Olen kirjoittanut Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin vähäkirjallisuuden (littérature mineure) käsitteestä johdetusta vähätaiteesta (art mineur) eräissä Mustekalassa julkaistuissa artikkeleissani. Nyt tuon käsitteen Koyo Kouohin, Kisito Assangnin ja Leena Kuumolan tänä vuonna kuratoimien näyttelyiden tarkasteluun.
Vähätaiteen käsitteen taustalla ovat Deleuzen ja Guattarin ajatusten lisäksi Simon O’Sullivanin niitä edelleen kehittelevä minor art practice -käsite. Vähätaide antaa taiteen hierarkioita ylläpitävälle vallalle haasteen sen omimmassa ympäristössä tavalla, joka horjuttaa sen käytäntöjä ja ilmaisuja. Yksityinen ja henkilökohtainen eivät jää vain yksilön kokemuksiksi, vaan ilmaisevat myös kollektiivisuutta. Olisi kuitenkin liikaa väittää nyt pohtimieni näyttelyjen tapahtuneen vähätaiteen käsitteellisen sateenvarjon alla. Vähätaiteen käsite tarjoaa kuitenkin mielestäni oivallisia ajattelun työkaluja kolmen näyttelyn pohdintaan.
Edellisessä vähätaidetta käsittelevässä artikkelissani aiheenani oli Kasselin documenta 15, jonka järjestävä taho pyrki purkamaan hierarkioita ja jakamaan taiteellista valtaa yksittäisen kuraattorin yli kutsumalla kuraattoriksi indonesialaisen ruangrupa-ryhmän, joka kutsui puolestaan mukaan lisää kollektiiveja. Yritys törmäsi kuitenkin vanhoihin rakenteisiin, kun documentaa syytettiin antisemitismistä yhden teoksen ja palestiinalaistaiteilijoiden osallistumisen vuoksi. Kiista nosti esiin kysymyksen siitä, kenellä on valta päättää suuren taidetapahtuman sisällöstä ja johti lopulta documentan toimitusjohtajan Sabine Schormannin eroon vuonna 2022. Ruangrupa koki tilanteen pyrkimyksenä palauttaa tapahtuma kohti hierarkkisempaa kuraattorimallia.
Myös tämän vuoden Venetsian biennaalissa poliittinen kohu vei jossain määrin huomion pois taiteesta. Tällä kertaa politiikka näkyi voimakkaasti protesteina Venäjän ja Israelin paviljonkeja vastaan. Venäjän paviljongin ulkopuolella avajaisviikolla protestoinut Pussy Riot -ryhmä tarjoutui kuratoimaan ensi vuoden biennaaliin Venäjän vangitsemien taiteilijoiden näyttelyn. Israelin paviljongin siirtäminen Arsenaleen kärjisti tilannetta, ja protestit johtivat yhteenottoihin poliisin kanssa. Toukokuussa noin 27 paviljonkia osallistui protestilakkoon. Biennaalin jury oli päättänyt jo huhtikuussa sulkea Israelin ja Venäjän paviljongit virallisten palkintojen ulkopuolelle, maita nimeltä mainitsematta. Lisäksi EU vetäytyi biennaalin rahoituksesta Venäjä-pakotteiden vuoksi.
Venetsian biennaalin pääkuraattoriksi valittu kamerunilaissveitsiläinen Koyo Kouoh oli nigerialaisen Okwui Enwezorin jälkeen Venetsian biennaalin historian toinen afrikkalaissyntyinen pääkuraattori ja ensimmäinen afrikkalaistaustainen nainen tässä tehtävässä. Kouoh menehtyi toukokuussa 2025, mutta hänen suunnitelmansa vietiin loppuun hänen kokoamansa kuraattoriryhmän toimesta. Biennaalin päänäyttely esitteli yksittäisten taiteilijoiden lisäksi muun muassa useita afrikkalaisia taiteilijavetoisia instituutioita ja kollektiiveja, joita näyttelyssä kutsutaan ”kouluiksi”. Näihin kuuluvat Kouohin vuonna 2008 Dakariin perustama dekoloniaalisen nykytaiteen, tutkimuksen ja yhteiskunnallisen keskustelun keskus RAW Académie; ghanalaisen yliopiston kuvataiteen laitoksen yhteydessä toimiva blaxTARLINES KUMASI, perinteisen opettaja–opiskelija-asetelman hylännyt yhteisöllinen ja kokeellinen nykytaiteen verkosto; sekä Lagosissa ja Ijebu-Odessa Nigeriassa toimiva, taiteilija Yinka Shonibaren perustama säätiö ja residenssiohjelma G.A.S., joka yhdistää kriittisen taiteellisen työskentelyn maatalouteen, ekologiseen tutkimukseen ja paikalliseen tietotaitoon. Nämä vaihtoehtoiset tutkimuksen ja oppimisen verkostot edustavat uudenlaista afrikkalaista infrastruktuuria, jossa oppiminen tapahtuu käytännön toiminnan ja jaettujen resurssien vaihdon kautta ja jossa taiteellinen toiminta käynnistyy jo ruohonjuuritason verkostoissa. Esittäytyessään biennaalin kaltaisessa nykytaiteen keskiössä kollektiivit ravistelivat kansainvälisen taidemaailman hierarkioita.
