Mikä maksaa, mikä kestää: tarinoita taiteen tekemisestä

Tässä tekstissä eri taiteenalojen tekijät kertovat, mihin taideteosten ja esitysten tekemisessä kuluu aikaa ja rahaa. Taiteen tuotantoprosesseista kirjoittaminen tuo näkyväksi myös sen, millainen ammattilaisten joukko teosten ja esitysten valmiiksi saattamiseen tarvitaan – oli sitten kyse suuremmasta tai pienemmästä produktiosta.

Elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja Katja Gauriloff avaa elokuvan tekemisen pitkää ajallista kaarta; taiteilija-arkkitehti Akseli Leinonen kertoo, millaista moniosaamista julkisen taideteoksen toteuttamisessa tarvitaan; kuvataiteilija Panos Balomenos kertoo, miten pitkä prosessi on maalaussarjan työstäminen ideasta näyttelyyn asti, ja Nukketeatteri Sampon johtaja Iivo Baric konkretisoi nukketeatteriesityksen taustalla olevaa työtä, käsityötä ja yhteistyötä. Esimerkkejä ja näkökulmia taiteen hinnan muodostumisesta löytyy yhtä monia kuin on aloja ja tekijöitä. Tämä koonti ei luonnollisesti kata kaikkia, vaan pyrkii siihen, että lukija saa kuvan kirjon laajuudesta.

Lopuksi tämän teemanumeron päätoimittajat kertovat, mitä teemanumeron tekeminen maksoi ja millaista työtä sen eteen tehtiin.

Kuva: Maja Björk

Elokuvaohjaajalle raha on aikaa

Katja Gauriloff

Elokuva on kallis taidemuoto. Suomessa dokumenttielokuvat maksavat vähintään satoja tuhansia euroja, fiktioelokuvat miljoonasta ylöspäin, keskimääräinen budjetti Suomessa lienee alle 2 miljoonaa euroa. Toki poikkeuksellisia tekemisen ja tuottamisen tapoja on myös olemassa, mutta tässä tekstissä tarkastelen niin sanotulla perinteisellä tuotantorakenteella tehtyä fiktioelokuvaa, jota avaan ohjaajan näkökulmasta: mitä elokuvien hinta ohjaajalle tarkoittaa ja mistä ohjaajan ansiot muodostuvat. Totean vielä, etten ole budjetoinnin tai rahoituksen asiantuntija; sitä varten elokuva-alalla on ammattitaitoisia tuottajia.

Elokuvan tekeminen perinteisellä tuotantorakenteella on kallista. Esimerkiksi viimeisimmän elokuvani, pitkän fiktioelokuvan Je’vida (2023) budjetti (noin 1,4 miljoonaa euroa) oli erittäin niukka. Budjetti on suhteellinen käsite ja aina sidoksissa muun muassa sisältöön, tyylilajiin ja tekotapaan. Esimerkiksi Helsingissä kuvattava, nykyaikaan sijoittuva teos ei todennäköisesti maksa yhtä paljon kuin epookki, eli historialliseen aikaan sijoittuva elokuva, jota kuvataan kaukana pääkaupungista.

Je’vida-elokuvan työryhmä. Kuva: Iikka Jaakola.

Ohjaaja-käsikirjoittajalle elokuvan tekeminen lähtee liikkeelle jo kauan ennen tuotantopäätöksen tekemistä. Saattaa olla, että teosta pohditaan, tutkitaan ja kirjoitetaan vuosia ennen kuin rahoituksesta on tietoa, ennen kuin yhtäkään apurahaa on jaettu. Käsikirjoittajalle apurahat ovat tärkeä –  usein ainoa – rahoitus työlle. Se on kirjoittajan palkkio. Apurahoja jakavat valtiorahoitteiset toimijat, kuten Suomen elokuvasäätiö tai esimerkiksi Taiteen edistämiskeskus (Taike) sekä yksityiset säätiöt, kuten Koneen Säätiö. Apurahan suuruus on 2000 eurosta reiluun 3000 euroon kuussa. Apurahakausien pituudet vaihtelevat kuukausista parhaimmillaan useisiin vuosiin. Pitkistä apurahoista taiteilija maksaa itse eläkevakuutusmaksut.

Kun projekti menee niin sanottuun ennakkotuotantovaiheeseen, on mukana jo tuotantoa johtava tuottaja ja tuotantoyhtiö. Siinä vaiheessa alkaa rahaa kulua muuhunkin. Ennakkotuotannossa rahoitus tulee kehittelytuista, joita voi saada esimerkiksi Suomen elokuvasäätiöltä ja dokumenttielokuviin myös Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskukselta (AVEK). Kehittelytuet ovat tavallisesti joitakin kymmeniä tuhansia euroja. Tässä vaiheessa alkaa myös laajempi kokonaisuus hahmottua. Mukana on ohjaaja, ehkä myös muuta henkilökuntaa. Elokuvan casting ja kuvauspaikkojen etsiminen alkaa. Elokuvan työryhmää aletaan hahmotella ja taiteellinen suunnitelma – johon kuuluu esimerkiksi puku-, lavastus- ja kuvasuunnittelu – kehittyy. Kehittelytuesta maksetaan tässä vaiheessa palkkoja mukana oleville tekijöille.

Elokuvan kehittelyvaiheessa elokuvaa yleensä pitchataan eli ideaa esitellään elokuvan rahoittajatahoille, levittäjille, myyntiagenteille ja festivaaleille. Pitchauksia järjestetään erilaisilla elokuvan ammattifoorumeilla ja festivaaleilla. Ne ovat hyviä paikkoja verkostoitua kansainvälisesti alan eri tahojen kanssa ja tuoda omaa projektia julkisuuteen. Pitchausvaiheessa on hyödyllistä olla jo kättä pidempää, esimerkiksi kuvia, moodboard tai jopa elokuvan demo, jossa on jotain kuvattua materiaalia. Demon tekeminen rahoitetaan kehittelytuella ja voi olla, että siinä ei ole edes lopullista castingia valmiina. On tärkeää tuoda esiin jonkinlainen visuaalinen ilme jo tässä vaiheessa.

