7.3.2006 Maria Savela
”Missä reaalimaailma muuttuu todellisiksi kuviksi, siellä muuttuvat pelkät kuvat todellisiksi olennoiksi – käsin kosketeltaviksi kuvitelmiksi, jotka ovat hypnoottisen käyttäytymisen käyttövoima.”
Näin kirjoittaa ranskalainen filosofi Guy Debord (1931-1994) kuvan ja todellisuuden välisestä suhteesta teoksessaan Spektaakkelin yhteiskunta (1967). Teos on noussut nykyklassikoksi, jonka huomioista haetaan usein pontta media- ja kapitalismikritiikkiin. Spektaakkelin yhteiskunnassa ihmiset eivät kohtaa toisiaan ja todellisuutta suoraan vaan kuvina. Todellisuus korvautuu spektaakkelilla, jossa osallistumisen ja vaikuttamisen sijasta katsellaan kuvia. Representaatio saa itsenäisen olomuodon, mikä mahdollistaa Debordin mukaan spektaakkelin valta-aseman.
Debord kuului poliittisesti vasemmistolaiseen avantgardeliikkeeseen Kansainvälisiin situationisteihin, (L’internationale Situationniste), joka lyhyenä elinaikanaan 1957-1972 piti vaatimattomana tavoitteenaan maailman vahingoittamista ja muuttamista. Situationistit kritisoivat porvarillista taidetta, joka samastaa taiteen taideteoksiin ja tekee näin taiteesta tavaraa. Kuvina välittyvä spektaakkeli pyrki situationistien mukaan luomaan kyseenalaistamattomat olosuhteet juuri tavaroiden tuottamiselle.
Taidekuva tavaratuotantona
Situationistinen liike vastusti taidetta, joka on osa spektaakkelin turvaamaa tavaroiden tuottamista. Taideteosten sijasta situationistit pyrkivät luomaan situaatioita, tilanteita, jotka edellyttivät katselemisen sijasta aktiivista osallistumista. Situaatiot olivat esimerkiksi ”psykomaantieteellisiä kokeiluja”, kuten suunnistamista Lontoon metrokartan avulla Saksan maaseudulla.
Porvarillisen taiteen kyseenalaistamisen projektiin kuului myös kuuluisien taideteosten anastamista ja modifiointia. Vaikka situationisteja voidaan pitää dadaismia ja surrealismia seuranneena viimeisenä avantgardeliikkeenä, maailman muuttamiseen pyrkivässä toiminnassa situationistit olivat valmiina uhraamaan taiteen, jotta siitä ei tulisi spektaakkelin ja sen kautta porvarillisen ideologian käyttövoimaa. Avantgardeliikkeet eivät situationistien mukaan olleet toistaiseksi onnistuneet pyrkimyksissään saattaa taide ja arkielämä yhteen jolloin taide jäi omaksi alueekseen. Niinpä Situationistit muun muassa erottivat joukostaan jäsenet, jotka alkoivat saada mainetta taiteilijoina. Taide ei saanut olla este maailman muuttamiselle.
Debord ei tehnyt muutoksia kirjansa myöhempiin painoksiin. Kuvien kyllästämässä nykytodellisuudessa Debordin ajatusten voidaan nähdä muuttuneen vain ajankohtaisemmiksi.
Debordin kritiikissä keskeistä on näkemys siitä, miten spektaakkeli hyödyntää kuvan mahdollistamaa etäännytettyä suhdetta todellisuuteen. Debordin mukaan spektaakkeli sallii näkyvyyttä vain sitä myötäileville näkemyksille. Täten käsitys spektaakkelista kuvana ei anna juurikaan toivoa sille, että kuva voisi toimia kriittisyyden välineenä. Debord kirjoittaa:
”Koska spektaakkelin tehtävänä on aiheuttaa maailma, joka ei ole enää suoraan aistittavissa, vaan joka nähdään erilaisten erikoistuneiden välitysmuotojen kautta, se nostaa väistämättä ihmisten näköaistin siihen erikoisasemaan, joka kerran oli tuntoaistilla; näköaisti joka on aisteista abstraktein ja helpoimmin huijattava, on parhaiten sopeutettavissa nyky-yhteiskunnan yleistettyyn abstraktioon.”
Debord siis näkee kuvia luovan ihmisen ja todellisuuden välillä etäisyyden, joka tekee niiden välimatkan paljon kosketusetäisyyttä pidemmäksi. Sillä, että spektaakkelin huijaus välittyy juuri visuaalisesti, on syynsä näköaistin abstraktiudessa.
