28.5.2007 Susanna Välimäki
Kaija Saariaho on keskittynyt tuotannossaan yhä enenevissä määrin metafyysisiin ja eksistentiaalisiin, olevaisen olemusta ja ihmisen olemassaoloa käsitteleviin teemoihin. Saariahoa voi pitää mytopoeettisena säveltäjänä: hän on kehittänyt omaleimaisen musiikillisen tyylin, jolla käsittelee filosofis-uskonnollisia teemoja yleisistä mytologioista ja maailmankirjallisuudesta ammentaen. Filosofis-uskonnollisista teemoista puhuttaessa on Saariahon kohdalla korostettava, että kyse on yleishengellisyydestä: Saariahon tuotanto saa lähtökohtia sekamuotoisista indoeurooppalaisista mytologioista, niin kristillisistä kuin hindulaisista aiheista, ja yhtä hyvin buddhalaisesta kuin egyptiläisestä muinaisrunoudesta. Ennen kaikkea Saariaho ammentaa mysteeriaiheista. Voisikin täsmentää, että Saariaho on mytopoeettinen mysteerisäveltäjä. Mysteerin ajatuksen keskeisyys näkyy Saariahon tuotannossa esitysmerkintöjä myöten: misterioso (”mystisesti”, ”salaperäisesti”) on usein toistuva esitysohje.
Saariahon musiikki on 2000-luvulle tultaessa muodostunut niin voimakkaaksi tyyliksi, että sen voi sanoa koostuvan varsin tunnistettavista ”saariahoismeista”. Viittaan tällä sekä sävellysten sisällölliseen kuvastoon (mysteeriaiheisiin) että musiikillis-tekniseen peruskieleen. Soivan kudoksen tasolla tällaisia ”saariahoismeja” ovat esimerkiksi tarkasti määrätyt sointivärien muutokset ja ylipäätään äänellisten siirtymien keskeisyys. Siirtymät ovat äänen vaivihkaisia muodonmuutoksia yhdestä äänenlaadusta toiseen, esimerkiksi soittotapaan, dynamiikkaan, säveltasoon tms. liittyen. Saariahon mytopoetiikan kannalta tarkasteltuna siirtymä on ”äänellinen mysteeri”. Sointiväreistä ja siirtymistä Saariahon musiikissa onkin kirjoitettu verraten runsaasti (esim. Kankaanpää 1995; Sivuoja-Gunaratnam 1998 & 2003; Hautsalo 2005; vrt. myös Sivuoja-Gunaratnam [toim.] 2005).
Keskeistä mysteeri-sisältöjen rakentumisessa on myös länsimaisen taidemusiikin vuosisatoja vanhat tavat viitata hengellisiin ja mysteerisiin sisältöihin. Tärkeä keino on myös läpikuultavat sointikentät huilu-, ”varjo”- ja kaikuäänineen, mikä rakentaa ajatusta ”toisesta”, näkymättömästä mutta aistittavasta maailmasta. Ajatus mysteeristä ja jostakin toisesta olemassaolon ulottuvuudesta on Saariahon mytopoetiikan ytimessä. Tällaista kuvastoa vasten Saariaho käsittelee (post)modernin ihmisen suhdetta olemassaoloa koskeviin ikuisiin kysymyksiin, joilla omassa ajassamme on oma erityisluonteensa.
Vaellus, valo, avaruus ja unet
Saariahon mytopoetiikalle olennaista aiheistoa ovat valotematiikka, taivaankappaleisiin liittyvät aiheet, vaellusaiheet, uniaiheet ja ruumiin kuvat. Tämä aiheisto käy ilmi jo monista teosten nimistä. Esimerkiksi valoon viittaavat teokset Verblendungen (”Häikäistymisiä”/”Sokaistumisia”, 1982–1984), Lichtbogen (”Valokaaria”/”Revontulet”, 1985–1986), Du Cristal (”Kristallista”, 1989–1990), Valon ihme (1991), Prisma (1999), Changing Light (”Muuttuva valo”, 2002), Lumen valosta (2003) ja Notes on Light (”Muistiinpanoja valosta”, 2006). Taivaankappaleisiin viittaavat muun muassa Io (1986–1987), Oi kuu (1990 ja 1993), Solar (1993), Ciel étoilé (”Tähtitaivas”, 1999), Orion (2002) ja Asteroid 4179: Toutatis (2005). Vaellus- ja etsimisaiheisiin viittaavat esimerkiksi Graal théâtre (”Graalin teatteri”, 1994 ja 1997), Oltra mar (”Meren poikki”, 1998–1999) ja Kaukainen rakkaus (1999–2000). Uniin ja ylipäätään sielun syvyyksiin viittaavat Im Traume (”Unessa”, 1980), Unien kielioppi -teokset (1986, 1988, 2000), Caliban’s Dream (”Calibanin uni”, 1992), Château de l’âme (”Sielun linna”, 1995), Mirrors (”Peilit”, 1997) ja Aile du Songe (”Unen siipi”, 2000–2001). Ruumiin kuviin viittaavat esimerkiksi teokset Forty heartbeats (”40 sydämenlyöntiä”, 1998), Je sens un deuxième coeur (”Tunnen toisen sydämen”, 2003) ja Sydän (2006). Luettelo ei ole kattava vaan pelkästään kuvaa-antava – Saariahon tuotanto on laaja.
