Haastattelin dramaturgi Otto Sandqvistia ja dramaturgi Elli Saloa huhtikuussa sähköpostitse. Minua kiinnosti kuulla käytännön esimerkkejä siitä, kuinka he ovat työskennelleet uuden tanssin kentällä. Olen itse työskennellyt tanssidramaturgian parissa kouluaikoinani sekä sen jälkeen lyhyesti ammattikentällä. Sandqvistilla ja Salolla on takanaan jo useamman vuoden kokemus uuden tanssin parissa työskentelystä.
Tanssidramaturgien työllistymisestä, työn luonteesta tai tanssidramaturgian historiasta on hyvin vähän kirjoitettua tietoa suomeksi. Suomalainen dramaturgiakeskustelu, silloin kun on kyse niin kutsutun uuden dramaturgian muodoista, soveltaa paljon käsitteitä ja työvälineitä eurooppalaisesta keskustelusta. Alan kirjallisuus on sen vuoksi ollut englanninkielistä ja työtilanteiden kuvaukset ja case-esimerkit ovat monesti peräisin eurooppalaisista harjoitussaleista.[1]
Sain mahdollisuuden selvittää pienen otantani perusteella, mitä nimenomaan juureva, työryhmään integroitunut dramaturginen kanssa-ajattelu tarkoittaa suomalaisella kentällä. Tämän lisäksi tanssidramaturgit, kuten dramaturgit yleisesti ottaen, tekevät usein pistemäisesti töitä lyhyemmissä periodeissa. Dramaturgisen ajattelun perustuksia on mielekkäintä tarkastella, kun tarkastellaan pidempiä työjaksoja. Sen vuoksi tässä koonnissa ei näy dramaturgisen työn toista puolta: keikkatyötä ja pistemäisiä työkomennuksia.
Olin kiinnostunut kysymään Sandqvistilta ja Salolta, miten tanssidramaturgi kehittyy työssään, ja tässä kysymykseni taustalla oli kiinnostus siihen, miten tanssidramaturginen tieto ja ammattitaito oikein syntyy. Vastausten perusteella voin vetää yhteen, että tieto syntyy harjoitussalissa, koulussa[2], esityksiä katsomalla, keskustelujen kautta. Näin ollen tieto ei ole yhteismitatonta, yleispätevää tai helposti systematisoitavissa. Tanssidramaturgina toiminut Katherine Profeta kirjoittaa, kuinka sen sijaan että dramaturgi tietäisi, hedelmällisempää olisi puhua halusta tietää (will to know). Tanssidramaturgiasta puhuminen ja siitä kirjoittaminen edellyttää ambivalenssin sietämistä myös sanaston tasolla: puhun tässä uudesta dramaturgiasta, prosessikeskeisestä dramaturgiasta ja tanssidramaturgiasta toistensa synonyymeina. Siinä mielessä tuntuu mielekkäältä puhua monikossa dramaturgioista, kuten useat dramaturgiasta kirjoittavat tekevätkin.
Kerkhovenilainen dramaturgia
Tanssidramaturgian eurooppalaiset juuret ulottuvat 1980-luvulle ja belgialaiseen dramaturgiin Marianne Van Kerkhoveniin, joka kirjoittaessaan esseitä ja muita tekstejä esittävän taiteen lehtiin tuli muotoilleeksi tanssidramaturgin metodologiaa. Hän teki 1980-luvulta 2000-luvulle yhteistyötä monien merkittävien keskieurooppalaisten koreografien ja ohjaajien kuten Anne Teresa De Keersmaekerin, Jan Lauwersin ja Jan Ritseman kanssa, ja työskenteli pääosin brysseliläisessä Kaaitheaterissa. Jo ennen Kerkhovenin ja yllä mainittujen koreografien yhteistöitä oli työpareja, joista tunnetuin oli Pina Bauschin ja dramaturgi Raymond Hoghen työpari.
