Taina Riikonen
How did the 20th century begin? Listening in. (Ian Penman)
Kuva: Natalie Lucas Hengityksen ääni on ruumiillista. Se tulee aivan lähelle, ihon todellisuuteen. Elokuvan ja musiikin yhteydessä hengityksen ääni tuottaakin hyvin omintakeisen todellisuussuhteen, kokijan suoran ja välittömän kontaktin äänen lähteeseen. Se toimii indeksisenä tai dokumentaarisena merkitsijänä muiden merkitysten sisällä, keskellä ja väleissä. Musiikkiesitysten tallenteissa muusikoiden hengitysäänet imaisevat kuulijan äänitystilanteen ilmatilaan ja todellisuuteen. Samoin elokuvan dialogiin kietoutuva henkäily ja hönkiminen luo elokuvan henkilöt lihallisiksi olennoiksi. Hengitysäänten käyttö ja niiden viittaavuus ruumiillisuuteen ja todellisuuteen eivät kuitenkaan rajoitu vain näihin yhteyksiin.
Äänen ruumiillisuus, intiimiys ja todellisuus liittyvät kiinteästi yhteen jo tieteen ja tallennusteknologian historiassa. Psykoanalyysin synty, äänitystekniikan kehittyminen ja kenttä-äänityksiin perustuvan ihmistutkimuksen ensivaiheet ovat kaikki 1900-luvun alun tapahtumia. Äänitutkija Ian Penmanin mukaan kyseiset tapahtumat liittyvät kiinteästi toisiinsa. Siinä missä Sigmund Freud halusi kuulla alitajunnan ennenkuulumatonta ”puhetta”, kenttä-äänityksiä keräävät antropologit hurmioituivat ”toiseuksien” tallentamisen mahdollisuudesta. Näin ihmisen sisäinen maailma, tuo kosteaa tahmaa erittävä sisäelinten ja tajunnan labyrintti muodostui yhä uusien äänitysten, ottojen ja tulkintojen kohteeksi.
Freud ja antropologit jahtasivat ensisijaisesti puhetta, mutta miten 2010-luvun ihmisen ihohuokosiin imeytyy äänitetty hengitys? Mitä tunnemme ja kuulemme, kun kuuntelemme omaa tai jonkun toisen äänitettyä hengittämistä? Entä mitä ja miten dokumentoimme, kun äänitämme hengitystä? Nämä kysymykset tihkuivat esille Musiikkitalossa 10.9.2011 järjestetyssä Breathing. Looking, Listening, Touching -tapahtumassa (1), jossa hengittämistä tarkasteltiin visuaalisen taiteen, sirkustaiteen sekä äänitaiteiden konteksteissa, ja jossa myös äänitettiin hengitystä ja kuunneltiin sitä kollektiivisesti. Edelleen hieman hengästyneenä kyseisen tapahtuman inspiroivasta annista pohdin tässä tekstissä hengittämisen ja äänittämisen suhdetta ruumiin ja ruumiillisuuden todellisuuteen. Pohdinnan taustalla värähtelee kysymys hengitysäänten ja äänittämisen todellisuussuhteista ja dokumentaarisuudesta tänä aikana, joka on sakea yhä uusista ja sisäkkäin kerrostuvista ruumiiden esityksistä.
Äänitetyn hengityksen ambivalentti vaarallisuus
Useimmiten kuulemme äänitettyä hengitystä esimerkiksi elokuvissa, tv-ohjelmissa, mainoksissa, musiikkiäänitteissä ja radiossa. Karkeasti jaotellen kyseisiin medioihin muovailtu hengitys asettuu kahteen merkitysverkostoon, jotka ovat ahdistus ja seksuaalisuus. Pelon tai pakokauhun säätelemä huohotus ja aistillista nautintoa hohkaavat henkäilyt ovat miltei itsestään selvä osa kulttuurista ja ruumiillista ääniymmärrystämme. Hengityksen ääni jäsentyy ahdistusta ja seksuaalisuutta implikoivilla ääntelehdinnöillä keskeiseksi inhimillisen aistillisuuden, haavoittuvuuden, kuolevaisuuden ja lihallisuuden merkitsijäksi.