Kun elokuva saa lopullisen tuotantopäätöksen, ja elokuvan rahoitus alkaa olla kasassa, päästään elokuvan varsinaiseen tuotantovaiheeseen. Silloin tuottaja palkkaa elokuvaa varten henkilökuntaa, useamman kymmenen, jopa satoja henkilöitä. Tuottaja johtaa tuotantoa ja on päävastuullinen koko projektin osalta. Ohjaaja puolestaan kantaa taiteellisen vastuun. Elokuva on monen eri taiteenalan ja teknisen osaamisen työn summa, ja kaikille tuotannossa mukana oleville pyritään maksamaan työehtosopimusten mukaista palkkaa. Käsitykseni mukaan noin puolet kaikista tuotantokuluista menee palkkoihin. Se tarkoittaa, että elokuva antaa töitä isolle joukolle ihmisiä.

Toinen suuri kuluerä ovat elokuvan kuvauskalusto, mahdollisesti myös lavastus, studiovuokrat sekä matkakulut, jos elokuva kuvataan vaikkapa pääkaupunkiseudun ulkopuolella. Esimerkiksi minun elokuvani Je’vida kuvattiin Pohjois-Suomessa. Kymmenien ihmisten matkat ja majoitus päivärahoineen useaksi viikoksi on todella kallista. Elokuvan jälkituontannossa taas maksaa leikkaus-, kuvankäsittely-, äänisuunnittelu- ja musiikkikustannukset.

Elokuvan tuotannossa raha tarkoittaa aikaa. Ohjaajalle se tarkoittaa kuvauspäivien määrää. Tuottaja laskee, montako kuvauspäivää voidaan tietyllä budjetilla tehdä ja onko se mahdollista niin, että ohjaaja pystyy toteuttamaan alkuperäisen visionsa elokuvasta. Nykyään kuvauspäivät ovat vähentyneet radikaalisti aikaisempaan verrattuna. Elokuvia kuvataan Suomessa keskimäärin jopa alle 20 päivästä reiluun 30 päivään. Käsitykseni mukaan Ruotsissa kuvataan noin 50 päivää, muualla Euroopassa vielä enemmän, jopa 60–70 päivää. Kiire ja vähäiset resurssit näkyvät väistämättä elokuvan lopputuloksessa. Kompromisseja rahan käytön suhteen on aina tehtävä, ja valitettavasti se tuntuu kaikkien työssä.

Ohjaajan palkka sidotaan yleensä elokuvan kokonaisbudjettiin. Elokuvaohjaajien liitto SELO suosittelee 4 prosentin osuutta. Työ on poikkeuksetta urakkaluonteista, ja palkanmaksu kiinnittyy usein elokuvan valmistumisvaiheisiin. Se tarkoittaa, että palkka maksetaan aina kun työ edistyy, esimerkiksi kun kuvaukset on aloitettu, kun kuvaukset on saatettu loppuun, kun leikkausversio on valmis ja niin edelleen. Loppupalkan saa, kun elokuva valmistuu ja työsuhde tuotantoyhtiöön päättyy. Palkan lisäksi maksetaan vuosilomakorvaus sekä tekijänoikeuskorvaus.

On harvinaista päästä ohjaamaan pitkä elokuva, sillä niiden kehittely vie yleensä useampia vuosia. Ohjaajan palkka saattaa olla jonain vuonna korkea, mutta pudota seuraavana vuonna minimiin. Sen vuoksi pitkät apurahajaksot ovat hyvin tarpeellisia uusien elokuvien kehittelyn ajaksi. Monet ohjaajat saattavat hankkia lisätuloja myös muilla töillä.

Elokuvan valmistumisen jälkeen – mikäli elokuva lähtee kiertämään festivaaleja – ohjaaja kutsutaan usein paikalle. Matkat ja majoitus maksetaan joko festivaalin puolesta tai esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön tukemana. Ohjaajalle ei kuitenkaan makseta palkkaa tai päivärahoja. Mikäli elokuva menestyy ja kiertää paljon festivaaleja, on harkittava tarkkaan paljonko pystyy tai haluaa matkustaa, ja mihin on varaa. Festivaalit tuovat näkyvyyttä omalle työlle, mutta vievät ajallisesti resursseja seuraavan projektin kehittelyltä. Itse mietin myös yhä enemmän, mikä on ekologisesti järkevää.

Katja Gauriloff on elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja, joka elää ja työskentelee Rovaniemellä. Hänen viimeisimmät elokuvansa ovat Parvet (2024 yhdessä Hannaleena Haurun kanssa), Je’vida (2023) ja Baby Jane (2018).

Julkisen taiteen kilpailu: ehdotuksesta toteutukseen

Akseli Leinonen

Yksi tapa tehdä taidetta on osallistua julkisen taiteen kilpailuihin. Minulle kilpailut tarjoavat luontevan kanavan tuoda esiin näkemyksiä siitä, miten julkista tilaa tulisi käyttää ja minkälaista taidetta sinne olisi mahdollista sijoittaa. Kilpailuissa on myös aina mahdollisuus menestyä ja päästä toteuttamaan ehdotettu taideteos.

Suomessa on käytössä kaksi tapaa järjestää taidekilpailu: kaikille taiteilijoille avoin, yleinen kilpailu ja kilpailun järjestäjän valitsemalle taiteilijajoukolle suunnattu kutsukilpailu. Avoimen kilpailun hyviä puolia ovat pitkä kilpailuaika, jonka puitteissa ideoita voi rauhassa punnita sekä vapaus, jonka kilpailumuoto mahdollistaa. Avoimeen kilpailuun osallistumisesta ei makseta palkkiota. Kilpailuohjelmaltaan yleinen kilpailu on yleensä varsin väljä ja antaa ehdotuksen laatijalle vapaat kädet. Leikkikenttä on avoin.