Elokuun loppuun asti Lilvevalchin taidehallissa Tukholmassa oli esillä toinen Koyo Kouohin kuratoima kokonaisuus. When We See Us -näyttely toi yhteen sadan vuoden ajalta mustien taiteilijoiden figuratiivista maalaustaidetta Afrikasta ja afrikkalaisesta diasporasta. Venetsian näyttelyn tapaan se rakentui ajatukselle kuuntelemisesta, pienistä eleistä ja vaihtoehtoisista tavoista hahmottaa maailma. Näyttely oli ollut ensin esillä Kapkaupungin Zeitz Museum of Contemporary Art Africassa, josta se kiersi Baseliin, Lontooseen ja nyt Tukholmaan. Kouoh toimi Zeitz MOCAA:n johtajana ja pääkuraattorina toukokuusta 2019 aina kuolemaansa, toukokuuhun 2025, saakka.
Hiipivästä kuratoinnista
Kisito Assangnin Pixelache Helsingille Helsingin Viikissä sijaitsevaan Tekniikan museoon kuratoima WHO GOES HUNTING DOES NOT COUGH -näyttely kysyy, millaisia asioita valtavirta on kolonialistisen historiansa vuoksi oppinut olemaan kuulematta. Näyttelyn nimeen perustuvan afrikkalaisen sananlaskun kautta tiloihin hiipii haastava ajatus siitä, kenellä on oikeus määritellä, mitä tieto on ja kenen tietoa pidetään arvokkaana. Tässä tapauksessa länsimaisen museon kontekstiin hivutetaan sille toisenlaisia tiedon ja ymmärtämisen tapoja alkuperäiskansojen tiedosta aina spekulatiivisiin tulevaisuudenkuviin.
Kun Tekniikan museoon tuodaan liikkuvan kuvan teoksia, jotka muistuttavat kolonialismin nykypäivään asti yltävästä katkeamattomuudesta, myös museossa jo olleet esittelyt teknologiasta, historiasta, materiaalisista lähteistä ja kuvien tuottamista todellisuuksista saavat aivan uusia merkityksiä museon muistissa. Vähätaiteellisen hiivinnän avulla paikallisen keskuksen ja globaalin marginaalin suhdetta ylläpitäneet voimat voivat vavahtua uuteen tasapainoon, jossa monet pohjavirrat ja hiljaiset materiaaliset vaikutussuhteet heräävät henkiin.
Theo Eshetun kurkistuslaatikkomaisen installaation The Slave Ship (2015) kuvastossa yhdistyvät vedenalaiset maisemat, satamakaupunki, historialliset kartat, viittaukset orjalaivan sisätiloihin ja J. M. W. Turnerin maalaukseen Orjalaiva (1840). Turnerin maalaus on ollut alkuperäiseltä nimeltään Orjakauppiaat heittävät kuolleita ja kuolevia yli laidan. Pienessä rakenteessa teos saa intiimin muodon: katsoja joutuu fyysisesti lähestymään kuvaa sen sijaan, että kuva levittäytyisi katselukenttään. Toiset videoinstallaatiot levittäytyvät tilaan vuorovaikutteisen ja osallistavan fyysisen tietokonepelin tapaan. Screeninghuoneessa seurataan Kongo Astronauts -kollektiivin spekulatiivisessa afrofuturistisessa videoelokuvassa Waiting for the Sun (2023) vaeltajaa, joka liikkuu Kongon demokraattisen tasavallan maisemissa, muun muassa Kwenge-joen ja entisen Unileverin plantaasin raunioiden ympäristössä. Elektroniikkajätteestä valmistetussa puvussa koboltti palaa lähteilleen avaruusmatkailun kuvaston yhdistyessä luonnonvarojen kolonialistiseen hyödyntämiseen ja digitaalisen kulutuskulttuurin seurauksiin. Suodatinhallirakennuksen alakerrassa Marek Pluciennikin analoginen filmi-installaatio kytkeytyy konkreettisesti 1930-luvun asuun entisöidyn vedenpuhdistamon tekniseen välineistöön. Se tuo puolestaan mukaan elokuvan perustavimmat ainekset: filmin, valon, liikkeen, projektorin ja filminauhan materiaalisuuden. Analogiset filmiluupit pyörivät rakenteissa, muistuttaen modernin elokuvakoneen ja Lumière-veljesten keksimän tasavälisen filminauhan alkulähteistä teollisen vallankumouksen mekaanisissa teknologioissa.
Vedenpuhdistamoista
Venetsian biennaalin Giardinin alue voidaan nähdä tilallisena jäänteenä siitä geopoliittisesta järjestyksestä, jossa kansakunta toimii taiteellisen identiteetin luonnollisena perusyksikkönä. Sen kansalliset paviljongit eivät ole vain neutraaleja näyttelytiloja, vaan historiallisesti muodostuneita symboleja valtioiden välisistä suhteista. Niiden taustalla on 1800- ja 1900-lukujen nationalismin aika, jolloin eurooppalaiset valtiot määrittelivät paitsi omia kansallisia identiteettejään, myös harjoittivat kolonialismia siirtomaissaan ja muualla maailmassa. Biennaalin oma historia vahvistaa tämän näkökulman: vuodesta 1930 lähtien instituutio oli valtion kontrolloima, ja fasistisen Italian aikana sen toiminta kietoutui entistä tiiviimmin valtiolliseen kulttuuripolitiikkaan.
Vähätaiteen näkökulmasta kiinnostavaa on paitsi se, ketkä pääsevät edustamaan itseään, myös se, miten olemassa olevia tiloja, kategorioita ja kieliä voidaan käyttää toisella tavalla. Giardinin kansalliset paviljongit tekevät valtiollisen vallan ja identiteetin näkyväksi edustamisen kautta, kun taas Arsenale kantaa ruumiillisempaa ja aineellisempaa vallan historiaa: siellä rakennettiin tasavallan laivastoa. Arsenalessa ei siis ainoastaan symboloitu valtaa, vaan sitä tuotettiin konkreettisesti organisoimalla työtä ja valmistamalla köysiä, purjeita, aseita ja muita laivojen tarvitsemia välineitä
Arsenalen ja Tekniikan museon teollisten tilojen uudet käyttötarkoitukset eivät toki tee niistä epähegemonisia tiloja. Nämä ratkaisut luovat kuitenkin toisenlaisen suhteen historiaan. Vanha vallan tila ei katoa, mutta sen merkitys alkaa liikkua: sotilaallisesta ja tuotannollisesta infrastruktuurista tai länsimaiden teknologisia saavutuksia esittelevästä entisestä vedenpuhdistamosta on tullut taiteellisen kokeilun ja kuratoriaalisen uudelleenjärjestelyn paikka. Arsenalen pitkäaikainen ja Tekniikan museon lyhytaikainen historiallinen uudelleenkäyttö avaa näin mahdollisuuden toisenlaisille poliittisille artikulaatioille.
Vedenpuhdistukseen päädyttiin päinvastaista kautta biennaalissa Florentina Holzingerin yhdistäessä Itävallan paviljongissa vedenpuhdistamon, kylpylän ja viemärijärjestelmän eräänlaiseksi sakraaliseksi performatiiviseksi teatteriksi. Kirkonkellojen soidessa alaston esiintyjä liikkui kuin kellon heiluvana kielenä, tuoden mieleen Hieronymus Boschin (n. 1450–1516) helvetillisen kuvaston, jossa alastomat ihmiset, musiikki ja groteskit kidutusnäyt sekoittuvat toisiinsa. Turistille Venetsia näyttäytyy romanttisena veden kaupunkina: kanaaleina, gondoleina, heijastuksina ja historiallisena kauneutena, mutta se on myös infrastruktuuri, johon ruumiilliset toiminnot, jätteet, matkailu, kulutus ja hallinto kytkeytyvät. Holzinger kääntää Venetsian vedenpuhdistuspolitiikan nurinpäin: sen sijaan että jäte hävitettäisiin katseesta, siitä tehdään performanssin materiaalia, kun katsojien virtsaa suodatetaan ja kierrätetään osaksi teoksen esiintymisympäristöä. Hävitettävistä jätteistä ja ruumiillisista eritteistä tehtiin katseelta piilottamisen sijaan performanssin materiaalia. Näin romanttinen kuva Venetsiasta veden, kanaalien ja gondolien kaupunkina sai rinnalleen infrastruktuurin, jossa ruumiit, jätteet, matkailu, kulutus ja hallinto kytkeytyvät toisiinsa.
Mary Douglasin ajatusta liasta ”väärässä paikassa” olevana materiana mukaillen teos kysyy, kuka määrittelee veden puhtauden ja mitä tapahtuu, kun näkymättömäksi suodatettu nostetaan takaisin yhteisen katseen kohteeksi. Samalla teos haastaa Venetsian taidehistoriallisen tradition, jossa alaston tai vähän vaatetettu ruumis on ihailun ja katseen kohde. Teoksen esiintyjät tekivät akrobatiaa, sukelsivat, roikkuivat valjaissa ja suorittivat fyysisesti vaativia tekoja. Maalattu ja ihannoitu ruumis korvautui hikoilevalla, liikkuvalla ja haavoittuvalla ruumiilla. Kouohin ajatus pienessä rekisterissä kuuntelemisesta tiivistyy konkreettiseen paikkaan, saaden välillä kuitenkin myös hyvin äänekkään muodon: kuunnellaan sitä, mikä normaalisti suodatetaan pois. SEAWORLD VENICE kysyy mitä jää yhteisen näkökentän ulkopuolelle – ja mitä tapahtuu, kun tuo sivuun työnnetty asia nostetaan takaisin keskelle.
Arjen ja levon aika
Venetsian biennaalin teema ”in minor keys” kääntyy suomeksi mollisäveliksi. Kouohin esittelytekstissä teemaan mollisävel ylittää konseptissa teknisen määritelmänsä, kutsuen esiin bluesin, portugalilaisen fado-musiikin sekä brasilialaisesta modinhasta kehkeytyneen mornan mielialoja. Tekstissä viitataan myös New Orleansin ”second line” -perinteeseen, jossa yleisö seuraa kulkuetta vapaasti tanssien. Ilo, vaikka joskus surun läpi tunnettuna, on myös Kouohin kuratoiman Tukholman näyttelyn kantava teema. Näyttelyn nimi on johdettu tietoisesti Ava DuVernayn Netflix-sarjan When They See Us nimestä. Se kertoi viidestä syyttöminä pitkiin vankeusrangaistuksiin tuomitusta tummaihoisesta nuoresta. When We See Us -näyttelyn nimi kääntää katseen hierarkian ympäri ja tuo vähemmistön kokemuksen valtavirran piiriin. Ennakkoluuloilla lastattu valkoinen katse korvautuu siinä värillisten ihmisten yhteisöllistä todellisuuttaan ja sen kokemista purkavalla omalla katseella.
Venetsian biennaalin päänäyttelyssä Kouohin kuratoriaalinen perintö näkyi ennen kaikkea ei-eurooppalaisten taiteilijoiden, kollektiivien, taiteilijaryhmien ja koulujen poikkeuksellisen laajana kirjona. Liljevalchsin taidehallilla olleessa näyttelyssä Kouohin poeettispoliittinen visio näyttäytyi kuitenkin ehkä selkeämmin. Valtava tekijöiden ja teosten määrä tuotti Venetsiassa vaikutelman maailmaa yhteen kokoavasta kartastosta, kun taas Tukholmassa esillä ollut When We See Us rakensi tilaa jaetulle historialliselle ja kokemukselliselle näkökulmalle. Näyttelyn moninaisuus ei perustu ensisijaisesti tekijöiden määrään, vaan siihen, miten eri taiteilijoiden teokset yhdessä artikuloivat yhteisöjä yhdistäviä kokemuksia. Näyttelyn kuusi teemaa siirtävät katseen pois trauman, sorron ja kärsimyksen ympärille rakentuvasta representaatiosta kohti lepoa ja rauhaa, iloa ja juhlaa, aistillisuutta, hengellisyyttä sekä voittoa ja vapautumista rakenteellisesta alistamisesta.
Kouohin näkökulma resonoi vahvasti martinikaanisen kirjailijan ja runoilijan Édouard Glissantin Tout-monde-ajattelun kanssa. Siinä maailmaa ei hahmoteta toisistaan erillisten identiteettien ja kulttuurien järjestelmänä, vaan suhteiden, kohtaamisten ja keskinäisten kytkösten jatkuvasti muotoutuvana kokonaisuutena. Kouohin ajattelussa väkivallan ja alistamisen vastaiset kamppailut eivät jää pelkästään vastarinnan historiaan, vaan ovat synnyttäneet omaleimaisia kulttuureja, tapoja olla ja suhtautua maailmaan – ja ennen kaikkea arjen, työn ja jokapäiväisen elämän muotoja. Yksi näyttelyn vahvimmista osastoista onkin The Everyday (Arki), jossa itsemääräämisoikeus näyttäytyy ennen kaikkea mahdollisuutena elää tavallista elämää: päivittäisinä rutiineina, kodin piirinä, työnä, läheisyytenä ja yhteisön hiljaisina hetkinä. Näin arkisuus ei näyttäydy poliittisuuden vastakohtana, vaan itsessään poliittisena tilana – oikeutena olla, levätä, rakastaa, juhlia ja rakentaa omaa elämää.
Afroamerikkalaisen Horace Pippinin Victory Garden (1943) ja eteläafrikkalaisen nykytaiteilijan Zandiler Tshabalalan Conversation (2020) on osiossa ripustettu vierekkäin. Pippin tunnetaan arkielämää, sotaa ja rotusyrjintää käsittelevistä maalauksistaan. Hän palveli ensimmäisessä maailmansodassa ja haavoittui vakavasti oikeasta kädestään. Myöhemmin hän opetteli maalaamaan vasemman kätensä avulla. Pieni, 10 x 12 tuuman kokoinen teos näyttää naisen, puutarhan, aidan ja mökkimäisen rakennuksen; nainen on kuvattu ompelemassa. Teoksen nimi viittaa toisen maailmansodan aikaiseen Victory Garden -ilmiöön: kotipuutarhoihin, joiden avulla ihmiset kasvattivat ruokaa sodan aikana.
The Conversation (2020) esittää naisen ulkona, paljain jaloin valkoisessa puutarhatuolissa vihreyden ympäröimänä. Taiteilija on kertonut kiinnostuksestaan kuvata mustia naisia levossa ja vastustaa ajatusta siitä, että mustan naisen pitäisi aina olla aktiivinen, ahkera tai muiden palveluksessa. Tshabalalan teokset ovat rohkean värikkäitä ja pelkistettyjä. Hänen hahmoillaan on usein tummat, lähes tasaisina pintoina käsitellyt kasvot, joita ympäröivät voimakkaat värit. Kahden teoksen yhteys löytyy arkielämästä. Pippin kuvaa vuoden 1943 Yhdysvalloissa tavallista kotielämää sodan varjossa. Puutarha, ompelu ja koti ovat osa yhteiskunnallista todellisuutta, jossa myös afroamerikkalaisten asemaan liittyvät kysymykset ovat läsnä. Tshabalala kuvaa lähes 80 vuotta myöhemmin mustaa naista tilanteessa, jossa hän voi vain olla, levätä ja ajatella.
Olemisesta ja havaitsemisesta
Vähäisyys ei ole mittakaavan tai ilmaisun määrän ominaisuus, vaan kysymys on siitä, miten taide asettuu suhteeseen hallitsevan merkityksellistämisen kanssa. Kouohille mollisävellajit merkitsevät kieltäytymistä marssimusiikin mahtipontisuudesta. Ne heräävät eloon ”hiljaisissa sävyissä, matalissa taajuuksissa, hyräilyissä ja runouden lohdutuksissa”. Suurten poliittisten rakenteiden rinnalle ne avaavat pieniä puutarhojen, sisäpihojen ja suljettujen korttelien saarekkeita: taiteilijoiden luomia intiimejä maailmoja, jotka eivät pakene ympäröivää todellisuutta vaan tarjoavat siinä tilaa hengittää, virkistyä ja kannatella toisia – erityisesti vaikeina, ja ”erityisesti kauheina aikoina”.
Leena Kuumolan Mäntän kuvataideviikoille kuratoimassa Olemisesta-näyttelyn vähäeleiset teokset tuntuvat kieltäytyvän siitä kilpailusta, jossa taiteen pitäisi jatkuvasti olla uutta, suurta, järisyttävää ja näkyvää. Teoksen ei tarvitse välittömästi voittaa katsojan huomiota; riittää, että se saa tämän pysähtymään. Pienimuotoinenkin kuunteleva teos voi vavisuttaa katsojaa – ehkä silloin näemme myös ne hierarkiat, jotka määrittävät, minkä pitäisi olla suurta, näkyvää ja vaikuttavaa.
Olemisesta-näyttely välttää kuitenkin sen, että tästä ajatuksesta syntyisi yksittäinen estetiikka. Sen sijaan näyttelyn teokset lähestyvät vähäisyyttä kukin omasta suunnastaan: havaintona, materiaalina, liikkeenä, muistina tai paikan jättämänä jälkenä. Mikko Maasalon Konvektio (2026) on tästä hyvä esimerkki. