Olisi mukava pukea suomalaista akateemista elokuvatutkimusta kartoittava kirjoitus johonkin muuhun kuin kurjuuskertomuksen muotoon, mutta ajoitus antaa niukasti vaihtoehtoja. Ainakin vallitseva tunnelma on ristiriitainen. Kuluvana keväänä 2022 Helsingin yliopisto nimittäin ilmoitti lopettavansa elokuva- ja televisiotutkimuksen aineopintojen opetuksen. Ilmoitus näytti pistävän elokuvatutkimuksen osalta pisteen taiteiden tutkimuksen vuosikausia kestäneelle kipuilulle. Julkisuuteen asti on noussut huolestuttavia tietoja milloin kirjallisuusaineiden, milloin musiikkitieteen täyttämättä jääneistä toimista: on syntynyt kuva tuolileikistä, jossa musiikin tauotessa kaikki oppialat pakotetaan kilpailemaan tuolista – jota ei ole. Juuri kun elokuva- ja televisiotutkimus näytti pudonneen tästä leikistä kokonaan, uutinen kääntyikin ympäri: 12. toukokuuta kerrottiin Koneen Säätiön tulleen mittavalla rahoituksella apuun, ja tätä kirjoitettaessa vaikuttaisi siltä, että pahimmat uutiset on ainakin toistaiseksi peruttu. Silti on todettava, että akateeminen elokuvatutkimus, tai ainakin elokuvatutkimuksen opetus, on yhä vähäistä.
Matka yliopistoon…
Elokuvatutkimuksen tämänhetkinen asema yliopistoissa muistuttaa oikeastaan monin tavoin ajasta ennen 1980-lukua: elokuvaa saatettiin tutkia eri oppiaineissa niiden omista lähtökohdista ja intresseistä, mutta omaa oppialaa ei suuremmin ollut olemassa. Tämä merkitsi sitä, että elokuvatutkimuksen perinteisiin tutustuminen oli tutkijan oman perehtyneisyyden varassa. Suomen ensimmäinen elokuva-aiheinen väitöskirja, Helge Miettusen Johdatus elokuvan estetiikkaan (1949) on tästä onnistunut esimerkki. Miettusen tausta oli estetiikassa, ja hänen myöhempi akateeminen kiinnostuksensa suuntautui toiseen nousevaan alaan, tiedotusoppiin, työura taas keskittyi Yleisradioon.
Pyrinnöt nostaa elokuvatutkimus yliopistolliseksi oppialaksi eivät yleensä tulleet yliopiston sisältä vaan ulkopuolelta tai laitamilta, siitä elokuvakulttuurisesta liikehdinnästä, joka 1950-luvulta alkaen jäsentyi elokuvakerhojen, lehtien ja muiden julkaisujen sekä varhaisen arkistotoiminnan ympärille; Suomen elokuva-arkisto (nyk. KAVI) syntyi vuonna 1957 sekin aktivistien aloitteesta ja muuttui vasta kaksi vuosikymmentä myöhemmin valtion virastoksi. Erityisesti Helsingin yliopiston suhtautumista elokuvatutkimukseen on tavattu luonnehtia nihkeän torjuvaksi, mitä symboloi 1970-luvun puolivälissä noussut kohu Peter von Baghin Elokuvan historiasta (1975), joka julkaistiin kirjana mutta jota ei hyväksytty lisensiaatintutkielmaksi.
Muut yliopistot ehtivätkin Helsingin edelle. Turun yliopiston yleinen kirjallisuustiede käynnisti 1980-luvun alussa draaman, teatterin ja elokuvan linjan, joka seuraavan vuosikymmenen alkuun mennessä kasvoi ja itsenäistyi omaksi oppiaineekseen, elokuva- ja televisiotieteeksi. 1990-luvun alkupuolella myös Oulun yliopistossa käynnistettiin elokuvaopetusta, perus- ja aineopinnot kattavalla sivuaineopetuksella. Vaikka Turun ja Oulun yliopistot suhtautuivat asiaan Helsinkiä suopeammin, niissäkin potkua tuli myös elokuvakerhojen ja -keskusten liepeille kiertyneestä aktivistitoiminnasta. Tyypillistä tälle vaiheelle olikin, että elokuvaopetus ja -tutkimus olivat kiinteässä yhteydessä elokuvaharrastukseen. Ensimmäinen akateeminen elokuva- ja media-alan lehti, Lähikuva, aloitti elokuvakerholehtenä ja kehittyi tutkimusjulkaisuksi 1980-luvun lopulla, samaan aikaan kun ala alkoi vakiintua yliopistossa. Kiinnostavasti samantapainen aktivistitausta on myös 1990-luvun lopulla perustetussa WiderScreen-lehdessä.