Kuvat ja vastakuvat?
Debordin käsitys, että spektaakkeli myrkyttää siihen kohdistuvan kritiikin maaperän, jättää varsin vähän mahdollisuuksia representaation kritiikille. Kulttuurintutkimuksessa representaation kritiikki on juuri nyt varsin suosittua. Representaatiokriittisessä lähestymistavassa kuvaa ja kuvaksi tekemistä tarkastellaan myös positiivisen vastarinnan mahdollisuuden kannalta. Esimerkiksi erilaiset naiseuden representaatiot voidaan nähdä mahdollisuutena monimuotoisemman naiskuvan välittämiseen. Debordilaisittain tulkittuna representaation kritiikin mahdollisuudet ovat rajalliset, koska kritiikin mahdollinen muutos ja vastarinta näyttäytyvät vain kuvan tasolla, kuvissa ja niiden tulkinnassa. Kuvan ja todellisuuden välimatka ei sinänsä pienene eikä spektaakkelin valta-asema horju.
Kuvat manifestoivat Debordille siis erkaantumista todellisuudesta. Länsimainen filosofia ei hänen mukaansa ole saavuttanut yhtään sen läheisempää tarttumapintaa todellisuuteen. Debord katsoo filosofian syyllistyneen samanlaiseen todellisuuden sivustakatseluun, minkä hän näkee keskeiseksi piirteeksi juuri spektaakkelin yhteiskunnalle. Itse asiassa Debord näkee spektaakkelin juuri ”länsimaisen filosofian heikkouden perillisenä”.
Länsimaisen filosofian projekti
on Debordille ”yritys ymmärtää toimintaa näköaistin kategorioiden kautta.” Debordin filosofian perustana on marxilainen filosofia ja siitä juontuva ajatus, että toiminta on filosofian ainoa oikea
toteutumistapa.
Spektaakkelin yhteiskunta sabotoi Debordin mukaan filosofian mahdollisuudet toimintaan, koska se tekee todellisuudesta filosofista. Debordin näkemykset vievät ajatukset sanan ”teoria” alkuperään, joka on kreikan kielen katsomista merkitsevässä sanassa. Situationistien mukaan
teoria pelkkänä katselemisena ei ollut minkään arvoista ja teorian arvo punnitaan sen suhteessa elämän käytäntöön.
Graffitit ja katujen taide vastarintana
Vaikka filosofia ja taide eivät situationistien mukaan kyenneet juurikaan pakenemaan spektaakkelin lakeja ja toimimaan kritiikille, joka mahdollistaisi todellisuuden muuttumisen käytännössä, situationistit näkivät kaikessa huolimatta kuitenkin mahdollisuuksia myös vastarinnalle. Situationistien toisen keskeisen hahmon Raoul Vaneigemin mukaan spektaakkelia voi vastustaa myös yksilön omiin haluihin perustuva toiminta, kuten spontaanit lakot, mielenositukset ja graffitit. Vaneigemin esimerkeistä graffitia voidaan tarkastella paitsi spektaakkelin väistöliikkeenä myös kuvina, representaatioina.
Graffitin alkuaikoina urbaanin reviirin merkitseminen perustui lähinnä kirjaimiin ja niiden vääristämiseen. Nykyään katujen kuvitus näyttäytyy perinteisemmän graffitin lisäksi esimerkiksi tarroina, laattoina ja julisteina. Kirjoitusten rinnalle suosituiksi ovat nousseet abstraktimmat kuva-aiheet, jotka ovat saaneet innoitusta esimerkiksi mainoslitografiasta, populaarikulttuurista ja taiteen tyylisuunnista.
Vaikka Debord näki juuri kuvan olleen mitä erinomaisin kasvualusta kuvitelmille, kenties mainosten kuvien monopoliasemaa katukuvassa haastavat kuvat, sähkökaappien ja lyhtypylväiden representaatiot, voitaisiin nähdä muodostavan eräänlaisen spektaakkelin katvealueen.
Niillä on yhteyksiä spektaakkelin muihin kuviin, mikä näyttäytyy siinä, että niiden muodoissa ja sisällöissä on vaikutteita spektaakkelin muista kuvista. Tästä huolimatta sähkökaappien ja lyhtypylväiden representaatiot eivät ole joukkotiedotuksen kautta leviävää kuvamateriaalia.