Esittävien taiteiden ja uuden tanssin kentällä on Suomessakin muodostunut vakiintuneita koreografi-dramaturgi-pareja: näistä monen tuntema on esimerkiksi koreografi Elina Pirisen sekä dramaturgi Heidi Väätäsen työpari, ja voisinpa väittää, että omassa kosmoksessani olen jo kauan liittänyt Sandqvistin ja koreografi Jenni-Elina von Baghin sekä Salon ja koreografi Sara Gurevitschin yhteen. Muistan seisseeni Zodiakin aulassa eräänä marraskuisena iltana, ja Saran kuiskineen naulakon vierellä “voi kun Elli tulisi takaisin sieltä Venäjältä, minulle olisi hänelle asiaa.” Ilmeiseltä näytti, että tekeillä oli jotakin. Ilmeistä on, että työparityöskentely, eritoten pitkään jatkuva sellainen, juurruttaa taiteellista työskentelyä erityisellä tavalla.
Ehkäpä kuiskinta johti yhteistyöhön, ainakin Elli tuli takaisin Venäjältä. Salo kuvaa viimeaikaista työskentelyperiodiaan Gurevitschin kanssa:
“Työskentelin viime kesänä ja syksynä Sara Gurevitschin teoksessa ‘Järkäle ja asetelmia’. Teoksessa oli monta vahvaa taiteilijaa eri aloilta. Harjoitusjakson alkupuolella kuuntelimme kun Roope soitti pianoa, heijasimme ja tärisimme paljon näyttämöllä, keräsimme kukkia, heiluttelimme isoa kattoon kiinnitettyä pressua, kävimme Mikkelin Prisman kahvilassa juomassa cappuccinoja, juttelimme tanssista ja taiteesta ja teoksesta, seurasimme kun Saran ja Tomin vauva oppi ryömimään. Olin tässä kaikessa mukana siinä missä muutkin työryhmäläiset.”
On selvää, että työskentely uuden tanssin kentällä tapahtuu ensisijaisesti harjoitussalissa: se poikkeaa siis jo tässä paljolti teatterissa työskentelevän dramaturgin työstä, sillä lähtökohtana ei ole näytelmätekstiä, joka vaatisi lähiluvun kaltaista syventymistä ja työpöydällä tehtyjä rajauksia.
Katariina Numminen ja Maria Kilpi kirjoittavat 2019 ilmestyneen Dramaturgiakirjan johdannossa, että niin kutsutussa kerkhovenilaisessa dramaturgiassa prosessin ja prosessuaalisuuden merkitys oli erityisen olennaista. Kerkhovenilainen uusi dramaturgia määritellään teoksessa kolmanneksi dramaturgian pääsuuntaukseksi lessingiläisen ja brechtiläisen dramaturgian jälkeen[3]. Voi siis sanoa, että dramaturgian uudet muodot ovat kehittyneet nimenomaan tanssin takia ja sen kanssa. Prosessikeskeinen dramaturgia on paljon käytetty dramaturgisen ajattelun muoto myös esitystaiteen puolella. Kukaan ei kuitenkaan puhu ajattelevansa kerkhovenilaisittain: prosessin kuuntelemiselle ja avoimelle dramaturgialle löytyy tekijästä riippuen useita nimiä. Usein tanssidramaturgian ja prosessikeskeisen dramaturgian löytämisen taustalla on eräänlainen siirtymä pois tekstivetoisesta draamateatterista ja sen dramaturgisista konventioista.
“Mä kiinnostuin tanssista joskus Teakin maisteriopintojen alkuvaiheessa”, Otto Sandqvist kertoo. “Mua kiinnosti intuitiivisesti se, ettei tanssi ollut lähtökohtaisesti sidoksissa puheeseen tai tekstin tai näytelmän tekemiseen, eikä näyttelijän ja roolihahmon väliseen dynamiikkaan tai fiktiivisen maailman lainalaisuuksien luomiseen. Nuo mainitut elementit kun kuitenkin oli aika keskiössä dramaturgian kandiopinnoissa. Liikkeen, ajan, tilan ja tilan käytön, valon ja äänen, kehollisuuden yms. dramaturgiat ja merkityksellisyys nousi konkreettisemmin esille tarkasteltaviksi. Luulen, että se avasi mulle esitystä audiovisuaalisena tapahtumana, eikä ainoastaan draamaan suhteessa olevana tarinana tai narratiivina. Kenties se kanssa avasi dramaturgian käsitettä sisäisiin ja simultaanisiin suhteisuksiin, kun olin kandivaiheessa aika straight up hahmottanut dramaturgiaa järjestyksen ja ehkä jopa kronologioiden kautta.”
Järjestys ja kronologia ovat olleet keskeisiä draamateatterin viitoittamalle dramaturgiselle ajattelulle. Ne asettavat myös selvät ehdot työskentelyn tavalle: miten se etenee. Numminen ja Kilpi kirjoittavat: “Siinä missä Brechtin työskentely perustui laajaan pohjatyöhön ja etukäteen muotoiltuihin pohjaideoihin tai konsepteihin, joita muokattiin ja täsmennettiin harjoitusten edetessä, Kerkhovenilla lähtökohdat ovat avoimempia: korostetaan sitä, millaista dramaturgiaa, ajattelua ja merkityksenmuodostusta näyttämöllä tapahtuu. Dramaturgisen työn keskeisenä kohteena ovat tekstin lisäksi, tai niiden sijaan, esimerkiksi ruumis, tila ja näyttämötapahtumat. Dramaturgia ei ole erillään ruumiillisesta vaan tapahtuu siinä, eikä kaikkea dramaturgista keskustelua palauteta välttämättä sanalliseen diskurssiin. Kerkhovenin teksteissä korostuu herkkyys, moninaisuuden ja monimutkaisuuden sietäminen, ruumiillisuus ja ei-tietäminen.”[4]
Tämä sama herkkyys välittyy myös Salon kuvauksessa: “Tanssidramaturgina olen harjoitellut kestämään sitä, etten oikein tiedä mitä pitäisi tehdä. Olen asettunut uteliaana teosten ja ajatusten äärelle ja kysellyt ja kuunnellut ja katsellut ja sanonut, että ‘näen tässä nyt tämmöstä’ ja että ‘tuli mieleen tästä että’ ja usein että ‘ei mitään hätää, kaikki järjestyy kyllä’. Minulla on ollut usein olo, että katseellani on merkitystä teokselle ja sen syntymiselle.”
Harjoituskauden vaiheet
“Prosessin alkuvaihe painottuu työryhmän dynamiikan aistimiseen ja aika silleen seesteiseen ja ei-arvottavaan läsnäoloon työtilanteessa ja työskentelytilassa”, Sandqvist kuvaa. “Yritän hahmottaa eri tyyppien tapoja sanoittaa tai olla sanoittamatta omaa tekemistään tai prosessiaan: ihmisten tapoja esiintyä, olla tilassa ja työtilanteissa ja miten ihmiset työryhmässä saa tilaa ja ottaa tilaa. Taiteellisesti mulla on aika vähän sanottavaa ekat viikot treeneissä, kun yleensä kuitenkin vaan sekoillaan ja improillaan. Koen toisaalta myös, että mun on jo alussa hyvä jakaa omia fiiliksiäni sen verran paljon, ettei esiintyjille tai koreografille tule se olo, että he laittavat itsensä ihan täysillä likoon, kun taas mä en annan itsestäni mitään ja oon passiivinen ja sulkeutunut. Mutta ihan treenien alussa yritän tehdä tavallaan tarkkoja ja henkilökohtaisia mutta toisaalta suhteellisen yleisiä tai yhdentekeviä havaintoja, joiden pääfunktio on välittää sellaista yleistä hyväksyvän ja kiinnostuneen läsnäolon auraa, ennemmin kuin ohjata juttua taiteellisesti johonkin suuntaan.”
Ei-arvottavuus ja utelias läsnäolo harjoituksissa ei kuitenkaan tarkoita, etteikö dramaturgi olisi aktiivinen. Sandqvistin ajatuksista välittyy kuitenkin pyrkimys olla asettamatta valmiiseen muottiin, miltä dramaturginen työ näyttää. Oletuksia siitä, mitä dramaturgi tekee, on paljon.