Helsingin yliopisto sai kauan odotetun elokuva- ja televisiotutkimuksen professuurin vuonna 2004. Opetus oli käynnistynyt jo vuonna 1996, ”tukiaineen” statuksella ja jälleen kerran aktivistien eli ylioppilaskunnan elokuvaryhmän myötävaikutuksella (ks. Bacon 2001). Mitään suurta kansallisen tason kasvupyrähdystä Helsingin yliopiston oppituoli ei kuitenkaan tuonut. Ensinnäkin Helsingissä vakituisia opetustehtäviä oli tuolloin, kuten on yhä tänä päivänäkin, vain yksi. Toiseksi tässä vaiheessa Turun elokuva- ja televisiotieteen lyhyt elämänkaari itsenäisenä oppialana oli jo ohi. Vuosituhannen taitteen korkeakoulupoliittisessa ja mediateknologisessa myllerryksessä elokuva- ja televisiotiede oli nimittäin fuusioitunut yhdessä viestinnän ja puheopin kanssa mediatutkimuksen oppiaineeksi. Fuusion näkyvin puoli oli se, että niin sanotusta välinelähtöisyydestä hakeuduttiin eroon, eli elokuva ja televisio katosivat paitsi oppiaineen nimestä, pitkälti myös opintovaatimuksista. Yksittäisiä elokuvaan ja televisioon liittyviä kursseja toki järjestettiin, kuten yhä järjestetään, mutta aiemmat elokuvan historiaan, teoriaan ja analyysiin pohjautuneet opintovaatimukset korvautuivat käsitteellisemmällä ja generalistisemmalla lähestymistavalla.
Muutos ei ollut aivan ristiriidaton. Elokuva-ja televisiotieteen professori Jukka Sihvonen toppuutteli tuoreeltaan Lähikuvassa (Sihvonen 2001), että vaikka työskentely-ympäristö ei enää ollutkaan välineperusteisesti rajattu, elokuva ei ollut
sen enempää ilmaisukeinoihin liittyvien kuin kulttuuristen kytköstensäkään osalta ”mikä tahansa” osatekijä näissä kehitysvirtauksissa, vaan ainakin audiovisioiden kentässä se ”keskushermosto”, johon muut muodot nojautuvat, kytkeytyvät ja josta ne paljolti imevät oman erityisen energiansa. Tältä kannalta mediatutkimus ei suinkaan ole laimennettu seos jostakin aiemmin terävämmästä, vaan päinvastoin avarampi kehys, joka vasta mahdollistaa tarkemman pohdiskelun siitä, millaisin monin muodoin elokuva on jäsentynyt nykyaikaisen mediakulttuurin tukiverkostoksi.
Menemättä sen pidemmälle Sihvosen tilannekartoituksen yksityiskohtiin (osittain jääviyssyistä: tämän kirjoittaja opettaa itsekin nyt samaisessa mediatutkimuksen oppiaineessa), voi kaksi vuosikymmentä myöhemmin todeta, että aivan tuollaisena keskushermostona elokuvaa on tällä hetkellä vaikea hahmottaa. Vaikka oppiaineessa yhä siis sekä tutkitaan että opetetaan elokuvaan ja televisioon liittyviä asioita, tutkitaan ja opetetaan paljon muutakin. Esimerkiksi opinnäytteissä tutkimuskohde ja/tai -aineisto tulee usein sosiaalisesta mediasta tai lehdistöstä ilman minkäänlaista kytkentää audiovisuaaliseen, tai välttämättä edes visuaaliseen, kulttuuriin. Onko keskushermosto silloin katkaistu, vai pikemminkin vaihdettu? Osatekijänä tässäkin kehityskulussa on toki taas sellainen yliopistopolitiikka, jota 2000-luvun alussa saattoi olla vaikea ennakoida. Tällä hetkellä vallitseva suurten yksikkökokojen politiikka vei perusopinnot niin mediatutkimukselta kuin monelta muultakin oppialalta, jolloin mahdollisuus Sihvosen kuvaamaan keskushermostojärjestelmään heikkeni entisestään.