Kutsukilpailuissa kilpailuohjelma on monesti valmiiksi rajatumpi. Se mitä halutaan, on tällöin kilpailun järjestäjällä yleensä jo tarkemmin hahmollaan. Kutsukilpailuun osallistumisesta maksetaan yleensä 2000–4000 euron korvaus, joten käytetty työaika ei valu taloudellisesti hukkaan, vaikka voittoa ei kilpailusta tulisikaan.

Kilpailuehdotuksen laatiminen on oma taiteenlajinsa. Toimiva ehdotus on itsessään taideteos ilman, että sitä tarvitsee tarkastella representaationa lopullisesta toteutuksesta. Ehdotuksessa ei myydä tuomaristolle vain teoksen ideaa, vaan ehdotusta kokonaisuutena. Minulle ehdotuksen laadinta on yleensä useamman kuukauden kestävä prosessi. Aluksi tutustun kilpailuohjelmaan ja sijoituspaikkaan. Tilallisen viitekehyksen ymmärtäminen on mielestäni erittäin tärkeä osa ehdotuksen laadintaa. Yleensä tämän jälkeen annan asioiden olla ja kevyesti pohdiskelen ja luonnostelen erilaisia vaihtoehtoja noin kuukauden ajan. Kun lopullinen ajatus on muotoutunut, sen esiin tuominen on melko nopea prosessi. Yleensä varsinaisen ehdotuksen laatiminen vaatii noin viikon työn.

Kilpailuaikainen luonnos Jätkäsaareen vuonna 2025 valmistuvasta teoksesta “Litorinameren kalastajat”. Kuva: Akseli Leinonen.

Taiteellisen sisällön lisäksi kilpailuehdotuksessa tulee huomioida teoksen toteutettavuus ja laatia kustannuslaskelma, jossa voidaan osoittaa, että teos pystytään toteuttamaan sille kilpailuohjelmassa osoitetulla rahasummalla. Kustannukset vaihtelevat kilpailusta toiseen. Yleensä teoksen toteutukselle varattu summa liikkuu 50 000 ja 150 000 euron välillä. Kustannusten määrittäminen saattaa olla hankalaa ja aikaavievää. Tarkkaa tietoa siitä, mitä eri asiat maksavat, on erittäin vaikea löytää. Kilpailuvaiheessa kustannuslaskelma onkin yleensä valistunut arvaus. Jos ehdotuksen toteutustapa, siihen liittyvät hankinnat ja mahdolliset urakoitsijat ovat tuttuja, voidaan päästä lähelle todellista hintaa. Jos taas ehdotus liikkuu toteutustekniikan puolesta taiteilijalle tuntemattomilla vesillä, jää kustannuslaskelmaan pakostakin riskejä. Eräs toimiva lähtökohta kustannuslaskelman laatimisessa on, että siihen uskoo itse. Tässä vaiheessa tehty kustannuslaskelma on paras mahdollinen arvio kustannuksista, muttei työn lopullinen hintalappu.

Erityyppisten teosten kustannusrakenne vaihtelee. Omat teokseni ovat toistaiseksi olleet isoja ja raskaita fyysisiä kappaleita, kuten Pasilassa sijaitseva veistos Ecology Stone (2020). Omin käsin tekeminen on niiden toteuttamisessa jäänyt varsin vähälle, ja valmistuksessa on käytetty esimerkiksi teräs- ja betonialan urakoitsijoita. Olen siis tilannut teoksen osien toteutuksen ulkopuoliselta taholta siitä laadittujen suunnitelmien pohjalta. Tämän tyyppisen teoksen kustannuslaskelma voi koostua esimerkiksi teoksen perustuksista, rakennesuunnittelusta, varsinaisesta teoksen osien toteuttamisesta, osien kuljetuksesta sijoituspaikalle sekä teoksen asentamisesta. Julkiseen tilaan suunniteltavissa teoksissa tulee aina huomioida se, että niiden täytyy kestää kovaa rasitusta ja ilkivaltaa, eivätkä ne saa aiheuttaa vaaraa. Teoksen turvallisuuden ja kestävyyden varmistamiseksi tulee laskelmissa ottaa huomioon, että toteutusvaiheessa kannattaa käyttää rakennesuunnittelun ammattilaista. 

Julkiset taideteokset halutaan yleensä valaista, joten sekin on otettava kustannuslaskennassa huomioon. Valaistukseen kuuluu monesti valaistussuunnitelma, sähkösuunnitelma, valaisimet ja niiden asentaminen.

Toteutuskustannusten lisäksi kustannuslaskelmassa esitetään taiteilijapalkkio, joka maksetaan tekijälle teoksen toteuttamisesta. Tämän palkkion suuruus tulee olla oikeassa suhteessa taiteilijan työmäärään. Jos taiteilija tekee itse koko teoksen ja käyttää siihen paljon aikaa, voi taiteilijapalkkion suuruus olla yli puoletkin teoksen kokonaiskustannuksista. Jos toteuttamiseen käytetään paljon urakoitsijoita, taiteilijapalkkio voi jäädä huomattavasti pienemmäksi, esim. 10–30 % kokonaiskustannuksista. Silloin taiteilijan työ sisältää enemmän suunnittelun ja toteutuksen ohjausta, neuvottelua ja sopimusten laatimista fyysisen tekemisen sijaan.

Sisäpiirivitsin mukaan taidekilpailussa toinen sija on ensimmäistä parempi. Toisen palkinnon saanut ehdotus ansaitsee mainetta ja mammonaa, mutta samalla välttyy siltä, että tarvitsisi ryhtyä oikeasti toteuttamaan ehdotettua teosta. Kun puhelinsoitto kilpailun sihteeriltä tulee ja voitto varmistuu, euforinen tunne kestää yleensä muutaman päivän. Tämän jälkeen alkavat mieleen hiipiä ajatukset siitä, että miten ihmeessä saan oikeasti valmistettua ehdotuksesta taideteoksen.

