Timo Kaitaro 8.9. 2003
André Breton, joka omisti elämänsä surrealistiselle liikkeelle, toimi myös kuvataidekriitikkona. Surrealistinen kuvataide ei toteuttanut mitään valmista teoriaa, sillä surrealismin syntyessä kenelläkään ei ollut käsitystä siitä, millaista surrealistinen kuvataide voisi olla – tai olisiko se edes mahdollista.
Myytti runoilija André Bretonista (1896-1966) ”surrealismin paavina”, joka despootin ottein hallitsi surrealistista ryhmää sekä kansainvälistä surrealistista liikettä, elää sitkeässä. Bretonin väitetään julistaneen aika ajoin pannaan ryhmäkuriin alistumattomia henkilöitä. Tosiasiassa, silloin kun oli aihetta erottaa joku henkilö surrealistisen liikkeen piiristä, päätökset tehtiin yhdessä, ja Bretonin tiedetään usein myös toimineen puolustusasianajajan roolissa näissä kokouksissa. Hänen sanallaan oli tietenkin enemmän painoa kuin muiden, mikä johtui hänen asemastaan yhtenä liikkeen perustajista sekä hänen persoonansa magnetismista ja luontaisesta moraalisesta auktoriteetista, jonka kaikki hänen lähellään olleet yleensä panivat merkille.
Koska surrealistiryhmän jäseniä usein sitoi ystävyys, joutui myös Breton maksamaan kovan hinnan yhteisen toiminnan edellyttämän ryhmäkurin ylläpitämisestä: hän joutui eroamaan läheisistä nuoruudenystävistään Louis Aragonista ja Paul Éluardista näiden jäätyä kommunismin pauloihin vielä senkin jälkeen, kun Breton ja muut surrealistit käänsivät sille selkänsä. (Surrealistien ja kommunistien välirikko ajoittui vuodelle 1935, mutta välit alkoivat rakoilla jo 30-luvun alussa.)
Bretonin rooli surrealismissa oli epäilemättä keskeinen. Tämä ei johtunut siitä, että muut olisivat olleet statistin asemassa, vaan siitä, että hän omisti itsestään ja elämästään tälle liikkeelle enemmän kuin kukaan muu (uskollista kumppaniaan runoilija Benjamin Perét’tä kenties lukuun ottamatta). Monille muille surrealismi oli vain välietappi omaa henkilökohtaista taiteilijauraa rakennettaessa, mutta Bretonin elämä on kutoutunut surrealismiin niin läheisesti, että olisi mahdotonta kirjoittaa surrealismista kirjoittamatta Bretonista. Surrealismi oli yhteisöllinen projekti; kyseessä oli eräänlainen ”nerouden kommunismi”, joka kielsi myytin yksinäisestä taiteilijanerosta ja halusi korvata sen hyötyyn tähtäämättömällä yhteisöllä, jonka toimintaa ei ollut alistettu millekään muulle kuin ajatuksen vapaalle leikille. Taide on modernissa kulttuurissamme niitä harvoja elämänalueita, jossa kaikkea ei ole alistettu laskelmoivalle järjelle ja hyötyajattelulle ja jossa on vielä tilaa ajatuksen leikille. Oli luontevaa, että surrealistit etsiytyivät taiteeseen toteuttaakseen ajatusta järjen valvonnasta vapautetusta spontaanista toiminnasta.
Surrealismi ei kuitenkaan koskaan ollut puhtaasti taiteellinen liike. Ryhmään kuului myös tieteen harjoittajia, kuten etnologi Michel Leiris. Myös filosofi Georges Bataille (1901-1981) ja psykoanalyytikko Jacques Lacan (1901-1981) toimivat läheisessä vuorovaikutuksessa surrealistien kanssa. Jotkut surrealistit toimivat André Thirionin tavoin ensisijassa politiikassa. Jotkut toeuttivat Jacques Prevertin tavoin surrealistista asennetta muuten, vain eivätkä koskaan julkaisseet mitään.
Näkyvin osa surrealisteista oli silti kuvataiteilijoita. Breton käytti kynäänsä puolustaakseen sellaista taidetta, joka hänen mukaansa edisti surrealismin päämääriä tai edusti sen arvoja. Merkittävä osa taiteilijoista, joista Breton kirjoitti, oli tietenkin surrealistiryhmän jäseniä, mutta yhtä hyvin Breton antoi tunnustusta taiteilijoille, joita ei ensikuulemalta yhdistäisi, ainakaan tyylillisesti, surrealismiin: esimerkiksi Uccellolle, Courbet’lle, Gauguinille, Kandinskylle tai Mondrianille.
Breton taidekriitikkona
Kirjailija Sarane Alexandrian on todennut, että Ranskassa on jokaista vuosisataa kohti ollut yksi kirjailija, joka on taidekriitikkona kohonnut muiden yläpuolelle: 1700-luvulla Diderot, 1800-luvulla Baudelaire ja 1900-luvulla Breton. Jokainen näistä kirjailijoista pyrki taidetta kuvaillessaan ja arvioidessaan myös muotoilemaan estetiikkansa tavalla, jossa teosten välitön näkeminen ja teoria yhdistyvät.
Breton ei koskaan kirjoittanut kuvataidekritiikkejä työkseen, vaan rakkaudesta taiteeseen; hänen kuvataidetta käsittelevät kirjoituksensa ovat usein enemmänkin rakkaudentunnustuksia kuin arvostelua. Hänellä ei ollut tarvetta kirjoittaa teoksista, jotka jättivät hänet kylmäksi. Hän on todennutkin, että taidetta lähestyttäessä on taiteen herättämä välitön tunnereaktio ensisijainen älylliseen analyysiin nähden. Hän ei kiellä jälkimmäisen kiinnostavuutta, mutta alistaa sen ensin mainitulle: ensin on rakastettava, ja vasta sen jälkeen tulee aika analysoida. Hänen taiteilijoista kirjoittamistaan artikkeleista ja näyttelyjen esipuheista löytyykin paljon runollisesti kirjoitettuja kuvauksia, jotka välittävät ensisijaisesti teosten herättämän tunnereaktion ja mielikuvat. Mutta erittelevä ja analysoiva kritiikkikään ei ollut hänelle vierasta.
Breton oli runoilija ja avantgardisti, joka suhtautui taiteen ja elämän liialliseen eriytymiseen kriittisesti. Tämä merkitsi, etteivät Bretonin arviot kuvataiteesta koskaan rajoittuneet pelkästään teosten plastisiin ominaisuuksiin. Hän oli taipuvainen näkemään kaikki taiteet runoutena ja itse runouden toimintana, jonka tulisi toteutua myös taideinstituutioiden ja kirjallisuuden ulkopuolella. Se, että hän näki kuvataiteen yhtenä runouden muotona, ei kuitenkaan tarkoittanut, että hän olisi alistanut taiteen kirjallisuudelle. Yhtä vähän kuin puhtaasti plastisiin – tai kuten Duchamp olisi sanonut ”retinaalisiin”- arvoihin nojaavasta puristisesta modernistisesta kuvataiteesta, Breton välitti puhtaasti kirjallisia arvoja omaavasta kirjallisuudesta.
Surrealistinen kuvataide ei lähtenyt toteuttamaan mitään valmista teoriaa, sillä surrealismin syntyessä kenelläkään ei ollut käsitystä siitä, millaista surrealistinen kuvataide voisi olla – tai olisiko se edes mahdollista. Giorgio de Chirico ja Max Ernst toimivat ensimmäisinä suunnannäyttäjinä, ja heidän jälkeensä kuvaan ilmestyivät muun muassa Yves Tanguy, Joan Miró ja André Masson. Vasta näiden kokeilujen pohjalta Breton alkoi analysoida surrealistisen kuvataiteen periaatteita. Surrealismin historian aikana liikkeeseen liittyi lopulta tyylillisesti hyvinkin erilaisia taiteilijoita, joiden kirjo ulottuu akateemisen naturalistisella tyylillä pakkomielteitään maalaavasta Salvador Dalísta aina Arshile Gorkyn kaltaisiin abstraktia ekspressionismia lähestyviin taiteilijoihin.
Surrealistiseen kuvataiteen määrittelyyn osallistuivat Bretonin lisäksi kaikki ne liikkeen vaikutuspiiriin joutuneet taiteilijat, joiden työt herättivät surrealistien kiinnostuksen. Surrealistinen teoria pyrki analysoimaan käytännön kokeilujen tuloksia ja sen muotoilemiseen osallistuivat Bretonin lisäksi muun muassa Aragon, Éluard, Perét sekä Brysselin surrealistiryhmän johtohahmo ja teoreetikko, runoilija Paul Nougé. Myös monet surrealistiset kuvataiteilijat, kuten Jean (Hans) Arp, Max Ernst, Dalí, René Magritte ja Adrien Dax, kirjoittivat taiteesta.
Surrealismin ja modernismin välinen raja paljastui, kun surrealismi 1940-luvun loppupuolella alkoi flirttailla lyyrisen abstraktion kanssa, joka epäilemättä sai alkunsa surrealistiselta eleiden automatismin kasvualustalta. Kun Breton käsitteli surrealismin suhdetta lyyriseen abstraktioon tai ”tachismiin” (kuten kriitikko Charles Estienne sitä kutsui), hän puolusti sitä innolla, sikäli kuin hän näki siinä merkityksellistä lyyrisyyttä; toisin sanoen, silloin kuin siinä saattoi nähdä muutakin kuin kauniita muotoja ja värejä. Surrealismin ja lyyrisen abstraktion kuhertelu jäi kuitenkin melko lyhyeksi. Surrealistit pyrkivät avantgardeliikkeenä laajempiin päämääriin kuin tachistit. He pyrkivät näkemään myös abstraktissa taiteessa, sikäli kuin siitä pitivät, enemmän kuin puhtaasti esteettisiä arvoja.
Surrealismi ja museot
Koska surrealismi oli avantgardeliike, jonka pyrki kohtaamaan ajatuksen vapaan leikin myös taideinstituutioiden ulkopuolella, herättää tällaisten pyrkimysten museointi samanlaisia ristiriitaisia tunteita kuin Benin (Benjamin Vautier’n) levykauppa Pompidou-keskuksen tiloissa. Benin avantgardistisen teoksen koko ideahan oli tehdä taidetta perinteisten instituutioiden ulkopuolella, mutta sekin päätyi lopulta museoon (nyttemmin se on tosin palautettu alkuperäiselle paikalleen Nizzaan). On kuitenkin myönnettävä, että museossakin – tai juuri siellä – se muistuttaa tehokkaasti avantgarde-taiteen esiin tuomasta mahdollisuudesta toteuttaa taiteen edustamia arvoja taideinstituution ulkopuolella.
Viime aikoina on kaksi tapahtumaa tuonut esiin surrealismin museoimisen ongelmia. Toinen oli Centre Beaubourgissa järjestetty suurnäyttely La révolution surréaliste ja toinen André Bretonin jäämistön myynti huutokaupassa viime maaliskuussa. Jotkut entiset ja nykyiset surrealistit paheksuivat sitä, että Pompidou-keskuksen näyttely esitteli surrealismia vain eräänä taidesuuntauksena jättäen samalla näkymättömiin politiikan, moraalin ja radikaalin yrityksen muuttaa elämää, eikä pelkästään taidetta. He painoivat täsmälleen näyttelyn esittelylehtisen näköisiä esitteitä, jossa alkuperäinen teksti oli korvattu uudella tekstillä, joka korosti surrealismin yhteiskunnallista kapinallisuutta kuvitettuna näyttelystä syystä tai toisesta unohtuneiden taiteilijoiden, kuten Toyenin ja Leonora Carringtonin, töillä. Alkuperäiset esitteet Pompidou-keskuksen jakotelineissä vaihtuivat sitten vaivihkaa uusiin. Hämmästyttävintä tapauksessa oli, että tämän jälkeen näyttelyn järjestäjät painoivat uudet esitteet, jossa surrealistien esiin tuoma kritiikki oli huomioitu.