Henry Bacon, joka oli 2000-luvun alussa tutkijana Suomen elokuva-arkistossa ja hoiti opetusta yliopistolla päätyönsä ohessa, suhtautui Turun mediatutkimusfuusioon pragmaattisesti, yhtäältä Sihvosen perusteluja ymmärtäen ja toisaalta aistien Helsingille avautuvan mahdollisuuden: ”kansallisen korkeakoulupolitiikan kentällä Turun fuusiota voidaan käyttää perusteluna ETVT:n kasvattamiseksi Helsingin yliopistossa täysimittaiseksi taiteentutkimukselliseksi oppiaineeksi” (Bacon 2001). Haave siis toteutuikin muutamaa vuotta myöhemmin, kun Bacon valittiin Helsingin yliopiston elokuva- ja televisiotutkimuksen ensimmäiseksi professoriksi.
… ja takaisin
Keväällä 2022 akateemisen elokuvatutkimuksen tilanne on siis opetuksen osalta se, että Helsingin yliopistossa elokuva- ja televisiotutkimusta voi (ainakin toistaiseksi) opiskella kandivaiheesta jatkokoulutukseen asti. Jatkossa aineopinnot joko säilyvät tai eivät säily. Oulun yliopistossa voi (ainakin toistaiseksi) opiskella elokuvatutkimuksen perus- ja aineopinnot. Muualla elokuva- ja televisioaiheisia kursseja opetetaan vaihtelevissa määrin, mutta pääasiassa valinnaisina opintoina, ei tutkinto-ohjelman kiinteinä rakennuspalikoina.
Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö elokuvaa yliopistoissa tutkittaisi, vieläpä huomattavasti enemmän ja useammista näkökulmista kuin ennen 1980-lukua. Elokuva-aiheisia väitöskirjoja on 1990-luvun alusta lähtien tehty kymmeniä ja elokuva-aiheisia pro graduja moninkertainen määrä. Melko satunnaisena esimerkkinä voi mainita, että kun esimerkiksi Turun yliopiston opinnäytetietokannasta etsii hakusanalla ”elokuva” vuosina 2000–22 valmistuneita pro gradu -tutkielmia, saa 369 vastausta. Osassa näistä elokuva on vain sivusäie, mutta huomattavan monissa tutkielman pääkohde. Vaikka näitä graduja on tehty eniten mediatutkimuksessa, muiden oppiaineiden kirjo on sekin laaja: maisematutkimus, digitaalinen kulttuuri, kirjallisuusaineet, kulttuurihistoria, musiikkitiede, markkinointi, taidehistoria, kasvatustiede, kieliaineet jne.
Jossakin määrin samantapainen kirjo näkyy myös elokuva-aiheisissa väitösprojekteissa ja muissa pidemmälle edenneissä tutkimuksissa. Niissä on hankala nähdä kovin selkeitä yhteisiä nimittäjiä, toisin kuin edellisillä vuosikymmenillä. 1990-luvun väitöskirjat (Veijo Hietala 1990, Matti Lukkarila ja Jukka Sihvonen 1991, Henry Bacon 1994) olivat etupäässä elokuvateoreettisia, kun taas vuosituhannen vaihteen molemmin puolin valmistui joukko erilaisia (etenkin kotimaisen) elokuvan historiaan pureutuneita väitöskirjoja. Tällaisia olivat esimerkiksi Jari Sedergrenin (1999) ja Markku Nenosen (1999) tutkimukset suomalaisen elokuvasensuurin historiasta, Mervi Pantin (2000) tutkimus suomalaisen elokuvapolitiikan pitkästä linjasta, Anu Koivusen (2003) feministinen uudelleentulkinta Niskavuori-elokuvista, Antti-Ville Kärjän (2005) tutkimus populaarimusiikin käytöstä 1950- ja 60-lukujen taitteen elokuvissa sekä oma tutkimukseni (1999) suomalaisen studiojärjestelmän rakentumisesta 1930-luvulla.
Tämä elokuvahistoriallinen linja on jatkunut myöhemminkin. Hyviä esimerkkejä ovat Tommi Römpötin (2012) väitös suomalaisen road-elokuvan historiasta, Outi Hupaniitun (2013) tutkimus elokuva-alan (tai biografi-alan, kuten silloin puhuttiin) liiketoiminnasta 1900-luvun alkuvuosikymmeninä, Jaakko Seppälän tutkimus siitä, miten Hollywood valloitti Suomen elokuvamarkkinat ensimmäisen maailmansodan jälkeen (2012), sekä Anneli Lehtisalon tutkimus suomalaisista elämäkertaelokuvista (2011).