Erityisesti elokuvassa tämä merkitsemisakti on vaikuttava. Akustisesti tunnusteltuna hiljainen ääni viipyilee ainoastaan hengittäjänsä liepeillä, tai oikeammin hämärällä ihon ja sisäelimellisyyden rajapinnalla. Elokuvasalin äänentoistossa sama hiljainen ääni tulvii ilmoille ylitsevuotavan voimakkaana tilallisuutena, jolta ei voi sulkea ihoaan. Yksityiseksi ymmärretty hengittävän ruumiin sisäpuoli huokoistuu tällöin avoimena tihkuvaksi aistimukseksi kertaheitolla. Elokuvan kokija vietellään osalliseksi elokuvan tapahtumia; hänet houkutellaan altistamaan oma ruumiillisuutensa osana elokuvassa todellistuvaa lihallisuutta. Vahvistetun hengityksen jännitteisessä värähtelyssä elokuvan katsoja/ kokija/ kuuntelija kutsutaan tuntemaan toisen hengitys omalla ihollaan. Toiseksi, elokuvassa hengitysäänen ja hengittäjäksi osoitetun henkilön välinen elimellinen henkitorvikytkös jää arvoitukseksi. Emme toisin sanoen voi olla varmoja ovatko äänet valkokankaalla näkyvän näyttelijän tekemiä, vai onko hengityksen tuottanut esimerkiksi jonkinlainen body sound -stuntti.
Käytännössä hengitys on siis elokuvassa katsoja-kuulijalle aivan yhtä akusmaattinen (2, äänilähde ei ole näkyvissä) ilmiö kuin mikä tahansa ääni vaikkapa elektroakustisen musiikin konsertissa, jossa äänten tekijät eivät välttämättä ole lihallisina tekijöinä lavalla tuottamassa reaaliaikaista syy–seuraus-toimintaa kuulijan nähtäville. Akusmaattisuuden kokemus ei kuitenkaan ole ainoa elektroakustisen äänielämyksen outouden tuottaja. Musiikintutkija Linda Dusmanin mukaan elektroakustisessa konsertissa kuulija joutuu kohtaamaan eräänlaisen kaksoisluonnottomuuden, jossa ihminen ruumiillisena toimijana on usein poissaoleva sekä äänten tuottamisen että esittämisen tilanteista. Kyseinen kahtaalla häilyvä luonnottomuus (kulttuurisena konstruktiona, tietenkin) pakottaa kuulijan kohtaamaan oman ruumiillisuutensa erityisen intiimisti, usein jopa autoeroottisesti.
Eräs kenties tunnetuimmista elektroakustisen musiikin hengityssävellyksistä on Hildegard Westerkampin noin kolmeminuuttinen teos Breathing Room (1990). Teos sykkii rauhallisena sisään- ja uloshengitysten aaltoiluna tuottaen vuoroin lintujen ja veden ääniympäristöä sekä synteettisiä ääniä. Keskustelussaan musiikintutkija Andra McCartneyn kanssa Westerkamp kertoo kiinnostavasti, kuinka studio on hänelle samanaikaisesti sekä hengitystä rasittava että sitä rauhoittava paikka. Yhtäältä studion huono sisäilma väsyttää ja uuvuttaa, mutta toisaalta tilan hiljainen yksityisyys, miltei korpimainen eristyneisyys inspiroi omaan ilmaisuun. Breathing Roomin esittelytekstissä Westerkamp kirjoittaa: ”Musiikki hengityksenkaltaisena ravintona. Hengitys ravitsevana musiikillisena tilana. Hengitys – minun hengitykseni – on kuuluvilla kolmen minuutin ajan. Kaikenlaisia musiikillisia / akustisia asioita tapahtuu kun hengitän sisään ja ulos. Jokainen hengitys tuottaa oman ainutlaatuisen väittämänsä luoden erityisen paikan ajassa. Samalla sydämen syke kuljettaa aikaa hengityksestä toiseen.”
Breathing Roomin rakenne perustuu siis säveltäjän oman rauhallisen hengityksen rytmiin. McCartney pitää kyseistä ratkaisua radikaalina juuri elektroakustisen säveltämisen kentillä, sillä hengitysäänen intiimi sisäelinresonanssi murtaa ruumiittoman ja aineettoman, absoluuttisen äänen ideaalia. Sisään- ja uloshengitetyt lintujen ja veden äänet hämärtävät niin ikään jyrkkää olemusteoreettista vastakkainasettelua ihmisen ja luonnon sekä ihmisen ja koneiden välillä. Dikotomioita karttava säveltämisen tapa ei kuitenkaan välttämättä estä kuulijoita projisoimasta erilaisia kulttuurisia dualismeja musiikkiin, kuten McCartney huomasi soittaessaan Breathing Roomia opiskelijoille. Westerkampin hengityksen intensiivinen kuunteleminen (jota itse kutsuisin pikemminkin tuntemiseksi) merkitsi opiskelijoille useimmiten joko jännitettä tai rentoutumista. Breathing Room sai jotkut opiskelijat ärsyyntymään, jotkut tuntemaan olonsa vaivautuneeksi ja toiset rauhoittumaan.
Äänitetty hengitys höyrystyy siis samalla tavalla ambivalentisti vaaralliseksi, yhtä aikaa kiehtovaksi ja inhottavaksi kuin ruumis esityksissä ylipäätään. Ei ole yhdentekevää kuka hengittää ja miten; sisäänimaisujen ja ulospuhallusten vaaran tuntu on alati suhteessa erilaisiin ilmavirtojen muotoihin, nopeuksiin, suuntiin ja ruumiillisiin paikantumisiin. Oman painaumansa tähän äänitetyn hengityksen viehtymys–inho-asteikkoon tuovat säveltäjien, äänittäjien ja miksaajien (usein sama henkilö) hienovaraiset soinnin säätelyt. Äänen muovaaminen niveltyy äänittäjän työssä erottamattomasti esimerkiksi mikrofoniasetteluihin, sointitilalliseen ihohahmotukseen sekä vuorovaikutustaitoihin säveltäjien ja tuottajien kanssa, kuten äänitysteknikkoja tutkinut Susan Schmidt Horning huomauttaa. Myös äänitetyn hengityksen miksaaminen kulloiseenkin muotoonsa (vältän tarkoituksella ilmaisua ”lopulliseen muotoonsa”, sillä äänitetty ääni on aina uudelleenmuovattavissa, uudelleensoitettavissa, uudelleentehtävissä) saa pääasiallisen ravintonsa mikrofonisijaintien, sointitilan ihokontaktin ja sosiaalisten käytäntöjen vuorovaikutuksesta. Äänitetty hengitys yhä uudelleen kuunneltuna, tunnusteltuna ja hipelöitynä on kanssa-hengitystä ja takaisin-hengitystä jatkuvassa nyt-hetkessä.
Hengityksen pidättämisen hetkellä voi saada iskun kasvoille
Äänitettyjen äänten kanssa työskentelevä fixed media –säveltäjä, hieroja ja parantaja Antti Sakari Saario kertoi Breathing-tapahtumassa soittamassaan saksofonisoolossa – kuten hän esitystään nimitti – kuinka hän kamppailulajiharrastuksensa alkutaipaleella tuli usein yllätetyksi eli lyödyksi hetkellä jolloin hän huomaamattaan pidätti hengitystä. Saarion mukaan hengityksen pidättämisessä onkin kyse monimutkaisesta kulttuuris-fyysisestä toiminnan tavasta, jossa erilaiset emootiot, tekemisen suunnat, intentiot ja aavistukset ohjaavat hengittämisen säätelyä. Länsimaisessa kontrollin ja tekniikan lävistämien ideologioiden kulttuurissa tarkkuus merkitsee usein jäykkää puristamista ja rentous vastaavasti velttoutta. Hengityksen pidättäminen keskittymistä vaativalla hetkellä on tällaisessa ilmapiirissä hyvin yleistä.