Toimintamalleja julkisen taideteoksen toteutukselle on varmasti yhtä monta kuin on teoksiakin. Lopullinen toteutustapa sovitaan teoksen tilaajan – esimerkiksi kaupungin – kanssa siinä vaiheessa kun kilpailu on ratkennut ja on siirrytty toteutusvaiheeseen. Joissakin tapauksissa tilaaja haluaa, että teos toimitetaan “avaimet käteen” -periaatteella, jolloin tilaaja antaa koko teoksen toteutussumman taiteilijalle, ja taiteilija vastaa siitä, että teos on paikallaan sovittuun ajankohtaan mennessä. Toisinaan taas tilaaja voi ottaa vastuulleen teoksen osakokonaisuuksien toteuttamisen. Voidaan sopia esimerkiksi, että tilaaja tekee teokselle perustukset ja toteuttaa teoksen valaistuksen taiteilijan ohjeistuksen mukaan. Joissakin tapauksissa taas sovitaan, että kokonaisvastuu teoksen toteuttamisesta onkin tilaajalla. Tällöin tilaaja hankkii teoksen toteuttavat urakoitsijat ja taiteilijan rooliksi jää valvoa sitä, että teoksen toteutus vastaa hänen näkemystään. Omista teoksistani tämän viimeksi mainitun tavan mukaan on toteutettu Kansalaistorilla sijaitseva tiilinen teos Massa (2019), “Avaimet käteen” -periaatteella Lahdessa oleva teos Kylän Portti (2021) ja osavastuuta hyödynnetään Tampereelle tulevassa teoksessa Valo joka ei sammu (2025). 

Toteuttamisen tapa ja vastuun jakaminen määritellään tilaajan ja taiteilijan välisessä sopimuksessa. Sopimusta laatiessa kannattaa olla tarkka siitä, mihin sitoutuu: mitä enemmän vastuuta otat itsellesi, sitä enemmän kannat myös riskejä harteillasi. Jos sopimuksen sisältöön liittyy epävarmuutta, kannattaa se käydä läpi esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran juristin kanssa. Toisaalta on hyvä muistaa, että julkisessa taiteessa on kyse yhteisen hyvän luomisesta, jossa tilaajan ja taiteilijan intressit ovat yhtenevät.

Yleensä tilaaja on varsin joustava ja ymmärtää, jos jotain hankaluuksia ilmenee. Sopimusta laatiessa kannattaa kuitenkin varmistaa, että omat ja mahdollisten käytettävien urakoitsijoiden vakuutukset kattavat toteutukseen liittyvät riskit. Omalla kohdallani toteutukseen liittyvät riskit realisoituivat Pasilassa sijaitsevan Ecology Stone -teoksen valmistuksessa. Teoksen suuren betonisen lohkareen valu oli saatu valmiiksi ja osat olivat lähdössä asennettavaksi. Juuri ennen kuorman siirtoa kuitenkin huomattiin, että aliurakoitsijan tekemä ruiskubetonointi oli epäonnistunut ja betonin rakenne oli jäänyt heikoksi. Tämä johti siihen, että koko työ jouduttiin aloittamaan alusta ja tekemään kokonaan uusi muotti ja valu. Lisätyöstä muodostui kymmenien tuhansien eurojen lisäkustannukset.

Ennen sopimuksen allekirjoittamista on syytä varmistaa, että tekemiselle on varattu riittävästi aikaa. Toimiva nyrkkisääntö on, että julkisen teoksen tekemiseen menee vähintään vuosi sopimuksen allekirjoittamisesta. Ulkotilaan sijoitettavan teoksen perustukset tehdään yleensä sulan maan aikaan, joten sekin tulee ottaa huomioon aikataulua laatiessa. 

Lopulta, kun kaikki edellä mainitut haasteet on saatu selätettyä ja teos on paikallaan, on aika juhlia teoksen julkistamista. Vielä ei kuitenkaan voida jättää teosta täysin tilaajan käsiin. Viimeisenä silauksena on taiteilijan laadittava teoksen huoltokirja, johon on koottu olennainen tieto teoksen valmistuksesta ja siitä, miten sitä tulisi huoltaa tulevina vuosikymmeninä. Huoltokirjan avulla tilaaja osaa pitää taideteoksen kunnossa ja korjata sitä tarpeen mukaan, jos taiteilijaan ei jostain syystä saada yhteyttä ongelmatilanteessa. Vasta tämän jälkeen tekijän ja teoksen tiet erkanevat, ja teos alkaa elää omaa elämäänsä.

Akseli Leinonen on taiteen eri muotojen kanssa työskentelevä arkkitehti. Viimeisen vuosikymmenen aikana hän on keskittynyt julkisten taideteosten suunnitteluun ja toteuttamiseen. Luonnon ja ihmisen välisen rajapinnan tutkimus on Leinosen taiteessa keskeistä.

Miten kuvataiteilija kattaa elämänsä kuluja

Panos Balomenos

Taiteellisen työskentelyni viimeiset viisitoista vuotta koostuvat pääosin maalauksista ja performansseista.

Maalausprosessini on hyvin hidas, mikä johtuu valitsemastani vesivärimaalaustekniikasta. On varmasti vaikeaa monille ulkopuolisille ihmisille ymmärtää, mistä elementeistä teosten hinnoittelu muodostuu. Omassa tapauksessani tärkein, pisin ja vaikein osa maalauksen valmistumisessa on teoksen alkuperäinen idea, jonka jälkeen seuraa koko teossarjan konseptin kehittyminen ja vasta lopussa teoksen konkreettinen ja fyysinen toteuttaminen.