Oman persoonallisen lisänsä on tuonut Aalto-yliopistossa virinnyt tekijälähtöinen tutkimus, jossa alun perin elokuvantekijöiksi kouluttautuneet tutkijat yhdistävät ammattitaitonsa tutkimukselliseen näkökulmaan. Susanna Helken (2006) ja Jouko Aaltosen (2006) dokumenttielokuvatutkimukset, Saara Cantellin (2011) tutkimus lyhytelokuvan estetiikasta ja Raija Talvion (2015) tutkimus elokuvakäsikirjoittajien ammattikunnan muotoutumisesta Suomessa ovat hyviä esimerkkejä näistä elokuva-ammattilaisten väitöksistä.
Näiden lisäksi elokuva-aiheisten väitöstutkimusten skaala on ollut yhtä laaja kuin tekijöiden opillinen taustakin. Esimerkiksi taidekasvatuksen alalta tullut Kaisa Hiltunen käsitteli väitöksessään (2005) Krzysztof Kieślowskin elokuvien kerrontaa ja katsomiskokemusta ja kulttuurihistorioitsija Lauri Piispa (2014) tsaarinajan venäläistä näyttelijäntaidetta. Kimmo Ahosen (2013) yleisen historian alan väitös pureutui kylmän sodan alun amerikkalaisiin antikommunistisiin tieteiselokuviin, Outi Hakolan (2011) mediatutkimukseen tekemä väitöstutkimus taas kuoleman käsittelyyn amerikkalaisissa zombi-elokuvissa. Tätä kirjoittaessani on Helsingin yliopistossa juuri tulossa Janne Salmisen väitös aiheesta Gender Narratives of Hollywood Legacy Blockbuster Franchises in the 2010s. Lisäksi kannattaa tietysti muistaa, että kaikella elokuvatutkimuksella ei ole välitöntä akateemista kytköstä. Esimerkiksi KAVI:ssa elokuvaa on tutkittu vuosikymmenten ajan, lähtien Suomen kansallisfilmografian perustutkimuksesta ja päätyen vaikkapa Jari Sedergrenin ja Ilkka Kippolan massiivisiin suomalaisen dokumenttielokuvan historiateoksiin (2009 ja 2015).
Samaan aikaan toisaalla
Akateemisen elokuvatutkimuksen tämänhetkistä kenttää voi halutessaan kutsua joko moni- tai hajanaiseksi, ja yksi tausta tälle kirjolle on juuri siinä, että tutkimuksia tehdään eri aloilla, vailla yhtenäistä elokuvatutkimuksen opillista taustaa. Keskusteluyhteyksiä näiden eri alojen välille on toki haettu esimerkiksi Suomen Elokuvatutkimuksen Seuran (SETS) kautta.
Samalla on syytä todeta, että elokuvatutkimuksen yhteistä opillista perustaa saattaisi olla vaikea ylipäätään hahmottaa. Kansainväliselläkin tasolla alalta on turha hakea suurta yhtenäisyyttä. Kognitivistiselta ja kulttuurintutkimukselliselta taustalta tulevat tutkimussuunnat ovat olleet pitkään suorastaan vihamielisissä väleissä. Mediafilosofinen, usein Gilles Deleuzen elokuvafilosofiasta ammentava tutkimus ei sekään aina löydä keskusteluyhteyttä edellisten kanssa. 2000-luvun kuluessa elokuvatutkimuksessakin on koettu esimerkiksi affektiivisia, transnationaaleja, intermediaalisia ja ekokriittisiä käänteitä, jotka limittyvät toisiinsa joskus kiinteämmin ja joskus eivät juuri lainkaan. Kaikki nämä ovat saaneet kaikupohjaa Suomessakin.
Suomen osalta kirjavuutta korostaa ja kokonaiskuvan hahmottamista vaikeuttaa se, että alasta riippumatta yliopistotutkijoita kannustetaan nykyisin julkaisemaan kansainvälisillä areenoilla (mikä merkitsee kieltämättä aika yksipuolisesti nimenomaan englanniksi julkaisemista). Skeptisesti ajatellen tämä tuottaa painetta julkaista julkaisemisen vuoksi arvostetuissa amerikkalaisilla ja brittiläisillä foorumeilla, miettimättä sen enempää tavoittaako artikkeli tai kirja lukijoita. Rakentavammasta näkökulmasta tilanne näyttää toiselta: lukijoita kyllä on, mutta kiinnostuneet ryhmittäytyvät rajattujen teemojen ja erikoisjulkaisujen ympärille. Esimerkiksi oma sisällöllisesti läheisin tutkijayhteisöni muodostuu Pohjoismaiden ja Itämeren alueen elokuvahistorioitsijoista, joilla on oma julkaisu, Journal of Scandinavian Cinema, ja jotka tapaavat vuosittain esimerkiksi Lyypekin elokuvajuhlien tutkijatapaamisessa. Vastaavia maantieteen tai kulttuuripiirin rajaamia julkaisuja ja tutkijayhteisöjä on muitakin (Journal of Italian Cinema, Studies in South Asian Film, Journal of African Cinemas jne.). Toisinaan nykytilanne muistuttaa jo internet-aikakauden musiikkiharrastusta, jossa esimerkiksi jokaisella metallimusiikin alalajilla on oma kansainvälinen erityisyhteisönsä, sisäisesti kiinteä mutta ulospäin harmillisen suljettu. Tutkimuksen osalta tällainen erikoistuminen tuo paljon hyvää: samoista asioista kiinnostuneen yhteisön ja mahdollisuuden keskittyä oleellisiin tutkimuskysymyksiin aikana, jolloin yliopistopolitiikka vie toiseen suuntaan, hallintotyöhön ja hajanaisiin suuryksiköihin. Toisaalta erikoistumisen riskinä on perspektiivin kapeneminen ja fakkiutuminen, suurten linjojen hahmottamisen hankaluus.