Kun Bretonin asunnon sisältö, jota Bretonin edesmennyt leski Elisa Breton oli säilyttänyt pitkään sellaisenaan, lopulta pantiin myyntiin huutokaupassa perikunnan turhaan yritettyä saada viranomaisia kiinnostumaan sen säilyttämisestä, nousi joukko ihmisiä vastustamaan kokoelman hajottamista, heidän joukossaan tämän artikkelin kirjoittaja.
Kyseessä oli laaja kokoelma nykyään arvokasta taidetta ja muuta esineistöä, jota suhteellisen vähävarainen Breton onnistui keräämään: alkuperäiskansojen kulttiesineitä, gallialaisia kolikoita, kirjoja, käsikirjoituksia, vohvelirautoja, kaikenlaisia outoja esineitä, kiviä ja simpukoita.
Tämä kokonaisuus muodosti barokkisen Wunderkammerin, joka oli samalla dokumentti rakastavan keräilijän mielenlaadusta. (Kuvia kokoelmasta osoitteessa http://people:freenet.de/autres-espaces/breton_atelier.html). Ajatus kokoelman hajottamisesta maailman tuuliin ja yksittäisten keräilijöiden kassakaappeihin järkytti monia: kuvitellapa Nadjan kirjeet jonkin texasilaisen öljymiljonäärin kassakaapissa. Mutta samalla kun toiset keräsivät nimiä huutokaupan perumiseksi, toiset, joiden joukosta löytyi entisiä surrealisteja, epäilivät, onko kokoelman museoimisessa lainkaan mieltä. Huutokauppaa ei lopulta saatu estettyä, mutta Ranskan valtio käytti yhdessä Pariisin ja Nantesin kaupungin kanssa etuosto-oikeuttaan, ja näin ainakin tärkein osa taideteoksista ja käsikirjoituksista saatiin pelastettua. Kokoelman täydellinen huutokauppalista osoitteessa: http://breton.calmeslcohen.com/
Kun vaihtoehtona olivat jäämistön joutuminen joko julkisten museoiden tai kirjastojen kokoelmiin tai sen hajoaminen yksityisten keräilijöiden koteihin, ei ole vaikeaa arvata, missä Bretonin sympatiat olisivat olleet. Vaikka Breton oli omistanut elämänsä avantgardeliikkeelle, joka pyrki toteuttamaan runoutta käytännössä ja tuomaan taiteen edustamia arvoja taideinstituutioiden ulkopuolelle, hän ei suhtautunut museoihin kielteisesti.
Esimerkiksi luennoidessaan Haitissa vuonna 1946 hän valitti museoiden puuttumista Haitissa ja toi esiin sen, että museot tarjoavat ihmisille mahdollisuuden saada välitön kontakti kuvataiteeseen, yhteen inhimillisen ilmaisun tärkeimpään muotoon. Hän kertoo, millainen merkitys hänelle oli 16-vuotiaana löydetyllä Gustave Moreau-museolla: siellä hän koki tämän 1800-luvun symbolismia edustavan taiteilijan teoksissa kauneuden ja rakkauden tavalla, joka määritti koko hänen tulevan elämänsä. Jos museossa pidetty surrealismi-näyttely aiheuttaa edes yhdessä katsojassa vastaavan löytämisen kokemuksen, tällainen näyttely on oikeutettu.
Silti on syytä muistaa, että museossa surrealismista näkyy vain osa: vaikka näytteillä olisi myös kirjoja ja muita dokumentteja surrealismin historiasta, voi näitä vain vilkaista, ei lukea. Lisäksi merkittävä osa surrealismista ei jättänyt jälkiä ja sikäli kun se jätti jälkensä, ne ovat tarkoitettu meidän jatkettaviksemme, ei meidän seurattaviksemme. Surrealismin kannalta museoinnin ongelma lienee se, että museointi esittää keskeneräiseksi jääneen liikkeen teot valmiina ja lopullisena saavutuksina ja korostaa niistäkin vain näytteille asetettavissa olevaa osaa saaden liikkeen vaikuttamaan kuvataiteelliselta koulukunnalta.
Linkit
http://www.breton.calmeslcohen.com
(Vetoomus nimilistoineen osoitteessa
http://www.remue.net/litt/breton)