Debordin kuviin kohdistuvan kritiikin kärki kohdistui juuri joukkotiedotuksen välittämiin kuviin, joka kätkee alleen tavaran tuotannon todellisuuden. Näin ollen graffitin ja sen johdannaisten välittämien kuvien voidaan nähdä välttävän spektaakkeliin sulautumista. Niiden kohdalla voitaisiin puhua vastarinnan mahdollisuudesta, koska lakia kumartelemattomaan katujen kuvitukseen liittyy omaehtoisuutta, joka kytkeytyy yksilön omiin haluihin suunnata toimintaansa.
Toisaalta katujen representaatiot voidaan nähdä kuitenkin yhä spektaakkelin yhteiskunnan vaikutuspiiriin kuuluvina. Graffitia on jo 1980-luvulta nähty taidemuseoissa ja taidemaailman adoptoima graffiti on myös kehittynyt omaan suuntaansa. Aerosolitaiteella koristettua junaa tuskin voidaan kuitenkaan samastaa kotiin tai museoon mahtuviin käteviin taideobjekteihin.
Museot ja galleriat, joita taideinstituutioon ja taidemaailmaan kielteisesti suhtautuneet situationistit vastustivat, ovat kiinnostuneet graffitista ja sen johdannaisista jo 1980-luvulta saakka. Katutaiteen adoptoimisen gallerioihin ja museoihin on havaittu vaikuttavan sen sisältöihin. Esimerkiksi kankaalle maalaaminen ja abstraktimmat kuva-aiheet ovat yleistyneet taideinstituutioissa esillä olevissa katujen kuvittajien tekeleissä.
Nämä työt alkavat siis muistuttaa yhä enemmän situationistien parjaamia porvarillisia taideobjekteja. Katutaiteen uusimmat muodot on otettu Suomessakin myös osaksi taidekeskustelua ja esimerkiksi katukuvassa nähtyjä tarroja on ollut Helsingissä esillä gallerian seinillä. Voidaan vain ounastella, tuleeko taidemaailman kädenojennus vaikuttamaan katutaiteen uusimpiin muotoihin ja sisältöihin?
Situationistit näkivät kuvien peittelevän alleen yhteiskunnallisen todellisuuden. Situationistien käsitys niin kuvan kuin filosofiankin suhteesta todellisuuteen voidaan tiivistää ihmisten välisissä suhteissa valitettavan yleiseen fraasiin, johon sisältyy implisiittisesti ajatus todellisen kohtaamisen toteutumattomuudesta; Oli kiva nähdä. Katellaan.
Lopuksi
Spektaakkelin todellisuus on tunnistettavaa ympäröivässä yhteiskunnassamme, vaikka näkisikin vaihtoehtoisten kuvien ja kriittisen kuvan tulkinnan kautta tapahtuvalle vastarinnalle enemmän mahdollisuuksia kuin mihin situationistien totalitaarinen representaatiokäsitys antaa tilaa. Toisaalta debordilainen näkemys kuvan ja teorian etäisestä suhteesta todellisuuteen tuo tarpeellisen haastavan näkökulman taiteesta ja kulttuurista käytävään keskusteluun ja teoretisointiin, joka luottaa liiaksi paitsi kuvan myös teoreettisen kritiikin voimaan, jonka yksi ominaispiirre on juuri välimatkan ottaminen todellisuuteen.
Situationistien näkemysten tärkeänä painopisteenä voidaan myös nostaa esille ajatus omaehtoisuuden ja osallistumisen tärkeydestä niin taiteessa kuin yhteiskunnassa laajemminkin. Taideinstituutioiden legitimoima taidestatus ei myöskään ole merkityksellisen ilmaisun edellytys. Kuvien esille asettamisen ympäristönä voi toimia gallerioiden ja museoiden sijasta esimerkiksi katutila ja kadulla voidaan katsoa myös sellaisia kuvia, joiden päämääränä ei ole jonkun tuotteen myynnin edistäminen.
Lähteet:
Debord, Guy 2005. ”Spektaakkelin yhteiskunta”. suom. Tommi Uschanov, johdanto Jussi Vähämäki. Kustannusosakeyhtiö Summa. Helsinki.
Ganz, Nicholas 2004.”Garffiti World. Street Art from Five Continents. Thames&Hudson. Lontoo.
Isomursu, Anne, Jääskeläinen, Tuomas 1998 . ”Helsinki graffiti”. Kustantaja Matti Pyykkö. Helsinki.
Pyhtiälä, Marko 1999 . ”Taiteen kritiikki ja kritiikin taide. Porvarillisen kulttuurin raunioilla eli länsimaisen kulttuurinihilismin lyhyt oppimäärä”. Like. Helsinki.
Kirjoittaja opiskelee estetiikkaa Helsingin yliopistossa