Esittelen tässä konkreettisen esimerkin niistä askeleista ja elementeistä, joista erään maalaussarjani prosessi ja toteutuminen koostuivat. Ehkä se onnistuu samalla valaisemaan suurelle yleisölle, mistä taiteen hinnoittelu tulee. 

Työmatka Ellinikó-sarjaa varten, Eero Saarisen suunnitteleman vanhan lentokentän terminaalin luona. Kuva: Panos Balomenos.

Tässä kuvassa, päivätty 15.10.2019, istun lattialla, lapseni Konsta oikealla ja siskoni Irini vasemmalla. Olemme Ateenan vanhan itäisen lentoterminaalin lähtöaulassa, vain muutama sata metriä lapsuudenkodistani. Paikka on ollut suljettuna vuodesta 2000 lähtien, jolloin lentokenttä siirrettiin Spataan.

Kyseessä on maalaussarja nimeltään Ellinikó, joka kertoo Eero Saarisen suunnittelemasta Ateenan vanhan lentokentän terminaalista. Maalaussarja koostuu 11 maalauksesta, jotka olivat esillä vuonna 2021 ryhmänäyttelyssä Turvattu – kehojen ja tilojen politiikkaa Vantaan taidemuseossa Artsissa. Jotta minulle rakas yleisö pääsi kokemaan museossa tämän teossarjan, jonka prosessin aloitin jo vuonna 2017, minun piti käydä läpi seuraavat vaiheet:

  1. Aloitin tutkimukseni Eero Saarisen suunnittelemasta rakennuksesta vuonna 2017, koska omat lapsuusmuistoni ja niihin liittyvä naapurusto kiinnostivat. Tallensin kaikki löytämäni tiedot omaan arkistooni. Jo vuosia sitten olin alkanut keräämään fyysisiä materiaaleja, kuten mainoksia ja kirjatekstejä sekä netistä löydettyjä kuva- ja tekstimateriaaleja, joita täydensin nyt omilla valokuvillani.
  1. Maksoin omasta pussistani lentoliput itselleni ja lapselleni (muun muassa jotta puolisolleni tulisi vähän hengähdystaukoa kaikesta siitä, mihin en ehtinyt osallistua, koska tein tällöin töitä lähes 24/7). Lokakuussa 2019 lensimme Ateenaan, missä ehdin vielä dokumentoida valokuvaamalla rakennuksen ja sen ympäristön ennen kuin se myytäisiin tai tuhottaisiin. Silloin ei ollut vielä tietoa siitä, muuttuisiko se radikaalisti vai pysyisikö ennallaan. (Tämä ”suuri myynti” on edelleen käynnissä vuonna 2024.)
  1. Järjestin päivän, jolloin siskoni pääsi mukaan paikalle. Hän on loistava ammattivalokuvaaja, jonka taitoja olen saanut usein hyödyntää. Tämä on ihan virallinen ammatti, by the way – ja kyllä, arvasitte oikein, siskoni ei saanut palkkaa, koska toteutin tämän vaiheen täysin omalla rahoituksellani. Raahasin koko perheeni mukaan tukemaan, auttamaan ja antamaan teknisiä neuvoja kuvauksen aikana. Samalla mietin, miten viihdyttäisin lastani, joka parin tunnin jälkeen oli kyllästyä kuoliaaksi ruosteen, pölyn ja isänsä omituisen innostuksen keskellä. Ja kun vartija tuli kysymään, mitä ihmettä teen alueella, joka ei ole tavallisten tallaajien ulottuvilla, olin valmistautunut selittämään. Tarina taisi pyöriä valmiina jatkuvasti jossain paikassa aivoissani varmuuden vuoksi ja lopulta kävikin juuri kuten olin ennakoinut: vartija tuli kyselemään toimintamme perään.
  1. Työstin valokuva-aineistoa kuukausia, suunnitellen maalausten kompositiota yhdistäen kuvittelemiani skenaarioita jo olemassa olevaan kuvamateriaaliin. Tämä oli minulle vaivalloisin, mutta samalla kiinnostavin työvaihe.
  1. Samana vuonna lensin vielä kertaalleen takaisin Ateenaan täydentämään teoksistani vielä puuttuvia osia. Tasapainottelin aina alkuperäisen idean ja arkistomateriaalien välillä.
  1. Omien kuvausten lisäksi järjestin lisäkuvauksia viiden kaverini kanssa, päivää ennen jouluaattoa. Kyllä, arvasitte, hekin tekivät sen palkatta – ja kyllä – tämä harmittaa minua suuresti.
  1. Palasin Helsinkiin ja työskentelin seuraavat kaksi tai kolme kuukautta päivittäin tavallisten toimistotyöaikojen puitteissa aina yhden teoksen parissa, eli yhden maalauspohjan parissa, vain saadakseni edes ensimmäisen teoksen valmiiksi.
Valmis teos Ellinikó-sarjasta: “The uncle-member of the Organization X, the building of Eero Saarinen, the milky light of Attica skyline”, 2020. Vesiväri ja kynä paperille. 75 x 105 cm. Kuva: Panos Balomenos.
  1. Tämän teossarjan lisäksi työskentelin samanaikaisesti viiden muun teossarjan parissa. Jokainen maalaussarjani koostuu yhtä monivaiheisesta prosessista kuin Ellinikó-sarja.
  1. Lopulta esittelin teokseni Vantaan taidemuseo Artsissa 9.9.–24.10.2021, eli lähes kaksi vuotta ensimmäisen valokuvan jälkeen. Vesivärimaalaukset ovat herkkiä ja vaativat kehystyksen pysyäkseen suojattuna. Yleensä maksan tämän itse. Tätä ryhmänäyttelyä varten museo kustansi poikkeuksellisen ystävällisesti teossarjani kehystyksen. Lisäksi museo maksoi minulle ja muille taiteilijoille symbolisen näyttelypalkkion.
Ellinikó-sarjan installaatio Vantaa Art Museum Artsissa, Vantaa, syyskuu 2021. Kuva: Anna Autio.
  1. Pidin näyttelyn aikana mielessäni, että mitään ei todennäköisesti myydä. Museonäyttelyissä myynti ei ole yleistä. Jos joku teos sattuisi kuitenkin tulemaan myydyksi, joudun elämään tällä rahalla niin pitkään kuin mahdollista. Suurin osa taiteilijoista tietää hyvin alan heilahtelut, eikä voi tietää milloin seuraava apuraha osuu kohdalle tai myynti onnistuu.