“Musta on joskus tuntunut siltä, että on olemassa oletus, että dramaturgit on jotenkin automaattisesti älykkäitä tai lukeneita tai joka käänteessä superanalyyttisia ja verbaalisesti tarkkoja, mikä mulle henkilökohtaisesti on aikaisemmin johtanut siihen, että olen arvottanut liikaa omia sanomisiani ja joskus jättänyt sanomatta jotain, koska oon kokenut ettei se ole riittävän tarkka havainto jaettavaksi tai etten osaa artikuloida sitä riittävän tarkasti. Siksi olen oppinut, että voi olla oman duunin kannalta helpottavaa heti prosessin alkuvaiheessa olla äänessä sen verran paljon, että mulle ei tule paineita kommentoida jotain vain silloin, kun mulla on supertarkkoja, älykkäitä ja omalaatuisia havaintoja. Tällä tavalla rima puhumiselle on suht alhaalla, eikä mun koko ajan tarvii päässä arvottaa, että onks tää nyt riittävän arvokasta, ennen kuin sanon jotain. Kun teos hiljalleen alkaa muodostumaan, niin alan näkemään mitä teos mielestäni kaipaa ja alan siinä vaiheessa kommentoida tekemistä enemmän ja tuon auttamatta omaa makua siihen tilanteeseen.”
Dramaturgisen työn painopisteet liikahtelevat prosessin edetessä. Salo kuvaa, kuinka harjoitusjakson alkuvaiheen jälkeen hän vähentää läsnäoloaan harjoituksissa ja ottaa siten etäisyyttä näyttämöstä. Sen kautta on mahdollista nähdä, mitä prosessissa on idullaan, ja mitä siinä vielä voisi olla.
“Harjoitusjakson loppupuolella kävin harjoituksissa vain silloin tällöin, niin että työskentelyn ”arki” ei tarttunut minuun, vaan näin teoksen ja näyttämölle syntyneet asiat kirkkaammin sellaisina kuin ne olivat ilman tekemisen historiaa tai ryhmän keskusteluja tai sopimuksia tai suunnitelmia. Sara istui usein vieressäni harjoituksissa ja läpimenoissa ja uskalsi ehkä olla vapaasti epävarma siinä. Kuiskimme näistä epävarmuuksista ja siitä mitä ne ehkä tarkoittavat ja mahdollistavat teoksen kannalta. Ehdottelin rakenteita, rajauksia ja näkökulmia. Keskustelin paljon koko ryhmän kanssa ja mietin miten jonkun tietyn asian voisi kirkastaa, mihin voisi pysähtyä, mikä vituttaa ja ketä, mikä on ihanaa, mitä ei ole ajateltu, mihin suuntaan jatketaan.”
Dramaturgin objektiivisuus
Toisaalta dramaturgisen työn ominaislaatuja on mahdollista välillä huomata, kun katsoo muutakin kuin toimivaa dramaturgista ajattelua: kentällä on ollut myös rikkinäisiä työsuhteita ja työprosesseja. Kyse mahdollisesti on dramaturgeille asetetusta “supertarkkuuden” vaateesta, joka joskus tuottaa vääränlaista työskentelykulttuuria. Jotkin tuntemani koreografit ovat kuvanneet dramaturgin kanssa työskentelyä myös toisaalta ei-toivottavalla tavalla ristiriitaiseksi: dramaturgi on ollut paremmin tietävä antagonisti, joka laukoo ulkoapäin mitä teoksessa tulisi olla, kun koreografi tuntee liikkeen ja tanssin sisältä. Olen istunut näissä tilanteissa ja halunnut sanoa “mutta emme me KAIKKI ole sellaisia”, aivan kuin voisin olla varma siitä, etten ikinä sanoisi dramaturgina mitään väärin, liikaa tai huonosti. Asetelma näyttää jännitteen, joka hyvin toimiessaan on kuitenkin myös produktiivinen ristiriita: dramaturgi istuu usein teosprosessin ulkokehällä, ja nähdäkseni se on monessa prosessissa tärkeä paikka. Tätä ajatusta ovat toki haastaneet esimerkiksi Georgelou, Protopapa ja Theodoridou, joiden ajattelun toisaalla tässä numerossa tiivistää Klaus Maunuksela seuraavanlaisesti: “dramaturgisen toiminnan aluetta on koko yhteinen prosessi kaikessa arvaamattomassa käymistilankaltaisuudessaan.”
Käymistilan kaltaisuus ei toisaalta ole kaukana myöskään Sandqvistin ja Salon kuvaamista tilanteista. Otto kuvaa, kuinka pyrkimys objektiivisuuteen liudentuu prosessin edetessä pakottomammaksi asenteeksi, jolloin ei niinkään ole väliä, miten “ulkopuolella” dramaturgi harjoituksissa on: “Koin aikaisemmin, etten halunnut tai voinut olla liian paljon paikan päällä treeneissä, koska tulin sokeaksi teokselle ja kadotin tietynlaisen ‘objektiivisuuden’ jutulle. Tällöin juttu alkoi selittää itseään mulle sen kautta, miten materiaali oli työryhmän sisäisten keskustelujen ja kokeilujen kautta muotoutunut – en katsonut sitä prosessin ulkoa, vaan sisältä. Nyt kun olen jo ollut kolmessa Jenni-Elinan teoksessa mukana, niin koen ehkä jo lähtökohtaisesti olevani sokea ja turmeltunut, tavallaan jo sen verran sisällä siinä metodologiassa ja teos-estetiikassa, että ei sillä niin väliä missä vaiheessa menetän viimeisenkin tipan ‘objektiivisuutta’ tai ulkokohtaisuutta.”
Toisinaan dramaturgin position ulkokohtaisuuden ja sille ehdotetun kriittisen etäisyyden voi kokonaan myös unohtaa:
“Toisaalta olen myös nykyään alkanut priorisoida enempää läsnäoloa treeneissä, koska sillä tavalla oppii tuntemaan työryhmän, rentoutumaan heidän kanssaan ja puhumaan ihmisille – ei jää työryhmän dynamiikassa ulkopuoliseksi kommentoijaksi, joka voi olla se riski, jos tulee harvoin treeneihin ja kommentoi vaan jotain läpimenoja ja sit katoaa. Mä en ole automaattisesti mitenkään erityisen sosiaalinen tai puhelias ihminen, niin mulle voisi tavallaan olla helppoa vaan livahtaa paikalta läpärin jälkeen. Tällä hetkellä tykkään kuitenkin kuulua ihan oikeasti työryhmiin, sen sijaan että positioituisin niiden liepeille.”
Dramaturgin jälki
Yllä kuvatut ovat mahdollisesti hyviä kuvauksia siitä, millaista hyvä dramaturginen työ on. Mutta mikä on hyvä dramaturgia? Mielessäni on tuntemani saksalaisen dramaturgin esittämä määritelmä, että hyvä dramaturgia tekee itsestään näkymättömän: teoksen dramaturgia on kuin hyvin toimiva tukielimistö, joka mahdollistaa kehon liikkumisen itsekseen. Teoksen dramaturgia on siis kuin hyvä ryhti ja tarpeeksi liikkuvainen selkäranka: koko teos liikkuu ja elää itsekseen, eikä dramaturgian yksittäisiä niveliä aina voi löytää. Usein haluan silti samaistaa hyvän dramaturgian ja taustalla häälyvän dramaturgin hahmon, ja nähdä dramaturgin jäljen valmiissa teoksessa: jonkinlaisen eksoskeletonin, näkymättömän tukirakenteen. Myös itseltäni on kysytty joidenkin teosten kohdalla, joiden työryhmässä olen ollut, mikä oma myötävaikutukseni dramaturgina oikeastaan oli. Kysymys on kiinnostava. Se paljastaa, että dramaturgin työn ajatellaan olevan eroteltavissa teoksesta, kuin se olisi taitavan murtovarkaan sormenjälki tai toisaalta tekohammas täydellisessä hammasrivistössä.
Arvailen dramaturgin läsnäoloa ja myötävaikutusta teoksen eri kohdista: usein niissä kohdissa, joissa teoksessa tapahtuu vaikkapa selkeästi havaittavia muutoksia, siirtymiä. Itselleni dramaturginen työ tarkoittaa hyvin paljon esityksen sisäisten suhteiden arkkitehtuurin hahmottamista, ja usein nämä näyttäytyvät ajallisina. Sen takia miellän dramaturgin puurtavan nimenomaan muutosten ja siirtymien kanssa: milloin jokin loppuu ja jokin alkaa, ja miten. Kun etsin dramaturgin jälkeä, yritän löytää haamukirjoittajan, jonkun joka on editoinut ylimääräiset välimerkit pois: eksoskeleton-analogiaa seuraten, ehkä juurikin näkymättömän tukirangan nivelet.
Mahdollisesti dramaturgi on olennaisin juuri niissä hetkissä, kun rakenne vasta kasaantuu tai kun se huojuu. Dramaturgi on usein työryhmissä se, joka on hajoamisen hetkellä ehdottamassa, mitä voisi mahdollisesti alkaa liittää yhteen.
Elli Salo kuvaa: “Koen olevani proggiksen avuksi eniten loppuvaiheessa, kun prosessi alkaa kuumentua ja kiristyä ja koreografi väsyä ja seota kaikkiin mahdollisuuksiin siitä millainen teoksesta voisi tulla. Silloin on ehkä hyvä, kun joku pysyy rauhallisena ja keskustelee että ‘tuo palikka tuohon ja tuo pois, oisko näin?’ Loppupuolella prosessia kokonaisteos alkaa näyttää rytmiään, muotoaan, omalaatuisuuttaan ja tarpeitaan, olen kokenut, että dramaturgina olen vapaa ja vastuuton näkemään tätä ja ehdottamaan toimia sen eteen, koska minun ei tarvitse välittää teoksen syntyhistoriasta, eikä huolehtia koko taiteellisen ryhmän toiminnasta ja psykologioista ja tuotannollisista kysymyksistä ja kaikesta siitä sälästä, johon koreografi alkaa vajota, kun esitykset lähestyvät.”
Jaettu ajattelu ja emansipaatio valmiista ajattelun malleista
Dramaturginen ajattelu ei yksilöidy työryhmissä vain dramaturgiin, eivätkä teoksen dramaturgiaa koskevat keskustelut ole aina pelkästään dramaturgin ja koreografin supinoita. Usein valinnat, analyysi, tulkinta ja tiedonmuodostus tapahtuu koko työryhmän kesken.
“Jenni-Elinan jutuissa olen työskennellyt osittain samojen suunnittelijoiden ja tanssijoiden kanssa, ja se on kiva, kun yhteistyö voi syventyä ja on tavallaan yhteisiä teosreferenssejä omassa teoshistoriassa. Mä miellän itseni tällä hetkellä tavallaan yhdeksi ‘suunnittelijoista’ Jenni-Elinan työryhmissä,” Sandqvist kuvaa. “Siis ajattelen, että on valosuunnittelija, äänisuunnittelija, tilasuunnittelija ja pukusuunnittelija (tai joku kombinaatio näistä) ja sit mä vähän jokerina siellä liukkaana sekaantumassa kaikkien duuneihin. Aikaisemmin olen mahdollisesti ajatellut, että olen toisaalta työryhmän ulkopuolella ja toisaalta koreografin ‘lähin työpari’ (joka on lähtökohtaisesti vähän paradoksaalinen positio) ja että käyn lähinnä koreografin kanssa, 1-on-1 tyyppisiä keskusteluja. Mutta sellainen positioituminen voi myös olla sosiaalisesti raskasta sekä itselle että koreografille, siinä mielessä, että oma työ teoksen kanssa voi silloin jäädä täysin sun ja koreografin suhteen ja dynamiikan varaan, sen sijaan, että olisi useita väyliä teokseen muiden työryhmäläisten kautta.”
Työryhmän sisällä eri tekijät löytävät oman väylänsä teoksen ytimeen: hahmottavat mikä siinä on kyse, mitä erityistyy. Väylän löytäminen samastuu itselläni ajattelun prosessiin, haarautuvana, mutkikkaana ja mahdollisesti hämäränäkin prosessina. Muistan erään tuntemani tanssijan arvailleen, miksi dramaturgeja on alettu käyttää enemmän ja enemmän uuden tanssin kontekstissa. Valistunut arvaus on, että ehkä tanssidramaturgi auttaa teoksen luettavuuden muodostumisessa: vaikka liike olisi kuinka abstraktia, se tarkoittaa aina jotakin, kehosta on tulkittavissa vaikkapa yhteiskunnallisia koodeja tai narratiivisia linkkejä, ja myös abstraktimpia tasoja. Luettavuus on täysin keskeinen piirre hyvälle teokselle: kaiken lisäksi tämä liittyy itselläni dekonstruktion ajatukseen, että kaiken materiaalin voi mieltää tekstiksi, jolloin sitä voi lukea.
Kirjallisuudentutkija Barbara Johnsonin mukaan dekonstruktio korostaa lukemisen toimintaa tekstin sisäsyntyisen merkityksen sijaan. Dekonstruktio ei edellytä, että merkitys häälyisi tai olisi poissa: se tarkoittaa että merkitys ei ole keskeisintä. Lukemisen korostumisen kautta myös analyyttiset välineet muuttuvat tärkeiksi, merkityksenmuodostuksen koko ketjua voi jäljittää.[5] Lukiessaan näyttämötapahtumaa tanssidramaturgi voi seurata kaikkien kehkeytyvien mahdollisuuksien verkkoa ja pohtia niiden järjestymisen tapaa. Barbara Johnsonin dekonstruktiiviset luennat ovat tarjonneet itselleni kiinnostavia yhtäläisyyksiä runouden lukemisen ja näyttämötapahtuman lukemisen välillä: merkityksen saalistamisen sijaan tarkastellaan ratoja, reittejä ja kulkuja. Ei liene myöskään yhdentekevää, että dramaturgian opintojeni aikana törmäsin eri vaiheissa Jacques Rancièren tekstiin The Ignorant Schoolmaster, joka korostaa ajattelun prosessia eriytyvänä ja haarautuvana toimintana, jatkuvana emansipaationa valmiista ajattelun malleista.
Sandqvist mainitseekin dramaturgipositioon liittyvän ylijäämäisyyden ja jokeriposition, joka lienee omiaan kuvaamaan emansipaatiota valmiista, niin kutsutusti funktionaalisesta tai päämääräkeskeisestä työroolista. “Mua tanssidramaturgin ja dramaturgin positiossa kiinnostaa ja kiehtoo myös tietty hyödyttömyys, jokeripositio ja ylijäämä. Siis tavallaan, jos haluaa ajatella, että taide on yhteiskunnallisesti lähtökohtaisesti ‘hyödytöntä’ ja ylijäämää – eikä sen olemassaoloa tarvitse perustella sillä, että siitä saa mielenrauhaa tai nautintoa, tai sen avulla jaksaa elää, tai että se on sosiaalisen työn, aktivismin tai journalismin muoto tai jotain mitä tähän nyt haluaakaan keksiä – niin tanssidramaturgi on kyllä mun mielestä myös samalla tavalla ‘hyödytön’ ja ylijäämää tanssiteoksessa. Ja se että mä saan olla se surplus, jossain kontekstissa (joka on jo itsessään surplus) on mun mielestä tällä hetkellä taiteellisesti vapauttavaa (tämä ei toisaalta todellakaan tarkoita sitä, että mulla olisi aina jotenkin ‘hauskaa’ ja leppoisa meininki, kun työskentelen dramaturgina). Mutta aikaisemmin olen kokenut sen hyödyttömyyden ahdistavaksi. En siis sano, että dramaturgit on yhdentekeviä – en todellakaan – mutta jossain mielessä ‘ylijäämää’ kyllä. Mutta ehkä juuri siitä pitäisi oppia ottamaan kaikki irti. Tietenkin on myös päiviä ja pidempiäkin vaiheita, kun tämä kyseinen dramaturgin hyödyttömyys on pelkästään ahdistavaa ja turhauttavaa ja oma olemassaolo ja duuni on tosi vaikeata perustella itselleen tai yhteiskunnallisesti.”