Tarkoitukseni ei ole luokitella Saariahon tuotantoa näiden aihelmien mukaisiin luokkiin, sillä aihelmat kiertyvät toisiinsa ja muodostavat kiinteän verkoston, ykseyden: kyse on samasta mytopoetiikasta, jossa ihminen etsii paikkaansa maailmankaikkeudessa. Esimerkiksi taivaankappale-teokset voidaan tulkita kosmoksen metafyysiseksi ja eksistentiaaliseksi pohdinnaksi. Kuten Orionin ensimmäisen osan nimikin kuuluu: Memento mori, ”Muista, että olet kuoleva(inen)”. Taivaankappale-teokset ovat myös valoteoksia. Valo taas on länsimaisessa taiteessa sekä monissa uskonnoissa ja filosofioissa perinteinen vertauskuva ihmisen henkiselle vaellukselle ja jonkin toisen maailman – valaistumisen, ilmestyksen – etsimiselle ja tavoittamiselle. Valo on maailmankaikkeuden nopein matkantekijä: näkemämme valo on jo perillä. Valo on ylipäätään elämän vertauskuva.
Ruumiin kuvat, jotka Saariahon tuotannossa tarkoittavat ennen kaikkea hengityksen ja sydämen lyöntien kuvia, ovat elämän vertauskuvia sinänsä. Saariahon mytopoetiikassa ne ovat tulkittavissa myös ihmisen henkisen vaelluksen ja vaelluksen työläyden kuviksi. Lisäksi ne merkitsevät luontoa ihmisessä. Aivan kuten taivaankappaleissa tai spektriharmonioissa maailmankaikkeuden mysteeri on aistittavissa myös ihmisen ruumiin aineellisuudessa.
Edelleen ruumiin kuvat ovat katoavaisuuden, elämän haurauden kuvia. Tässä mielessä myös luonto voidaan laskea Saariahon mytopoeettiseen aiheiston yhdeksi tekijäksi, ajateltakoon esimerkiksi luonnonilmiö-teoksia kuten Lichtbogen, Pilvimusiikkia (1997), Couleurs du vent (”Tuulen värit”, 1998) ja Sept papillons (”Seitsemän perhosta”, 2000). Mutta luonto ei ole Saariahon tuotannossa maisema, jossa ihminen on, vaan osa ihmistä (ruumiin prosessit) ja yksi metafyysisen pohdinnan kohde.
Luonnon metafyysisestä käsittämisestä kertoo jotakin sekin, että antiikin ja monien mytologioiden klassiset neljä elementtiä – maa, ilma, tuli ja vesi – esiintyvät siellä täällä Saariahon tuotannon otsikoissa, osien nimissä, esitysmerkinnöissä ja aiheissa. Niillä voisi jopa kuvata joitakin Saariahon musiikillisen tekstuurin perustyyppejä, varsinkin jos ottaa mukaan vielä viidennen elementin, eetterin/avaruuden/tilan. Saariahon tuotannossa myös lentää lintuja tuon tuostakin. Usein linnut ja lentäminen yhdistyvät mytologiaan ja uniin; linnut ja lentäminen ovat arkkityypistä henkisen kasvun kuvastoa.
Saariahon mytopoetiikasta puhuttaessa on otettava esille myös rakkausteema. Mutta kyseessä ei ole kahden ihmisen romanttinen kaava, jossa toinen, rakkauden kohde, tulee toisen omistamaksi. Sen sijaan kyseessä on henkiseen vaellukseen liittyvä pyhimysmäinen, epäitsekäs rakkaus, parsifalmainen kasvu. Toisen peruuttamattoman toiseuden ymmärtämisestä seuraa kristus- tai buddhamainen kanssaihmisistä huolehtiminen, jossa toisen kärsimys ja tarpeet menevät omien edelle. Esimerkiksi Simonen kärsimys (2005–2006) käsittelee tällaisesta näkökulmasta Simone Weilin elämää ja kuolemaa. Tällaisella rakkaudella ei ole objektivoitua kohdetta (kohde, jos sellaisesta puhutaan, on ihmiskunta tai elämä yleensä, ja aina subjekti); rakkaus on matka.
Mainitsemissani aiheissa on siis koko ajan kyse samasta metafyysisestä mytopoetiikasta: matkasta, mysteeristä, toisesta olemassaolon ulottuvuudesta. Sisäinen matka on kivulias ja jatkuva kasvuprosessi, johon liittyy taistelua ja ahdistusta. Kyseessä on jatkuva kasvuprosessi. Tässä Saariahon henkisen vaelluksen tematiikassa on keskeistä ylittämisen, siirtymän, muodonmuutoksen, toisaallepyrkimisen, etäisyyden, kaukaisuuden ja saavuttamattomuuden teemat (ks. esim. Sivuoja-Gunaratnam 2003; Hautsalo 2005). Saariahon teoksissa matkan ”onnistuminen” jääkin yleensä auki: tässäkin mielessä matka on mysteeri eikä koskaan valmis, loppuunsuoritettu.
Tärkeää ei siis ole päämäärä vaan matka itse, kuten zenbuddhalaisuus tähdentää. Näin on myös Notes on Light -teoksessa sellolle ja orkesterille (2006, ke. 22.2.2007 Bostonissa), johon kirjoituksessani keskityn. Teoksen nimi pitää sisällään paitsi ”muistiinpanoja”, ”huomioita” tai ”merkintöjä”, myös ”säveliä valosta”. Tarkastelen teosta mytopoeettisena etsimiskertomuksena, jossa on esillä valon, vaelluksen, unenomaisuuden, kosmoksen ja ruumiillisuuden teemat. Tarkasteluni soivana pohjana olen käyttänyt tallennetta teoksen Suomen ensiesityksestä (14.3.2007), jossa solistina oli Anssi Karttunen ja orkesterina Radion sinfoniaorkesteri John Storgårdsin johdolla (ks. Saariaho 2007a).