Pohjoiseurooppalaisten kollegoiden kanssa työskenteleminen nostaa kieltämättä toisinaan pintaan lievää kateutta. Siinä missä suomalaisissa yliopistoissa on laskutavasta riippuen kaksi tai kolme elokuvatutkimukseen rajattua vakituista opetustehtävää, Ruotsissa, Norjassa ja Tanskassa niitä on kymmeniä. Epäsuhdasta kertoo jotain se, että Tukholman yliopistossa on vuosien varrella työskennellyt luultavasti useampia suomalaislähtöisiä elokuvatutkijoita kuin kaikissa Suomen yliopistoissa yhteensä.
Oppialat eivät ole ikuisia, ja on ymmärrettävää, että elokuva- ja televisiotutkimuksen kaltaisten, tietyissä kulttuurimuodoissa kiinni olevien alojen olomuodosta ja määrittelystä käydään keskustelua. Vuosituhannen vaihteessa ennusteltiin elokuvan kertakaikkista katoamista kulttuurikentältä, ja jos tänään kysyy opiskelijoiden televisionkatsomistottumuksista, moni ei miellä katsovansa televisiota lainkaan, vaikka tuntisikin samat ohjelmat kuin varttuneempi katsoja, televisiosukupolven kasvatti. Sen enempää elokuva kuin televisiokaan ei ole kuitenkaan kadonnut, mutta toki ne ovat muuttaneet muotoaan, sulautuneet osin yhteen ja osin muihin mediumeihin.
Monessa skandinaavisessa yliopistossa, jossa ei päädytty Turun kaltaiseen oppiainefuusioon, elokuvatutkimuksen ja mediatutkimuksen oppiaineet sijaitsevat rauhanomaisesti naapurikäytävillä. Niillä on paljon yhteistä oppialaa, ja ne tekevät varmasti yhteistyötä, eikä puhdasoppisia ja poissulkevia alanmäärittelyjä kaipaa juuri kukaan. Painopiste-eroja kuitenkin on pohjoismaisessa erillismallissakin. Mediatutkimuksen odotetaan reagoivan nopeasti mediakentän muutoksiin ja jopa ennakoivan niitä, ja opillinen tausta on ensisijaisesti yhteiskuntatieteellinen, viestinnän tutkimuksen tai tiedotusopin kentältä ponnistava. Elokuvatutkimuksen kasvualusta taas on tyypillisesti humanistinen ja näkökulma historiallinen ja taiteentutkimuksellinen. Kärjistäen: jos viestintätaustaista mediatutkijaa pyytää selittämään vaikkapa tämän hetken sarjafiktion muotoja, vastaukseksi saa luultavasti analyysin suoratoistopalvelujen kilpailulogiikasta. Elokuvatutkija puolestaan piirtää kaaren, joka alkaa 1910-luvun sarjaelokuvista, ellei sitten Dickensin jatkosarjaromaaneista. Molempia selityksiä tarvitaan.
Teksti: Kimmo Laine
Kuvat: Alonzo Heino
Lähteet:
Bacon, Henry (2001), ”Elokuva- ja televisiotutkimus taiteentutkimuksellisena oppiaineena”, Lähikuva 3/2001, 66–69.
Sihvonen, Jukka (2001), ”Elokuva- ja televisiotieteestä mediatutkimukseen”, Lähikuva 1/2001, 68–70.
Allekirjoita Helsingin yliopiston elokuva- ja televisiotutkimuksen ainejärjestö Leffaryhmän adressi oppiaineen puolesta: https://www.adressit.com/etvt