Tanssidramaturgian ja prosessikeskeisen dramaturgian praktiikoita onkin sikäli vaikea perustella esimerkiksi uusliberaalin tuottavuuden sanastolla: hyödyttömyys on tärkeää taiteelliselle autonomialle, mahdollisuutta valita jatkuvasti uusilla tavoilla, tietää enemmän toisin. Kun aloin koostaa tätä haastattelua, oli selvää että kysymysten takana oli yläkysymys, johon kaikki muut kysymykset pikkuhiljaa vastaisivat. Kysymys mitä dramaturgi tekee, kumuaa tässäkin taustalla. Kyse on produktiivisesta ja yhtenään uusia sävyjä avaavasta kysymyksestä, joka liittyy lopulta taiteelliseen autonomiaan: dramaturgi voi tehdä niin paljon.
Milka Luhtaniemi
Viitteet
1 Suomalaisen dramaturgian historia on ollut kiinni suomalaisessa laitosteatterirakenteessa ja toisaalta pääosin Teatterikorkeakouluun ankkuroituneessa koulutuksessa: muualla Euroopassa kenttä on monimuotoisempi ja laajemmin tuettu, ja dramaturgit työllistyvät ammattiinsa monenlaisista taustoista, niin yliopistoista kuin taidekouluista. Vapaan kentän resursointi on tässäkin keskeinen kysymys. Niukasti tuetulla suomalaisella vapaalla kentällä ei ole selviö, että työryhmillä on mahdollisuus palkata dramaturgi pitkiksi ajoiksi. Tilanne on monessa muussa Euroopan maassa toinen: paremman resursoinnin myötä myös dramaturgin työpäivät ja työnkuva ovat toisenlaisia. Tämän vuoksi konteksti on osin jaettu ja osin eri.
2 Omieni tietojeni mukaan kaikki Suomessa työskentelevät tanssidramaturgit ovat saaneet tutkintonsa Teatterikorkeakoulusta: jos joku tekee töitä tanssidramaturgina ilman Teakin koulutusta, otan mielihyvin vastaan oikaisun.
3 Kilpi ja Numminen 2019, s. 19-21. Tekijät määrittelevät modernin dramaturgian ensimmäiseksi vaiheeksi G.E. Lessingin 1760 viitoittaman nk. Hampurin dramaturgian, joka tarkoitti draaman teknistä sommittelua ja sovittamista kulloisellekin yleisölle, jolloin tuli huomioida erityisen tarkasti vastaanoton ja kontekstin kysymykset: ne ovat edelleen nykymuotoiselle dramaturgialle keskeisiä. Bertolt Brechtin muotoilema dramaturgiakäsitys puolestaan korosti draaman ja maailmankuvan suhdetta, ja sitä kuinka teksti ja näyttämö eivät vain kuvaa maailmaa, vaan myös tuottavat sitä: Brecht painotti dramaturgioissaan siis esimerkiksi toiminnan pysäyttämistä ja katkosta sekä niin kutsuttua vieraannuttamisefektiä, jolloin katsoja saadaan tietoiseksi katsomisen tavastaan. On myös merkillepantavaa, että tämä on vain yksi jaottelu: Lessingin ja Brechtin laaja-alainen kirjallinen tuotanto on ollut keskeistä tämän historiakäsityksen synnylle.
4 Kilpi, Numminen 2019, s. 22
5 Johnson, Barbara 2014, 381
Lähteet
Johnson, Barbara. The Barbara Johnson Reader – The Surprise of Otherness. 2019. Duke University press.
Numminen, Katariina, Kilpi, Maria, Hyrkkänen, Mari. Dramaturgiakirja – kaikki järjestyy aina. 2019. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/252760/TeaK_68.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Profeta, Katherine. Dramaturgy in Motion – at Work on Dance and Movement Performance. 2015. University of Wisconsin Press.
Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster – Five Lessons on Intellectual Emancipation. 1987. Stanford University Press.