaksiulotteisina, katsomispisteestä riippuen.
Fenomenologia mahdollistaa ruumiillisten kokemusten tutkimisen, kehon huomioimisen katsomiskokemuksessa – juuri tämä ruumiillisuus lieneekin innoittajana 1990-luvun ”ruumiillisuuden paluussa”. Hakan kohdalla tämä lähestymistapa on edelleen ehdottoman tärkeä. Teosten kohtaaminen on nimenomaan kokonaisvaltainen ruumiillinen kokemus: Aivan ensimmäisen kerran nähdessäni Hakan töitä ihmettelin ilmapallon pintaan maalattujen teosten herättämiä tuntemuksia. Assosiaationi sisäelimiin ovat nimenomaan kehollisia aistimuksia, sillä kokemukseni maalauksesta on nimenomaan sisäelimiä puristava.
Kaarina Haka: Yksityiskohta installaatiosta, 2011
Vastaavasti Galleria Sculptorin yksityisnäyttelyssä (2011) nähty vihreäntumma teoskokonaisuus herätti tunteen raskaudesta, aivan kun katsoja olisi tempaistu merenalaisiin onkaloihin ihmettelemään siellä piileskelevää mureenaa tai olisi tullut raskaan, vuotavan saastepilven varjostamaksi. Pelkkä samassa tilassa oleminen voi synnyttää katsojaan oudon raskauden tai paineen tunnun. Ruumiissa asti tuntuvat aistimukset liittyvät mielestäni kuvaukseen, joka ”Silmässä ja hengessä” on lainausta Paul Schilderiltä. M-P kirjoittaa:
”polttaessani piippua peilin edessä en tunne puun sileää ja kuumaa pintaa ainoastaan siellä, missä sormeni ovat, vaan myös noissa valaistuissa, ainoastaan näkyvissä sormissa peilin syvyydessä. Peilin aave vetää lihaani ulospäin, ja samassa se mikä ruumissani on näkymätöntä voi valloittaa toiset ruumiit jotka näen.” (s. 433).
Lyhyesti tämä kuvaus tiivistää kokemuksen siitä, miten oma ruumiini voi ulottua itsen ulkopuolelle – tai toisaalta omaan ruumiiseen voi tulla kokemuksia toisten ruumiista. Laajasti ottaen kyse on Merleau-Pontyn mukaan siis siitä, miten:
”[maalaustaide] antaa näkyvän olemassaolon sille, mitä maallikon näkö pitää näkymättömänä, se saa aikaan, että ulottuvaisen maailman tavoittamiseen ei tarvita lihasaistia. […] näkeminen avautuu olemisen kudelmaan, jonka hienovaraiset aistittavat viestit ovat vain välimerkkejä tai katkoksia. Silmä asuu niissä kuin ihminen kodissaan.” (s. 428-7.)
Edellä kuvaamaani kokemukseen liittyy toinen piirre, jota Hakan teokset kutsuvat ajattelemaan, nimittäin niiden tapa työstää väriä ja materiaa. Maalaukseen liittyvässä keskustelussa on mahdollista jäljittää vastakkainasettelua sisällön ja materian välillä – tai älyllisen ja ruumiillisuuden, merkin ja materiaalisuuden välillä, kuten Iitiä on huomauttanut (s. 153). Hakan teokset ovat äkkiseltään ajateltuna selvästi materiaalisuuden ja ruumiillisuuden puolella. Kuitenkin, Merleau-Pontyn fenomenologian näkökulmasta ajateltuna, nämä kaksi ulottuvuutta eivät näyttäydy niin erillisinä.
Näkyvässä ja näkymättömässä Merleau-Ponty kirjoittaa väristä ja materiasta. Siitä, miten punaisen mekon punaisuus pitää kaikilla kuiduillaan kiinni näkyvän kankaasta. Väri ei ole atomi, vaan se on aina suhteessa toisiin punaisiin, ympäristöönsä, materiaaliin… Punainen ole irrallaan materiaalista, punaisuus on aina jonkin punaisuutta, maton, mekon, lipun, fossiilin punaisuutta… (VI s. 172/ 132) Merleau-Pontyn tulkinta väristä ei ole optiikkaa tai värioppia, vaan ulottaa kulttuurisiin ja historiallisiin ulottuvuuksiin.
Haka työstää maalausinstallaatioita, joissa väri on aina jonkun materian värillisyyttä – hetkittäin tuo materia lähestyy aineetonta, kun väri sekoittuu liimaan, mutta yhtä kaikki väri pitää aina ”joka kuidullaan” kiinni siitä materiaalista, jota taiteilija kulloinkin työstää. Syksyllä 2012 Galleria Huudon Aaargh -ryhmänäyttelyssä (Jätkäsaari, 2012) nähty kalaverkoista rakennettu installaatio tuntui leikkivän keveyden ja raskauden, aineettomuuden ja painon tunnulla. Teokset voi nähdä ikään kuin maalauksesta paenneina elementteinä, todellisuuteen sekoittuneina palasina maalauksista. Tai sitten Hakan työskentely toimii toisin päin, se ehdottaa, että todellisuuden voi nähdä maalauksena. Tällaisessa katsannossa vastakkainasettelu värin ja sisällön, materian ja merkin välillä tuntuu vaikealta, sillä maalaukset ovat jo itsessään materiaalisia koodeja tai puhuttelevaa väriä.
Maalauksen ruumis esittäytyy
Jari Jula: Da Vincin seinä, 2012 (Kuva: Jari Laine)
Yksi fenomenologiaa kohtaan esitetyistä syytöksistä koski sen väitettyä historiattomuutta. Varhaiset fenomenologialuennat korostivat ruumista ja elettyä kokemusta, ja tämä oli joidenkin kriitikoiden mielestä samalla historian, sukupuolen ja kulttuurisen kontekstin sivuuttamista. Jari Julan teosten kautta yritän lähestyä vielä tarkemmin ruumiillisuutta ja materiaalisuutta korostavan lähestymistavan mahdollisuuksia huomioida erilaisia kulttuurisia ulottuvuuksia.
Ensimmäinen huonetila Jari Julan näyttelyssä ”Ei mikään – maalauksia” (Galleria Katariina, 31.10–18.11.2012) tuntuu nielaisevan katsojan maalauksen sisään. Vaikutelma siitä, että maalaus sulisi katsojan sisäänsä, on saatu aikaan koko seinän peittävän maalauksella, joka koostuu useista eri kankaista. Maalaus ikään kuin yrittää sulautua seinään, häivyttää kehykset ja luoda vaikutelmaa, että mitään rajaa teoksen ja todellisuuden välillä ei olisikaan. Julan ratkaisu kuljettaa ajatukset varhaisiin freskomaalauksiin – mittakaava synnyttää vaikutelman sisäänsä sulkevasta teoksesta ja assosiaatio freskoon ei ole kaukaa haettu. Taidehistorioitsija Oliver Grau on esittänyt, että oman aikamme virtuaalitodellisuuksien juuret ovat muun muassa tietyissä illuusioita hyödyntävissä freskoissa ja panoraamamaalauksissa (2003, s. 5).
Galleria Katariinan ensimmäisessä huonetilassa oli kaksi maalausta. Vasemmanpuoleisen Da Vincin seinä -maalauksen äärellä olen ikään kuin kahden vaiheilla. Aivan kun maalaus olisi vielä tekemättä tai sitten kyse on osin peitetystä työstä – esimerkiksi talon seinään piirretyn graffitin peittävästä maalin läiskästä, joka peittäessään graffitin samalla alleviivaa sen olemassaoloa. Teoksen nimen kautta kurotetaan kuitenkin paljon varhaisempiin vuosisatoihin. Näyttelytiedotteessa Jula (s. 1961) kirjoittaa:
”Leonardo da Vincin sanotaan inspiroituneen kosteuden ja homeen aikaansaamista jäljistä seinissä, joissa hän näki monimuotoisia maisemia ja hahmoja. Minua kiehtoo hahmoissa ja maisemissa näkyvä seinä.”
Merleau-Ponty kirjoitti siitä, miten meidän olisi katsottava maalauksen kanssa tai sen mukaan. Maalausta – tai ylipäätään teosta – ei kohdattaisi kuin tavanomainen objekti kohdataan. Taideteosta ei katsota kuten kuvaa, esityksenä jostain joka on toisaalla. Kuva ei ole kyltti, joka osoittaa jonnekin muualle. Sen sijaan katsojan katseen on viipyiltävä maalauksessa, vaellettava siinä. Ja muistettava että katsoja jakaa näkyvän maailman teoksen kanssa – että suhde teokseen on vastavuoroinen.
Julan tapauksessa maalauksen kanssa katsominen kuitenkin synnyttää oudon jännitteen. Aivan kuin varsinainen maalaus olisi vielä maalamatta tai se olisi viety pois? Julan vähäeleinen Da Vincin seinä -maalaus tuo mieleen kysymyksen merkin ja esittämisen suhteesta. Ranskalainen taidehistorioitsija Louis Marin on kirjoittanut esseessään ”Mimesis and Description” siitä, miten Philippe de Champaignen asetelmamaalauksessa tausta ei representoi mitään, tausta siis esittää itsensä ei-minään, tausta esittää vain itsensä (Marin, s. 261).
Julan Da Vincin seinä kuljettaa ajatukset myös maalaamisen työhön kaikessa arkisuudessaan: esimerkiksi pohjustukseen, joka on tehtävä ennen kuin varsinaisen aiheen maalaaminen voi alkaa. Maalaus ikään kuin taikoo silmiemme eteen seinän. Kyse on jonkinlaisesta käänteisestä trompe l’œil asetelmasta, jossa maalauksen tausta, se kohta maalauksesta, jota ei ole tarkoitettu katsottavaksi, nouseekin yhtäkkiä katseemme kohteeksi. Ehkä olemmekin maalauksen kynnyksellä, siinä kohdassa, jossa maalaus on vasta syntymässä?