Elämän ja kuoleman välitila
Saariaho on kirjoittanut teoksen viimeisten kahdeksan tahdin motoksi lainauksen T. S. Eliotin runoelmasta Autio maa (The Waste Land 1922). Lainaus on viisiosaisen runoelman ensimmäisestä runosta Kuolleiden hautaaminen (The Burial of the Dead, suom. Lauri Viljanen 1949):
[– – ] I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence. [– –]
[– –] en voinut?
puhua ja silmäni pettivät, en ollut
?elossa, en kuollut, en tiennyt mistään,?
katsoin vain valon sydämeen, hiljaisuuteen. [– –]
Eliotin pessimistisessä, I maailmansodan jälkeisessä runoelmassa on kyse ihmisen tuskaisesta ja paikoin varsin irvokkaasta matkasta sivilisaation rappion kuivuneessa maisemassa. Elämä (ja kuolema) on merkityksetöntä, ja pelastusta on turha etsiä. Kaikki on negaatiota ja tyhjää täynnä. Runo alkaa kuuluisin sanoin ”huhtikuu on kuukausista julmin”:
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull doot with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
[– –]
Huhtikuu on perinteisesti uuden elämän, valon, heräämisen, kasvun, rakkauden ja ylösnousemuksen (pääsiäisen) aikaa. Eliotin runossa se merkitsee kuitenkin matkaa pimeyden ytimeen, kauhuun ja halvaantumiseen valon sydämessä. Huhtikuu on tila kuoleman ja elämän – pimeyden ja valon, kadotuksen ja ylösnousemuksen – välillä. Tämä välitilan ajatus kuvaa mielestäni koko Notes on light -konserttoa, jonka musiikillisessa limbossa sello etsii pelastustaan maailmankaikkeudessa. Eliot -lainaus toimii Saariahon teoksessa kuten lainaukset useissa Eliotin runoissa: loppuun sijoitettuna nimilappuna, tagina, joka tiivistää teoksen teeman ja toimii koko teoksen symbolina.
Saariaho on käyttänyt Eliotin runoutta myös toisessa valotematiikkaa sisältävässä teoksessaan Study for life naisäänelle, tanssijalle, nauhalle ja valoille (1980). Sen kantaesityksen yhteyteen kirjoittamaansa teoskommenttiin Saariaho (1981) liitti saman Eliot-katkelman kuin Notes on Light -teokseen. Jos haluaa löytää yhteyksiä Eliotin ja Saariahon estetiikoista, voidaan molempien mytopoeettisuuden lisäksi mainita antiteesit, paradoksaaliset vastakohtien ylitykset sekä loitsunomaiset toistot. Valo on pimeyttä, pimeys valoa, elämä on kuolemaa, kuolema elämää. Kohtu on hauta. Minän kuolema on minän uudelleensyntymisen paikka. Valo pakottaa kasvamaan, se repii haavoittuvaisen minän talven suojaavasta kohdusta. Ilman valoa kuolee, mutta valo voi myös sokaista ja kuivattaa kuoliaaksi.
Lauri Nykopp: Energy Puula
Transsendentalismi
Valon ja vaelluksen tematiikka rakentuu teoksessa läpikuultavasta, ”transsendentaalisesta” orkestraatiosta, perinteisistä tuonpuoleisuuteen viittaavista soinneista ja eleistä, sellon yksinpuhujan asemasta teoksen vaeltavana päähenkilönä, orkesterin luomista vaelluksen tuskallisuutta ilmentävistä ruumiin kuvista, ulkoavaruuteen viittaavista soinneista ja äärettömistä tilavaikutelmista sekä orkesterin luonnonprosessin kaltaisesta ”välinpitämättömyydestä” suhteessa teoksen päähenkilöön (selloon).
Teos rakentaa äänimaisemaa, joka kuvaa näkymätöntä mutta aistittavissa olevaa ”toista” maailmaa, transsendenssia. Keskeistä on läpikuultavat soinnit, erilaiset huilu-, ”varjo”- ja peiliäänet, kaiut, liukumat (glissandot) ja äänelliset muodonmuutokset. Samalla tämä herkkä ja eteerinen kudos on kuva elämän (sielun) hauraudesta.
Saariahon ”sieluperäinen” tapa kuvata valon jatkuvaa voimaperäistä läsnäoloa, sen kaiken läpäisevyyttä, sekä ajatus ihmisestä riippumattomasta luonnosta (sellosta riippumattomasta orkesterista) muistuttaa transsendentalististen kirjailijoiden kuten Ralph Waldo Emersonin ja Walt Whitmanin – tai Terrence Malickin elokuvien – luontokuvausta. Jatkuvat poikkeavat soittotavat ovat kuin valon siivilöitymisen eri asteita. Esimerkiksi jousten sävelsiivilöissä jousen paikka muuttuu normaalista tallan lähelle tai otelaudan ylle jne. Trilleissä sormen paine saattaa vaihdella normaalin ja kevyen välillä, jolloin tuloksena on tavallisten ja yläsävelten vaihtelu. Transsendentalistien mukaan yksi maailma on kaksi maailmaa, riippuen havaitsemisen tavasta; siirtymät äänen laadusta toiseen voidaan kuulla tämän ajatuksen musiikillisena ilmauksena. Toinen maailma ei siis ole missään (kristillisessä) tuonpuoleisessa vaan tässä maailmassa aistiemme tavoitettavissa. Musiikki on oivallinen transsendentalistisen tilan kuvaaja, koska se koetaan aineettomaksi, abstraktiksi ja näkymättömäksi mutta voimallisesti koskettavaksi – kuten valo. Musiikilla on myös filosofian historiassa usein ollut tällainen merkitys mystisenä, suorana yhteytenä korkeampaan järjestykseen.