Tämän konkreettisen esimerkin jälkeen voisin sanoa, että yhden teoksen valmistamiseen menee noin kolme kuukautta, jolloin työskentelen arkisin 7 tuntia päivässä. Täten yhden teoksen hinta on suurin piirtein siivoojan kolmen kuukauden palkka (siinä onnellisessa tapauksessa, että teos edes menisi kaupaksi).

Minulla oli kokovuotisapuraha Suomen Kulttuurirahastolta tämän projektin toteuttamista varten. Myös minä joudun kipeästi jännittämään vuodesta toiseen, nappaako seuraavana vuonna apuraha ja pystynkö jatkamaan työtäni.

Panos Balomenos on Helsingissä asuva ja työskentelevä kreikkalais-suomalainen kuvataiteilija. Balomenoksen teoksissa yhdistyvät historialliset tapahtumat, henkilökohtaiset tarinat ja fiktiot. Taiteilija tutkii niissä eri aiheita kuten valtasuhteita, seksuaalisuutta ja politiikkaa.

Nukketeatterin tekijältä: käsityötä ja kekseliäisyyttä

Iivo Baric

Nukketeatteri Sampo on helsinkiläinen ammattiteatteri, joka on perustettu vuonna 1977. Teatterissamme työskentelee tällä hetkellä vakituisesti 10 henkilöä, minkä lisäksi työllistämme vuosittain noin 40 freelanceria. Teatterin repertuaarissa on parikymmentä tuotantoa, joita esitämme lähes 300 kertaa vuosittain. Ensi-iltoja tuotamme yhden vuodessa, ja ne ovat aina kantaesityksiä, joissa on niihin varta vasten sävelletty elävä musiikki. 

Nukketeatteriesityksen tekeminen alkaa aina ideasta, joka saattaa aluksi olla varsin epämääräinenkin. Mietitään, millä tyylillä ja tekniikalla esitys halutaan tehdä, millainen tarina, minkä ikäisille. Kun asiat alkavat selkiytyä, aletaan suunnitella mitä toteutukseen tarvitaan ja millaisia resursseja on käytössä. Toteutusvaihe etenee samanaikaisesti monella taholla. Tekstiä kirjoitetaan, musiikkia sävelletään, lavasteita, tarpeistoa ja nukkeja aletaan rakentamaan.

Nukketeatterin tekemiseen liittyy paljon eri osa-alueita niin kuin draamateatterissakin: käsikirjoittaminen, dramatisointi eli tekstin sovittaminen näyttämölle, lavastus, sekä valo- ja äänisuunnittelu. Lisäksi on vielä nuket, joiden valmistaminen onkin aivan oma taiteenlajinsa. Nukkejen tekeminen vaatii erikoisosaamista ja monesti myös uusien asioiden keksimistä. Materiaalien tuntemuksen lisäksi on tärkeää tietää, miten nukkea käytetään ja millä tavoin sen tarvitsee liikkua. Monimutkaisen teatterinuken tekemiseen saattaa helposti kulua satoja työtunteja, ja jo nuken asun tekemiseen kaikkine yksityiskohtineen saattaa kulua enemmän aikaa kuin ihmisnäyttelijän puvustukseen. Suomessa ei valitettavasti ole tällä hetkellä koulutusta nukenrakentamiseen, joten valtaosa tekijöistä on joko itseoppineita tai hankkinut oppinsa ulkomailla.

Vain mielikuvitus on rajana, kun puhutaan materiaaleista. Nukkeja tehdään lähes mistä vain: puusta, kankaasta, vaahtomuovista, paperista, kumista, metallista, lasista, jäästä, hattarasta ja niin edelleen. Teatterillamme on pieni varasto, josta löytyvät tärkeimmät perustarpeet, lähinnä tekstiili- ja puutavaraa. Saamme myös lahjoituksena paljon ylijäämätavaraa isommilta teattereilta heidän siivotessaan aika ajoin varastojaan. Kierrätämme paljon ja pyrimme käyttämään kaikki materiaalit uudestaan.

Nukkejen tekemisessä kaikki materiaalit ovat käytössä ja ammattitaito hankitaan yleensä itseoppimalla tai ulkomailta. Kuva: Susan Aho.

Moni teatterinukke onkin saanut jatkaa elämää näyttämöllä uuden pään, vartalon, ohjausmekanismin tai puvustuksen kanssa. Parhaimmillaan hahmot palaavat eläkkeeltä vuosikymmenten takaa; esimerkiksi kekriaiheisen, vuonna 2019 ensi-iltansa saaneen näytelmämme päähenkilö debytoi alun perin näyttämöllä vuonna 1989 esityksessä nimeltä Hei peikot, vekkuliveikot. Kierrätyksessä on paljon hyvää, mutta välillä tulee tilanteita, joissa taiteellinen suunnitelma vaatii erityisiä ratkaisuja, joita ei pysty tekemään olemassa olevista materiaaleista.

Harjoitukset alkavat, kun jotain konkreettista alkaa olla valmiina ja pääsemme kokeilemaan joitakin kohtauksia tai musiikkia käytännössä. On harvinaista, että harjoitusten alkaessa nuket ja lavasteet olisivat lopullisia; niitä kehitetään prosessin aikana tarpeiden mukaisiksi, ja harjoituksissa käytetään apuna erilaisia prototyyppejä lopullisten nukkejen sijasta.

Teatterimme harjoituksiin osallistuu 3–15 ihmistä tuotannon koosta riippuen. Heistä noin 50–70% on freelancereita. Nukketeatteriala on Suomessa melko pieni, joten suurin osa freelancereista työskentelee myös muille teattereille. Esitystoimintamme pyörii tyypillisesti 2–4 esiintyjän ja 1–2 teknikon voimalla.

Koska teatterimme esiintyy paljon, ja henkilöstöresurssimme ovat toiminnan laajuuteen nähden vajavaiset, on valitettavasti mahdotonta keskittyä harjoitusaikana vain uuteen esitykseen, ja siksi harjoitukset joudutaan aikatauluttamaan muun esitystoiminnan sekaan. Tästä syystä harjoitusjakson pituus saattaa vaihdella kuukaudesta puoleen vuoteen eri tuotantojen välillä riippuen muusta toiminnasta sekä työryhmän jäsenten aikatauluista ja saatavuudesta. Yhden harjoituksen kesto on lähtökohtaisesti työehtosopimuksen mukainen 3,5 tuntia kerrallaan. Harjoitusten lukumäärä on kuitenkin suunnilleen sama suurimmassa osassa tuotantoja, yleensä sovitaan aluksi noin 30 kappaletta, ja sitten säädetään tarpeen mukaan. Yleensä pyritään rauhoittamaan viikko tai pari ennen ensi-iltaa uuteen tuotantoon keskittymiseen, mutta sekään ei aina onnistu.

Teatterimme rahoitus koostuu opetus- ja kulttuuriministeriön myöntämästä valtionosuudesta (VOS), Helsingin kaupungin tuesta sekä omarahoituksesta, joka on noin kolmannes kokonaisrahoituksesta. Omarahoitusosuus sisältää lipunmyynnin sekä muut tulonhankkimiskeinot tilan vuokraamisesta oheistuotteiden myyntiin. Lisäksi saamme välillä apurahoja erilaisiin varsinaisen toiminnan ulkopuolella toteutettaviin projekteihin.

Teatterimme on taloudellisesti haastavassa tilanteessa, sillä toimintamme suurin menoerä, pakolliset palkka- ja vuokrakulut nousevat jatkuvasti, ja avustuksista leikataan. Tästä johtuen joudumme tinkimään uusien tuotantojen valmistamisessa tarvittavista asioista (esimerkiksi esiintyjien määrästä näyttämöllä sekä lavastajista ja muista suunnittelijoista) ja tekemään kompromisseja pystyäksemme pyörittämään toimintaa siinä määrin, mitä rahoittajamme meiltä edellyttävät.

Lipputulojen osuuttakaan ei pysty kasvattamaan. Nukketeatteri on tilallisesti intiimi laji, ja suurin osa nukketeatteriesityksistä ei toimi teknisten rajoitusten vuoksi yli 120 hengen yleisölle kerrallaan. Lastenteatteritoiminnassa lippujen hinnat halutaan myös pitää alhaisina, jotta mahdollisimman moni pääsisi nauttimaan teatterista, eikä raha olisi kynnyskysymys. Pyrimme pitämään esityksiä ohjelmistossa mahdollisimman pitkään, joten tässä suhteessa tuotantokulut voivat tulla jossain vaiheessa katettua, mutta eri asia ovat esitystoiminnan alati juoksevat kulut, ennen kaikkea henkilöstön palkat ja vuokrat.

Nukketeatteritoimijat Suomessa ovat varsin eri asemissa taloudellisten resurssien osalta, sillä parhaimmillaan yhden kunnan avustus Suomessa voi olla jopa nelinkertainen johonkin toiseen kuntaan nähden, vaikka teattereiden henkilötyövuodet ja toiminnan laajuus olisivatkin samalla tasolla.

Vapaan kentän nukketeatterituotannoista taas suurin osa rahoitetaan produktiokohtaisesti haettavilla apurahoilla. Tämän rahoitusmallin mittarina toimivat uudet ensi-illat eikä se kannusta kiertuetoimintaan tai ylipäätään jatkamaan teosten esittämistä. Näin ollen useat vapaan kentän esitykset jäävät valitettavan lyhytikäisiksi, koska niiden jatkoesittämistä ei tueta.

Iivo Baric on nukeillanäyttelijä, muusikko ja ohjaaja. Hän toimii Nukketeatteri Sampon johtajana ja on ollut perustamassa kansainvälistä SAMPO-festivaalia.

Teemanumeron toimittaminen ja hinta

Kersti Tainio & Tanja Becher

Ennen kuin tämän teemanumeron toimitustyö alkoi, oli Mustekala hakenut ja saanut apurahan teemanumeroa varten Suomen Kulttuurirahastolta. Kulttuurilehti Mustekalaa pyöritetään vapaaehtoisesti työskentelevän hallituksen ja pienellä palkkiolla lehteä toteuttavien päätoimittajien voimin. Teemanumero tarkoittaa useista artikkeleista koostuvaa kokonaisuutta, johon voi kuulua tekstien lisäksi muitakin juttutyyppejä kuten podcasteja. Teemanumeroiden toimittajina voivat toimia joko lehden vakituiset päätoimittajat tai tehtävään kutsutut ulkopuoliset toimittajat.

Tässä tapauksessa me, Kersti Tainio (FM) ja Tanja Becher (FM, TaM), ryhdyimme työstämään teemanumeroa toukokuussa 2024. Alkupisteenä oli otsikko “Mitä taide maksaa?” ja apurahahakemuksen ydinviesti. Sen mukaan teemanumeron oli tarkoitus täydentää taidetta koskevaa kansansivistyksellistä keskustelua taiteen taloudellisista ulottuvuuksista, käsitellä taideteosten hinnan muodostumista sekä tarkastella taiteilijoiden työtä suhteessa muihin ammatteihin.

Työ alkoi aihepiirien ja kirjoittajien kartoituksella ja lisäksi laadimme budjetin. Tekstejä haluttiin 7–10 kappaletta, joista yhden suunniteltiin muodostuvan useista lyhyemmistä teksteistä. Lopulta budjetti hahmottui näin:

  • 1040 € Palkkiot 10 kirjoittajalle eri pituisista teksteistä
  • 220 € Palkkiot 2 vierailevalle ja 2 vakituiselle päätoimittajalle
  • 100 € Palkkio podcastin suunnittelusta, äänityksestä ja editoinnista
  • 350 € Kuvitukseen (Grafialta saadun apurahan ansiosta)
  • = Yhteissumma 1710 €

Teemanumeron toteuttamiseen tarvittiin 17 ihmisen työpanos ja (työ)aika. Budjetista sen jo näkee: kulttuurilehtien maksamat kirjoituspalkkiot ovat usein nimellisiä, mikäli niitä ylipäätään pystytään maksamaan. Teemanumeron kirjoittajat sekä podcastin tuottaja ja vieraat ovat poikkeuksetta taidealan ammattilaisia, jotka kertovat usean vuoden työkokemuksella omasta taiteellisesta työskentelystään – laadukasta sisältöä tuotettiin jälleen tähänkin numeroon pienten palkkioiden turvin.

Se, että lukijat eivät maksa lehden sisällöistä, heijastuu tuotantotapaan väistämättä. Kulttuurilehtiä tekevät usein sivutoimena tai vapaa-ajallaan alan ammattilaiset. He käyttävät rajallista aikaansa merkityksellisenä pitämiensä asioiden tekemiseen ilman reilua rahallista korvausta. Mustekala on kuitenkin pyrkinyt viime vuosina nostamaan palkkioitaan omien rajallisten resurssiensa raameissa. Lehden pitkäjänteinen tekeminen on omanlaistaan nuorallatanssia.

Meidän toimittajien työaikaa – tai tässä tapauksessa tarkemmin sanottuna vapaa-aikaa – kului moneen eri vaiheeseen: kokonaisuuden hahmottamiseen, tekstisisältöjen ideoimiseen, kirjoittajien etsimiseen, kaikenlaiseen kommunikaatioon, kuvituksen kuratointiin, pääkirjoituksen laatimiseen ja tietysti tekstien editointiin.

Tanja pohtii: Meidän kahden teemanumerotoimittajan kohdalla taloudellinen päätulonlähde ovat muut palkkatyöt, jotka mahdollistavat kirjoittamisen ja toimittamisen näillä ehdoilla. Eli muu työ antaa mahdollisuuden työlle, joka vastaa omaa asiantuntijuutta. Työlle, joka on juuri sitä, mitä olen opiskellut monien vuosien ajan. Työlle, joka on yhtä lailla työtä kuin kuukausipalkkainen työ, vaikka se maksaa itsensä takaisin muulla tavalla.

Taiteesta kirjoittaminen, sen ilmiöiden analysointi ja tulkinta ovat paitsi ammattini taidehistorioitsijana ja taiteilijana, myös laajemmin minulle merkityksellisiä. Kirjoittamisen ja toimittamisen kautta pääsen syventymään yksityiskohtiin, laajentumaan yli omien rajojeni ja pohtimaan yhdessä lukijan kanssa. Voin pysähtyä muuttuvassa maailmassa ja koskettaa aihetta kaikilta puolilta. Vaikeinta (ja samalla antoisinta) tässä pysähtymisessä on ajatuksen työstäminen sellaiseen tekstimuotoon, että se välittyy lukijan lähelle. Ei ole valmista ajatusta ilman kirjoittamista, eikä kirjoittamista ilman ajatusta. Tekstin toimittaminen tarkoittaa minulle toisen kirjoittajan ajatusprosessin tukemista, eli tietyllä tavalla dramaturgina toimimista toisen teoksessa. Mitkä lauseet ovat perusteltuja? Mitkä jäävät epäselviksi? Minkälaisia oletuksia lukijan taustatiedoista voitaisiin vielä ottaa huomioon lisäämällä kontekstia tai yksityiskohtia?

Kersti pohtii: Minullekin tekstin editoiminen on ennen kaikkea kirjoittajan ajatus- ja kirjoitusprosessin tukemista. Se on asettumista yhtä aikaa kirjoittajan ja lukijan puolelle. Joskus se on kirjoittajan maanittelua palaamaan sellaisten tekstikohtien ääreen, jotka kirjoittaja toivoisi jo voivansa jättää taakse. Omasta mielestäni hyvä editointi edellyttää kriittistä otetta omiin ilmaisutapoihin ja tyylillisiin mieltymyksiin ja pidättäytymistä niiden ujuttamisesta toisen ihmisen tekstiin. Editoidessani luen saman tekstin lukuisia, joskus kymmeniä kertoja, ja siihen menee tietenkin aikaa. Useiden lukukertojen hienous piilee siinä, että tekstin ja lukijan välille syntyy erityinen suhde: alan ymmärtää sellaisiakin mielipiteitä ja näkökulmia, joita en ehkä ensi lukemalla ymmärtänyt tai joihin en pystynyt samaistumaan. Editoin tekstejä erilaisissa yhteyksissä ja lähtökohtaisesti ilman rahallista korvausta paitsi siksi, että haluan avittaa oivaltavia ajatuksia julki, ennen kaikkea siksi, että minulle tekstien editoiminen on aina arvokas harjoitus katsoa maailmaa toisin silmin ja huomata, että se on mahdollista.

Tekstit: Katja Gauriloff, Akseli Leinonen, Panos Balomenos, Iivo Baric, Kersti Tainio, Tanja Becher

Kuvat: Maja Björk, Iikka Jaakola, Akseli Leinonen, Panos Balomenos, Anna Autio, Susan Aho