Jari Jula: Da Vincin seinä, 2012 (kuva: Jari Laine)
Samassa Galleria Katariinan huoneessa vastapäisellä seinällä on niin ikään kookas vaaleansävyinen maalaus. Tässä Da Vincin seinä -teoksen laitamille sijoitetut väritihentymät vievät ajatukset meikkipalettiin ja kosmetiikkamyymälöiden testereihin, puolihuolimattomiin värikokeiluihin. Jula kirjottaa:
”Teosten materiaaleina on pääasiassa aineksia, joiden tarkoitus ei yleensä ole näkyä valmiissa maalauksessa vaan mahdollistaa sen näkyminen, kuten pohjusteliimoja, sideaineita ja lakkoja. Lisäksi olen käyttänyt mielestäni luonteeltaan samankaltaisia meikkaustarvikkeita, kuten puutereita, meikkivoiteita ja kynsilakkoja.”
Julan eleen voi tulkita jälleen jonkinlaiseksi silmänkääntötempuksi. Maalauksen materiaalina on juuri, se, mihin katseen ei ole tarkoitus kiinnittyä – pohjusteliima on kuin meikkivoide. Traditionaalisesti katsojan katseen on siis tarkoitus kurkottaa erilaisten maalauksellisten välineiden taakse, unohtaa kaikki se tekniikka – mediumi, väliin asettuva – jolla katsojalle tuotu ”kuva” on tehty mahdolliseksi ja katsoa ikään kuin läpi. Nähdä maalaus liimasta huolimatta. Nyt kuitenkin asetutaan viipyilemään tuossa välineessä.
Viittaamalla kosmetiikkaan Julan voi ajatella tekevän rinnastuksen maalauksen ja ruumiin välillä. Julan kosmetiikka-rinnastus vie arkisesta kontekstista myös kohti toisenlaista esityksen maailmaa. Ehdotan, että sen voi nähdä maalauksen ja teatterin, oman ja taikuuden maailman välisenä rinnastuksena. Näyttelijä tai esiintyjä meikataan esittämään jotain muuta – hänen ruumistaan ei siis meikata peittämällä sen epäkohtia, vaan ruumista käytetään pohjana jonkin esityksen rakentamiselle. Katsoja kutsutaan näkemään tuossa ruumiissa jotain muuta.
Meikkivoide, kynsilakka ja huulipuna kurottavat kohti naissukupuolen esittämistä sekä lukuisia naismalleja – Julan maalausten kohdalla mieleen nousee kaksi teosta, jotka molemmat ovat valokuvia: yhtäältä Mari Slaatelidin Protective (2000), kuvasarja nuoresta tytöstä, jonka kasvoille on levitetty kasvonaamio, sekä toisaalta Aurora Reinhardin Why I Pose for Art Students (self-portrait) (2006), jossa voimakkaasti meikattu miehiseen mustaan liiviin ja valkoiseen kauluspaitaan puettu taiteilija poseeraa ”taideopiskelijoille”.
Julan teoksissa (tässä tapauksessa maalausruumis) huomion kohteeksi on otettu kaikki sen, jonka ohi ”tavallisen” näkemisen pitäisi suuntautua. Samalla kun maalaus ikään kuin ottaa aiheekseen itsensä, sen, jota tavallisesti emme näe, maalaus myös kurottaa kohti menneiden vuosisatojen maalauksia, niiden pohjustelakkoja ja sideaineita sekä mallien peitevoiteita ja kynsilakkoja.
Kirjallisuus
Véronique Fóti: “The Evidences of Painting: Merleau-Ponty and Con- temporary Abstraction”, teoksessa Fóti, V. M. (toim.), Difference, Materiality, Painting. New York: Humanity Books, 2000 (1996) 137–168.
Oliver Grau: Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003.
Maurice Merleau-Ponty: ”Silmä ja henki” teoksessa Filosofisia kirjoituksia, Toim. Miika Luoto ja Tarja Roinila. Nemo, 2012
–– “Indirect Language and The Voices of Silence.” Trans. Michael B. Smith. In Johnson, G. A., ed. The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Paint-ing. (1993) (Northwestern University Studies in Phenomenology and Existential Philosophy.) Evanston: Northwestern University Press, 76–120.
–– Le Visible et l’invisible. Suivi de notes de travail. (1964) Lefort, C., ed. (Collection tel.) Paris: Gallimard. / The Visible and the Invisible. Followed by Working Notes. (1968) Trans. Alphonso Lingis. (Northwestern University Studies in Phenomenology and Existential Philosophy.) Evanston: Northwestern University Press.
Inkamaija Iitiä: Käsitteellisestä ruumiilliseen, sitaatiosta paikkaan maalaustaide ja nykytaiteen historia, Helsingin yliopisto, 2008.
Luce Irigaray: “To paint the invisible.” Continental Philosophy Review 37 (4) 2004, 389–405.
Jari Jula: ”Ei-mikään -maalauksia” -tiedote, Galleria Katariina, 31.10.-18.11.2012
Louis Marin: ”Mimesis and Description” teoksessa On Representation. Transl. Catherine Porter. Meridian Crossing Aesthetics, Stanford Univeristy Press, 2001.