Usein orkesterin soinnit kuulostavat ulkoavaruudelle tai lasille ja luovat äärettömän tilan tuntua. Esimerkiksi harppu, celesta ja piano luovat outoa, vieraantuneen esoteerista tunnelmaa. Sama vaikutus on monilla lyömäsoittimilla kuten pata-, kehä- ja bassorummuilla, vibrafonilla, marimballa, putki- ja lasikelloilla, triangelilla, tam tameilla sekä erikokoisilla lautasilla. Kellomaiset äänet ja sähisevät pellit ovat perinteisiä mystiikan ja tuonpuoleisuuden symboleja. Krotaaleja eli viritettyjä, hyvin korkealta soivia antiikkisymbaaleita soitetaan jousella, jolloin tuloksena on kristallilasin soittamista muistuttava ääni, jossa on paljon yläsäveliä ja huiluääniä. Myös toista tam tamia ja vibrafonia soitetaan jousella. Kun mystisenä ja pahaenteisenä pidettyä tam tamia soitetaan jousella, äänestä tulee korkea kirkaisu.
Orkesteri rakentaa hiljaksiin muuttuvia, upottavia äänikenttiä, tilallisesti soivia kääreitä, jotka valtaavat kuulijan kosmiseen kohtuunsa. Äärettömän tilan tuntu rakentuu kaikuisten soittimen lisäksi myös siitä, että teos rakentaa pitkiä, hitaita ääniprosesseja, jotka alkavat vähitellen äänettömyydestä ja joihin soittimet liittyvät mukaan usein soitin kerrallaan: jokainen soitin luo lisää kaikuisaa tilaa, syvyyttä, upottavaa tunnetta. Tällaiset suhteellisen staattiset äänimaisemat yleensä myös päättyvät yhtä asteittaisesti hiljaisuuteen. Vähittäistä sammumista kuulumattomiin, tyhjyyteen asti korostaa usein glissando, pianissimo ja soittotavan muutos kuten esimerkiksi siirtymä soivasta äänestä hälyisämpään (pehmeämpään).
Mukana voi olla myös hidastus. Liisamaija Hautsalon (2005, 244–245) termiä käyttäen teoksessa on paljon haihtumisen eleitä, jotka Hautsalo on Kaukainen rakkaus -oopperan tulkinnassaan yhdistänyt nimenomaan filosofis-uskonnollisiin teemoihin ja transsendenssin ajatukseen. Orkesterin ulkoavaruudelliset äänimaisemat ovat samanaikaisesti sekä koneellisen että orgaanisen oloisia. Koneellista ovat esimerkiksi terävät hälyt, mekaanisuudet ja kirskunnat, orgaanista taas erilaiset sykkivät eleet, glissandot, pehmeät hälyt ja ylipäätään omituisesti pulppuavat – ”elävät” – äänikentät.
Stalker -sello vyöhykkeellä
Transsendentalistisista viitteistä huolimatta teos ei ole mikään onnellinen tuonpuoleisten sointien kylpy vaan tuskallinen transsendenssin tavoittamisyritys. Soolosello on teoksen päähenkilö ja ylipäätään ainut henkilö: kyseessä on monologi. Sello-subjekti tekee raskasta vaellusta teoksen osien läpi. Soolo-osuus on erittäin monimutkainen ja vaikea kuin kertoen transsendenssin tavoittamisyrityksen tuskallisuudesta liukumineen, puolisävelaskeleineen, huiluäänineen, yönpitkine trilleineen ja alati muuttuvine soittotapoineen. Soolosello on kuin epävakainen psyyke jatkuvassa ääritilassa. Sillä on myös paljon tritonusta, kärsimyksen perinteistä merkkiä. Monesti sello ”antaa kaikkensa” eli pinnistää kaikkia mahdollisia keinoja koittaen orkesterin, erityisesti jousten piinaavan pitkiä, haihtumiseen päättyviä säveliä vasten.
Sellon yksinpuhujan asemaa korostaa, että se piirtyy orkesterista täysin erilleen. Sello ja orkesteri eivät kommunikoi toistensa kanssa musiikillista materiaalia pallotellen ja siten yhteen nivoutuen vaan ovat toisistaan eristetyt. Sello on kuin voiceover orkesterin ”päällä”. Orkesteri on kosminen maisema, jonka taivaankappaleiden kitinässä ja suhinassa sello kulkee avaruussukkulan lailla. Avaruusorkesterista tekee kosmisen juuri sen (luonnon, maailmankaikkeuden) välinpitämättömyys sello-subjektin (ihmisen) pyrkimyksistä.
Orkesteri on kuin tuntematon planeetta, epäempaattinen luonto, joka ei mitenkään piittaa sello-ihmisen kärsimyksistä vaan toteuttaa väistämättömästi omia prosessejaan omine aikoineen, kuten harpun ja celestan valoaaltoja ja jaettujen jousten trillaavia sävelsiivilöitä otelaudan yllä teoksen toisessa osassa. Orkesterin tekstuurit vaihtuvat kuin mystinen luonto Andrei Tarkovskin elokuvissa. Ne ovat ihmeellisiä ja kauniita mutta välinpitämättömyydessään myös vaarallisia. Esimerkiksi toisen osan harpun ja celestan pitsikuviot ovat kuin sello-subjektin kärsimyksestä riippumatonta valon siivilöitymistä. Tämäntapaisista prosesseista Notes on Light -teoksen orkesteriosuus koostuu. Sello tekee Odysseiaansa orkesterin sykkivässä alkuelämässä kuin Stalker vyöhykkeellä tai tiedemies Solariksella.
Saariaholla valo myös paljastaa, sokaisee ja polttaa, ja tässäkin mielessä sen tematiikka tulee lähelle Tarkovskin elokuvia. Tarkovskia ja Saariahoa yhdistää myös korostunut runollisuus ja mystiikka, elliptinen kerronta (suoraviivaisen kertomuksen sijaan) ja unen logiikka. Lisäksi Tarkovskin elokuvien äänimaailmalla ja Saariahon musiikilla on yhtäläisyyksiä, kuten äänen materiaalisuuden korostaminen ja hitaat ääniprosessit, jotka alkavat ja päättyvät äänettömyydessä (Tarkovskin elokuvissa tämän tekniikan kuvallinen vastine on pitkissä otoissa, liioitellussa chiaroscurossa ja omituisesti liikkuvassa kamerassa; vrt. Truppin 1992, 237).
Myös Tarkovski vihjaa äänimaailmalla näkymättömän maailman olemassaoloon, yliaistilliseen ja pyhään. Tuntemattomuudessaan ja tavoittamattomuudessaan tämä näkymätön maailma on samalla vaarallinen ja pelottava, kuten Stalkerin ”vyöhyke” (Zona) tai Solariksen Solaris. Juuri korostuneet ympäristön ”merkityksettömät” kohinat ja melu luovat tunteen siitä, että paikka, jossa päähenkilö on, on jatkuvasti muuttuva ja vaarallinen. Liian voimakkaat, kaikuisat ja liian läsnä olevat hälyäänet luovat mysteeriä, tilaa, jolle ei ole mielekästä järkiperäistä selitystä ja joka muistuttaa (kristillistä) ilmestymistä. Ääni on kuin kiistaton todiste yliaistillisen tai Jumalan olemassaolosta. (Vrt. Truppin 1992, 236–238, 242, 246.)
Äänten asteittaiset häipymiset hitaissa prosesseissa, mikä luonnehtii sekä Saariahoa että Tarkovskia, rakentavat psykoakustiikkaa eli tajunnan soivaa kuvaa. Glissandot hallitsevat teosta niin soolosellon kuin orkesterin osuudessa. Kuten Jeremy Eichler (2007) toteaa, jousten alaspäin viettävät glissandot rakentavat liikettä sisäiseen maailmaan päin. Jatkuva liukuminen alaspäin rakentaa myös limbo-vaikutelmaa. Tunnetta lisää paikoin lamentaation ja katabasiksen aiheet, jonka turruttava romahdus tapahtuu piinallisen pitkän ajan kuluessa haihtumisen eleisiin yhdistettynä. Psykoakustiikalle on keskeistä äänen materiaalisuus, tilallisuus ja ruumiin kuvat.
Ruumiin kuvia
Paikoin orkesterin osuuksia voidaan kuunnella ruumiin kuvina, jolloin avaruuden kosmiset prosessit vertautuvat subjektin ruumin prosesseihin. Tällaisia ääniä ovat ennen kaikkea hengityksen ja sydämen (organismin, verenkierron) sykettä muistuttavat, pulssinomaiset äänet. Erityisesti ensimmäistä ja viimeistä osaa leimaavat huilujen läpipuhallusäänet, joissa puhalletaan hälyisää säveltasoa huilun läpi samalla kun soitinta kierretään ulospäin (esim. alttohuilut I osan tahdeissa 5–7). Myös soolosellon sekuntiaiheet, jotka Karttunen (2007) mainitsee teoksen motoiksi (alaspäinen fis–f ja ylöspäinen cis-d) voidaan kuulla pianto-topoksina, (kyynel- tai huokaus-aiheina) ja hengityksinä. Myös soolosellon tauot lisäävät ruumiillisuuden ja hengityksen tuntua.
Työläät hengityksen ja muut ruumiin äänet kuvaavat sello-subjektin – psyyken – jatkuvaa taistelua ja kärsimystä kliinisen terävästi. Orkesterin pulsaatiot ovat kuin subjektin väkisin tai vaivoin hengissä pysymistä, välinpitämätöntä luontoa ruumiissa, nukutettua tajuntaa. Hengitys-eleiden keskeisyydessä on jotakin samanlaista kuin Eliotin Aution maan aloitussäkeissä, joiden päättävät, pilkulla erotetut ing-päätteiset verbit on mahdollista kuulla hengityksen tai sydämen lyönnin kuvina (ks. edellinen Eliot-lainaus).
Ihastuttavista soinneista on erikseen mainittava ensimmäisen osan äänet, jotka kuulostavat sammuville suihkumoottoreille (esim. I osan tahdit 29–31 ja 43–44). Ne ovat kuin psyyken vyöhykkeiden hydraulisia portteja sekä vaelluksen raskauden, keskeytymisen, jatkuvan pysähtelyn ja epäonnistumisen merkkejä. Jaetut jouset soittavat kukin yhtä pitkää ääntä, joka hiljalleen, huomaamattoman asteittaisesti muuttuu vibratosta ei-vibratoksi. Samalla sointi muutetaan normaalista sul tastoksi (otelaudan päälle), joka pehmentää, tummentaa ja edelleen vaimentaa ääntä huilumaisemmaksi, läpikuultavammaksi. Lopuksi jouset tekevät kvartin tai kvintin mittaisen glissandon alaspäin samalla äänenvoimakkuutta hiljentäen. Samaan aikaan huilut tuottavat yläsäveliä ja pieniä, vaimentuvia glissandoja. Pakoin myös muut puhaltimet osallistuvat näihin valtaisiin haihtumisen eleisiin alaspäisin glissando-pianissimoin. Muun muassa tällä tavoin hengitys ikään kuin sammuu vähän väliä; teoksesta ”vedetään ilmat pihalle” yhä uudestaan.
Ylipäätään Notes on light -teos korostaa äänen materiaalisuutta ja tilallisuutta, mikä on omiaan metafyysisten merkitysten luontiin, vertauskuvallisen – psyykkisen – todellisuuden rakentumiseen. Esimerkiksi läpipuhallusäänet, matalat huiluäänet ja jousten lähellä tallaa (sul ponticello) -soittotapa tuottavat hälyistä, taktiilista, aistillista, ruumiillista ääntä (vrt. Riikonen 2005, 303). Paikoin soolosello soittaa lisäten jousen painetta niin, että ääni särkyy – murtuu – raapivaksi hälyksi; aivan kuin sello yrittäisi murskata tiensä ”toiselle” puolelle, transsendenssiin, äänen sisälle. Mutta toisaalta ele myös kuvaa ”toiselle” puolelle pääsemättömyyttä äänen mennessä ”rikki”.
Kalmantanssia
Tuonpuoleisen tavoittamattomuuden ja katoavaisuuden tematiikka rakentuu haihtumisen ja lakkaamisen eleiden, sävelsiivilöiden ja ruumiin kuvien lisäksi myös perinteisellä kuolemantanssi -kuvastolla. Toisessa osassa, On Fire (”Tulessa”), kipunoiva solisti vuorottelee orkesterin kanssa, joka suorittaa valtavia syöksyjä alaspäin kuin maan alle, hautaan, glissandojen ja haihtumisen eleiden ohella. Meno on rytmisesti aksentoitua ja dies irae -tunnelmaista. Tässä huhtikuussa kasvu (ylöspäin) on mahdotonta. Kalmantanssi liikkuu nopein alaspäisin 32-osakuvioin.
Ksylofonilla on merkittävä rooli, ja se on perinteinen kuolemantanssin merkitsijä, kalisevan luurangon äänellinen muoto. Varsinkin ylärekisterissä tällä vanitaksen symbolilla on läpitunkeva, kipinöivä ja samalla hauraan puinen – luinen – ääni. Ksylofonin takia myös puupuhaltimien terävät eleet kuulostavat luisen vihlovilta. Bassoklarinetti möyrii ja piccolohuilut kirkuvat urbaanin apokalyptisesti. Orkesterilla on myös sekuntien ja tritonusten hallitsemista soinnuista koostuvia sforzato-iskuja, joita väreinä hallitsevat vibrafoni, marimba, triangeli, celesta ja piano. Myös vasket (cornot) ilmaantuvat (t. 49) kuin tuomiopäivästä muistuttaen. Osa on teoksen groteskein; hakkaavat rytmit ovat sielua pahoinpiteleviä.
Osaa luonnehtivat pitkät orkesterin tauot, joissa solisti on piinassaan täysin yksin. Soolosello on kiirastulessa monimutkaisine, virtuoosisine kuvioineen. Paikoin se rouhii heavymetalmaisesti. Sillä on myös pieniä glissandoja ylöspäin, kuin välittömästi kilpistyviä yrityksiä päästä minnekään. Sello todella yrittää kaikkensa, mistä esimerkiksi mainittakoon fraasin päättyminen korkeimpaan mahdolliseen ääneen glissando-trillinä (t. 14).
Lopussa tam tam eli katoavaisuuden symboli iskee äänensä yhtä aikaa timpanin ja alaspäin juoksevien fagottien, pianon ja matalimpien jousten kanssa. Tätä seuraa koko tahdin fermatoitu tauko. Se on osan viimeinen tahti, ja sitä on edeltänyt orkesterin repliikki; solisti ei saa viimeistä sanaa. Kiirastuli loppuu pidennettyyn, korostuneeseen hiljaisuuteen, tyhjyyteen – henkisen tuhon maisemaan.
Kolmannen osan nimi, Awakening, viittaa heräämiseen ja herättämiseen. Siinä orkesterin pitkät, ”vaakasuorat” linjat tuntuvat ilmentävän varsin konkreettista kasvua, kuin jotakin vedettäisiin ylös maasta (vrt. esim. t. 22–25). Soolosellon taival on tuskaista (doloroso), kasvukipuista, ja se sisältää muun muassa pitkiä valitustrillejä ja alaspäisiä glissandoja, kuin kasvua vastustaen tai kuolemanviettiä, kohtuun (maahan) jäämistä ilmentäen. Jousissa on jälleen haihtumisen ja sammumisen eleitä, hengityksen salpautumista. Lopussa kuullaan mystinen valitus- ja katabasis kulku kuultavine käyrätorvineen. Osa loppuu soolosellon trilliin, joka häipyy tallan läheltä otelauden ylle ja samalla kuulumattomiin, ”olemattomuuteen”. Viimeinen tahti on jälleen taukoa.
Neljäs osa, Eclipse eli pimennys, on kuin liikkumatonta merenpohjan pimeyttä tai solarismaista tajunnan syvyyttä. Sen pimeä nestemäisyys tuottaa paineista ahdistusta ja saattaa tuoda kuulijan mieleen Wolfgang Petersenin Das Boot -elokuvan (1980, mus. Klaus Doldinger) hiljaiset piinan hetket tiiviin vesimassan alla. Celestan ja pianon tasaiset tiputukset, yksi kerrallaan tulevien soittimien pitkien äänten upotusvaikutelma yhdistyy kohtuun ja uudestisyntymisen vaikeuteen kuin ilmentäen kuolemanviettiä eli halua jäädä talveen. Mieleen tulee myös Eliotin Aution maan yksi keskeinen teema, ”veden aiheuttama kuolema”. Monissa mytologioissa auringonpimennys ennustaa tuhoa ja hävitystä, koska jumalat ovat jättäneet maailman (Lempiäinen 2006, 354).
Tyhjyys
Jos haluaisi verrata teoksen viittä osaa Eliotin runoelman viiteen runoon ja samalla myyttisiin alkuaineisiin, olisi ensimmäinen osa, Translucent, secret, liitettävissä ensimmäiseen runoon Kuolleiden hautaaminen ja maahan. Toinen osa, On fire, yhdistyisi kolmanteen runoon The Fire Sermon ja kärsimykseen vertauskuvaan, tuleen. Kolmas osa, Awakening, yhdistyisi toiseen runoon, A Game of Chess, ja älyn vertauskuvaan ilmaan. Neljäs osa, Eclipse, yhdistyisi neljänteen runoon, Death by Water eli veteen. Viides osa, Heart of Light yhdistyisi viidenteen runoon, What the Thunder Said sekä eetteriin (josta aristoteelinen metafysiikka katsoi taivaankappaleiden koostuvan ja joka sisältyy myös moniin mysteeriuskontoihin) tai buddhalaisten avaruuteen/tilaan, mikä sopii myös Eliotin Aution maan sanskritinkielisiin loppusanoihin ”Shantih, Shantih, Shantih”.
Viimeisessä osassa palataan osittain alun tilanteeseen mutta sävyissä on myös huomattavia eroja. Orkesteri luo solarismaisen maiseman, jossa kuullaan yksittäisten soittimien, kuten harpun ja vibrafonin upottavia äänitiputuksia. Eteerisyyttä luo myös piano, celesta ja kapulalla soitettavien krotaalien läiskähdykset. Käyrätorvet tuottavat pianopianissimossa outoja pitkiä ääniä, joissa ainut tapahtuma on dynamiikan eli värin liukuva muutos. Huiluissa on läpipuhallusääniä, jousissa paljon trillejä.
Toisin kuin ensimmäisessä osassa ylöspäiset glissandot hallitsevat, tai ne tuntuvat pääsevän jonnekin. Transsendentit, herkät ja hauraat sävyt ehdottavat, että sello-subjekti on ehkä lähempänä toista maailmaa kuin koskaan aikaisemmin. Esimerkiksi tahdissa 66 yksinäinen solisti etenee niin korkealle kuin mahdollista kvintinlaajuisen (yläsäveliä heläyttävän) kaksoisääni-glissandon ja normaalista tallan lähelle siirtymisen kuljettamana (vrt. myös t. 87). Solistin virtuoosiset kuviot ovat enemmän mysteerisiä kuin ahdistavia. Toisen maailman väreilyssä ja valon lepatuksessa on uutta sävyä. Vai onko?
Jos tulkitsemme viimeistä osaa Saariahon mytopoetiikan perspektiivistä eli henkisen matkan näkökulmasta, voisi siinä kuulla Graalin ja Parsifalin tarinan kaltaista myötätunnon kasvua (nämä myytit ovat myös Autiossa maassa keskeisiä). Siirtyykö soolosello omassa kärsimyksessään ja pyrkimyksissään piehtaroimisesta toisten kärsimysten, hädän, tuskan ja vieraantuneisuuden kokijaksi, kantajaksi?
Viimeisissä kahdeksassa tahdissa orkesteri antaa vain eteerisen ja hitaan, yhtä säveltä kaiuttavan sykkeen, jota vasten soolosello soittaa viimeiset valon lepatukset. Nämä tahdit ovat ”senza tempo”, ilman aikaa, ajatonta metafysiikkaa. Viimeinen tahti on tyhjä, vain hiljaisuuden kosmista kohinaa. Saariahon tuotannolle tyypilliseen tapaan teoksen päättävän haihtumisen eleen takia (Hautsalo 2005, 245) ei voida sanoa missä teos loppuu ja transsendenssi alkaa. Transsendenssin mysteeriä ei voi kommentoida: teoksen on loputtava taukoon.
Viimeisten tahtien yhteyteen liitetty Eliot -sitaatti on elämän merkityksen (uudelleen)löytämisen mahdottomuudesta kertovan runon emotionaalinen keskus. Se vihjaa hengellisen tai seksuaalisuuden täyteyden, ilmestyksen saavuttamisen mahdollisuudesta (valon ytimestä), mutta samalla runon puhuja ei pysty sitä tavoittamaan. Puhujan näkö ja sanat pettävät. Hän joutuu lainaamaan toisen sanoja, toista kieltä, Richard Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan ”autiota ja tyhjää merta” (lainaus jatkuisi ”Od’ und leer das Meer”), joka sekin viittaa emotionaaliseen ja seksuaaliseen tyhjyyteen, elävältä hautautumisen tilaan minuuden ytimessä. Notes on Light -teoksen viimeisen tahdin tyhjyys, äänen menettäminen, sokaistuminen, on tulkittavissa minuuden tyhjentymisenä sekä negatiivisessa että positiivisessa mielessä. Kyse voi olla niin valaistuksen/ilmestyksen saavuttamisesta, täyteydestä, kuin tämän saavuttamisen mahdottomuudestakin, traumasta. Tyhjän tahdin voi myös mieltää kertovan, että toinen maailma on menetetyn paratiisin kulttuurinen fantasia, joka on sisältä ontto. Molemmat tulkinnat valon ytimestä ovat mahdollisia.
Sekä Autiossa maassa että Stalkerissa asetetaan kysymys uskon (rakkauden) arvonpalautuksen mahdollisuudesta nykyisessä kuivuneessa maailmassamme. Vaikka autio maa on hedelmättömän maaperän vertauskuva, on se myös mytologioissa ja pyhimystarinoissa henkisen kasvun paikka, vyöhyke, jolle mennään uskoa etsimään ja koettelemaan. Ja kuten buddhalaiset korostavat, tyhjyys on myös valaistumisen alku. Saariahon teos jättää kysymykset avoimeksi. Onko teoksen matkaa tekevä sielu hukattu sielu, onko sen maa hukattu maa? Onko uudelleensyntyminen mahdotonta ajassamme? Olemmeko elävältä haudattuja nykymaailman henkisessä tyhjyydessä? Voiko elämää edelleen ylistää kaiken tuhon keskellä?
Stalker -elokuvassa vyöhykkeellä sijaitseva huone (jonne emme näe elokuvassa kenenkään astuvan) symboloi kaikkea mitä ihminen etsii: pelastusta, onnellisuuden lähdettä. Stalker huomaa lopussa, ettei hän pysty antamaan muille ihmisille haluamaansa pelastusta, koska ihminen voi tietää vain omasta uskostaan ja pelastuksestaan.
Vyöhyke on jokaisen sisäinen, henkilökohtainen kosmos: vastaus on omassa tajunnassa ja jokaisella erilainen. Ihmisten tavat ratkaista perimmäisten kysymysten ongelmat ovat yhtä moninaiset kuin maailmankaikkeus, ja ihminen on oman pelastuksensa kanssa aivan yksin. Kuten Tarkovskin elokuvissa myös Saariahon teoksessa tulkinnan avain on vastaanottajalla: vyöhyke, huone, valon ydin, viimeinen tahti on mitä se katsojalle henkilökohtaisesti ja ainutlaatuisesti on. Se tulee kuulijan sisältä. Juuri hiljaisuudet tekevät vastaanottajan merkityksille tilaa.
Tämän takia Saariahon konserton eksistentialismi on niin koskettavaa: se vaatii katsojalta oman ”pelastuskäsityksensä” heijastamista teokseen. Notes on Light pakottaa vastaanottajan heittämään omat vastauksensa teoksen tekemiin kysymyksiin. Kuuntelija päättää, onko toinen maailma tavoitettavissa vai ei. Loppu on samalla tavalla haastava kuin Stalker -elokuvan loppu, jossa Stalkerin tytär liikuttaa ajatuksensa voimalla pöydällä olevia, valon valaisemia laseja.
Lähteet
Eichler, Jeremy 2007. Lights in the North, Finns at the BSO. Globe 24.2.2007.
Eliot, T. S. 1922. The Waste Land. New York, NY: Boni and Liveright.
–– 1949. Autio maa. Suomentanut Lauri Viljanen. T. S. Eliot, Autio maa: Neljä kvartettia ja muita runoja. Helsinki: Otava. 81–118.
Hautsalo, Liisamaija 2005. Transelementit Kaija Saariahon oopperassa Kaukainen rakkaus. Ks. Sivuoja-Gunaratnam (toim.) 2005. 231–256.
Kankaanpää, Vesa 1995. Sointivärin käsite musiikin kuvaajana. Kaija Saariahon sointivärikäsitykset ja niiden ilmeneminen soolohuiluteoksessa Laconisme de l’aile. Musiikki 3: 218–248.
Karttunen, Anssi 2007. Notes on ”Notes on Light”.
Kirzinger, Robert 2006. Kaija Saariaho: Notes on Light for cello and orchestra (2006) [teosesittely]. Boston Symphony Orchestra 22.2., 23.2., 24.2. ja 27.2.2007.
Lempiäinen, Pentti 2006. Kuvien kieli. Vertauskuvat uskossa ja elämässä. Helsinki: WSOY.
Riikonen, Taina 2005. Tarinoita suusta: Puhumisen ja kuiskimisen asuttamia huilisti-identiteettejä. Ks. Sivuoja-Gunaratnam (toim.) 2005. 295–329.
Saariaho, Kaija 1981. Study for Life. Teoskommentti kantaesitykseen 10.2.1981.
–– 2007a. Notes on Light for violoncello and orchestra. Videotallenne Radion sinfoniaorkesterin konsertista Finlandia-talossa 14.3.2007, solistina Anssi Karttunen (sello), musiikin johto John Storgårds. Sisältyy YLE Kulttuurin (TV) Kausikortti-televisio-ohjelmaan TV 1 22.3.2007 (Teema 25.3. ja 31.3.).
–– 2007b. Notes on Light for violoncello and orchestra. Full Score [orkesteripartituuri]. Chester Music.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne 1998. Rhetoric of Transition in Kaija Saariaho’s Music. Musical Signification – Between Rhetoric and Pragmaticism. Toim. Gino Stefani, Eero Tarasti ja Luca Marconi. Bologna: CLUEB. 537–542.
–– 2003. Desire and distance in Kaija Saariaho’s Lonh. Organised Sound 8 (1): 71–84.
–– (toim.) 2005. Elektronisia unelmia. Kirjoituksia Kaija Saariahon musiikista. Helsinki: Yliopistopaino
Truppin, Andrea 1992. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky. Sound Theory, Sound Practice. Toim. Rick Altman. New York, NY & london: Routledge. 235–248.
FT Susanna Välimäki on musiikintutkija ja toimii tällä hetkellä tutkijana Semiotiikan verkostoyliopistossa sekä opettajana Helsingin yliopiston Musiikkitieteen oppiaineessa Taiteiden tutkimuksen laitoksella.