Saarion puheessa hengityksen pidättäminen rinnastuu siihen kapeakatseisimpaan taidemusiikkikoulutukseen (sekä säveltäjän että muusikon), jossa kontrollilähtöinen tekniikkakeskeisyys hallitsee musiikillisen ilmaisun oppimistapoja. Kyseiset oppimistavat perustuvat autonomiaesteettiseen ideaan esiannetuista rakenteista, jotka voisi kopioida itseensä visuaalis-positivistisella ehdollistumisella, ilman lihallista kokemusohjausta. Ajatus ylläpitää ideaalia ihmisestä aivokeskeisenä olentona, jonka toiminta seuraa aina aivojen laskelmoinneista. Kyseisessä ajatustavassa kyseenalaistamattoman alkuperän, yksilön erityisyyden ja autenttisuuden käsitteet ovat voimissaan, kun taas toiseudet, mikroerot, murtumat, siirtymät, häilyvyydet ja rajapinnattomuudet ymmärretään usein uhkaaviksi muuttujiksi, vaikka ne juuri ovat eräänlaisia dokumentteja kehollisesta ja fyysis-sosiaalisesta olemassaolosta.
Fixed media -säveltäminen – ymmärrettynä hyvin laajasti äänen tuottamisena aina ruumiillisesta ääntelystä taiteellis-taloudelliseen vastuunottamiseen (jotka nekin voivat joskus olla sama asia) – voidaan ainakin osittain käsittää alkuperän, yksilöllisyyden ja autenttisuuden käsitteiden rikkumatonta kolminaisuutta kritisoivana ekonomiana. Siinä operoidaan jatkuvasti hybridisoituvissa ja jo lähtökohtaisesti moniäänisissä mutaatioprosesseissa, etäällä itse–toinen-kahtiajaon upottavasta suovaelluksesta. Olemusteoretisoinnin sijasta kyseinen kriittinen ekonomia voimaantuu ja energisoituu lukuisista erilaisista äänen/ääneen/äänessä koskettamisen mahdollisuuksista. Koskettamisella tarkoitetaan tässä nimenomaan ruumiillis-tilallista kokemusta eli sitä, miten ääntä aistii aina monella eri tavalla merkityksellistetty ja elämyksellinen keho.
Saarion mukaan hänen oma polkunsa äänen tunnustelun äärelle on muotoutunut epäsuorasti erilaisten aktiviteettien ja intressien verkostoissa, joissa musiikin tekeminen, opiskelijoille luennointi, hierominen, Tissue Flow –koulutus, kamppailulajiharrastukset ja kiinnostus deleuzeguattarilaiseen rihmastoajatteluun kietoutuvat toisiinsa. Saario kutsui myös kuulijat tunnustelemaan ääntä ja itseään äänessä kysymällä kesken puhumisensa ”Can you feel me?” Kysymys tiivistää hätkähdyttävällä tavalla sen, että äänen kuunteleminen on aina ensisijaisesti tuntemista. Myös äänitutkija Mladen Dolarin väite, jonka mukaan (ihmis)ääni sitoo kielen ruumiiseen, muttei oikeastaan ole osa kumpaakaan, tuntuu Saarion kysymyksen äärellä täysin selvältä. Ääni sijaitsee heti synnyttyään jossain määrittelemättömissä, ei enää ruumiissa, ei vielä kielessä, vaan jossain välitilassa. Aivan kuten hengitys.
Tasapainottelua
Breathing-tapahtuman osallistujat saavat tilaisuuden kohdata toisen ihmisen äänen tuntemisen lisäksi toisen ihmisen hengityksen kosketusta, kun sirkustaiteilija Camilla Damkjaer kehottaa fyysinen esseensä alkajaisiksi kaikkia tulemaan mahdollisimman lähelle. Damkjaer aikoo puhua käsillä seisomisesta ja hengittämisestä, mutta ennen muuta hän aikoo myös seistä käsillään ja hengästyä. Aistiakseen Damkjaerin hengityksen vähittäisen muuntumisen kokija/katsojan olisi suotavaa olla äärimmäisen likellä –kuullakseen ja tunteakseen.
Damkjaerin mukaan sirkustaiteessa käsillä seisomisen fyysinen vaativuus hengästymisineen, vapinoineen ja muine ruumiillisine seurauksineen pyritään häivyttämään, sillä akrobaatti on ennen muuta estetisoitu (miltei esineellistetty) liikkeiden tuottaja. Hän ei toisin sanoen ole ensisijaisesti ihminen, jossa näkyy, kuuluu ja haisee ruumiillinen rasitus tai väsymys. Tässä kohdin esityksessä tuotetun ruumiin äärimmäinen kahtalaisuus – joko hyvin hauras tai hyvin muovinen – tulee näkyväksi. Käsillä seisova ruumis, joka ei väsy tai hengästy on suorituskyvyssään ja staattisuudessaan muovinen ja eräässä mielessä yli-estetisoitu. Tähän liittyen on kiinnostavaa, että Damkjaerin mukaan kaikki kokeneet akrobaatit kuitenkin opettavat käsillä seisontaa korostaen sujuvan hengittämisen merkitystä. ”Jatka hengittämistä”, he tapaavat sanoa, ilman hienosyistä erilaisten hengittämisten ja hengitysten paikkojen (ymmärrettynä sekä sijoittumisina ruumiissa että tiloina esityksen ajassa) erittelyä.
Käsillä seisoessaan Damkjaer etenee oman hengityksensä rytmissä: sisäänhengitys, valmistautuminen, jalat irti lattiasta, tasapaino, uloshengitys, sisäänhengitys, asennon korjaus, tasapaino… liikesarja etenee rauhallisesti, huoahdusten, sisäänhengitysten, ulospuhallusten, ähkäisyjen ja lopulta vaimean huohotuksen rytmittämänä. Istun niin lähellä, että voin nähdä, kuulla ja miltei tuntea Damkjaerin hengästymisen vaihe vaiheelta. Juuri tuo likeinen vuotava muuntuminen, toisen ihmisen hengityksen vuoroin sykkivät tihentymät ja laantuvat laskokset tekevät käsillä seisonnasta myös minun ruumiissani tuntuvaa ja resonoivaa toimintaa. Ruumiissani äänittyvää toimintaa.
Hengittävä ruumis äänittävänä ruumiina
Äänittämisen on sanottu muistuttavan kirjoittamista siinä, että se irrottaa subjektin ilmaisun tuotoksesta, joka on mahdollista lähettää maailmalle elämään omaa elämäänsä. Tämän allekirjoittaakseen täytyisi uskoa subjektin ja objektin eriytyneisyyden mahdollisuuteen. Äänittämisestä puhuttaessa tiukkarajainen subjekti–objekti-erottelu toimii usein alkumantrana pessimistiselle teknologiadeterminismille, jossa koneet ja teknologiset verkostot ymmärretään ennen muuta subjektin eheyden, yksilöllisyyden, ilmaisuvapauden ja olemuksellisuuden uhkina. Jo vuonna 1927 haaveili Bertolt Brecht laitteesta, joka äänittäisi ja dokumentoisi koko ajan kaiken mitä kaikkialla maailmassa lähetettäisiin radioaaltoja pitkin. Brechtin mukaan tällaisessa kokonaisvaltaisessa äänittämisessä riittäisi ihmeteltävää myöhemmille sukupolville, jotka voisivat todeta, että kun vihdoin saattoi tallentaa kaiken minkä halusi sanoa, ei ollutkaan mitään sanottavaa.
Äänittämistä voidaan kuitenkin tarkastella myös raikkaammassa hapessa, jolloin äänen tallentamisen voidaan ymmärtää sisältävän jatkuvasti toisiinsa limittyviä metaforisia, kulttuurisia, teknologisia, sosiaalisia ja ruumiillisia tasoja. Kirjoittaminen on äänittämistä, koskettaminen on äänittämistä, kuunteleminen on äänittämistä; ylipäätään kaikenlainen inhimillinen aistihavainnoiminen ja kaikenlainen tulkinta voidaan käsitteellistää eräänlaisena äänittämisen eli tallentamisen, jäsentämisen ja reflektion prosesseina.
Kyseisissä havainnoinnin prosesseissa paikka ja aika tulevat dokumentoiduiksi aistimellisuudesta käsin määrittyvillä tavoilla. Esimerkiksi ahtaan paikan kammoa tunteva henkilö ahdistuu usein entistä enemmän, jos pienen tilan kokemukseen liittyy puristavaa ja joka suunnasta litistävää kosketusta. Tila pienenee kosketuksi tulemisen myötä. Paikan ja tilan kokemista säätelevät tietenkin myös kuulo-, näkö-, ja tuoksuhavainnot. —
”I only miss you when I am breathing” huokailee laulaja ja tanssija Jason Derulo uusimmalla albumillaan Future History (2011). Koukuttavassa tanssisykkeessä värähtelevä lausuma on ehdoton ja dramaattinen. Omalla tavallaan elämän ja kuoleman rajapintaa tunnusteleva. Lausuma on äärettömän aistillinen, intohimoista kohtaamista aavisteleva ja samanaikaisesti käsittämättömän banaali, muovisessa kiihkossaan kerrassaan epäuskottava. Kaipaan vain kun hengitän. Ei voi kuin hengittää kaivaten. Pitää hengittää, että voisi kaivata. Kaipaus pitää yllä hengitystä. Hengitän eli kaipaan.
Hengitän eli äänitän.
Kirjoittaja FT Taina Riikonen on äänitutkimusmatkailija
Viitteet
(1) Breathing-tapahtuman järjestivät Sibelius-Akatemia, Kuvataideakatemia, Musiikin, tanssin ja teatterin tutkijakoulu sekä audiovisuaalisen alan tohtorikoulu Elomedia. Tapahtuman taiteilija/tutkijat olivat sirkustaiteilija Camilla Damkjaer, fixed media-säveltäjä Antti Sakari Saario, kuvataiteilija Elina Saloranta ja äänitutkija Taina Riikonen.
(2) “Acousmatique” oli termi, jota ns. konkreettisen musiikin pioneeri, säveltäjä Pierre Schaeffer käytti äänestä, jonka lähde ei ole näkyvissä. Termi viittaa Pythagoraksen tapaan luennoida oppilailleen verhon takaa parantaakseen heidän keskittymiskykyään.
Kirjallisuusluettelo:
Dolar, Mladen. 2006. A Voice and Nothing More. Massachusetts: The MIT Press.
Dusman, Linda. 2000. ’No Bodies There: Absence and Presence in Acousmatic Performance’, teoksessa Music and Gender, toim. Beverly Diamond & Pirkko Moisala. Urbana: University of Illinois Press. 336–346.
Horning, Susan Schmidt. 2004. ’Engineering the Performance: Recording Engineers, Tacit Knowledge and the Art of Controlling Sound’, Social Studies of Science 2004 (34): 703–731.
McCartney, Andra. 2000. ’Cyborg Experiences: Contradictions and Tensions of Technology, Nature, and the Body in Hildegard Westerkamp’s ”Breathing Room”’, teoksessa Music and Gender, toim. Beverly Diamond & Pirkko Moisala. Urbana: University of Illinois Press. 317–335.
Penman, Ian. 1999. ’On the Mic. How Amplification Changed the Voice for Good’, teoksessa Undercurrents: the hidden wiring of modern music, toim. Rob Young. London: Continuum. 26–34.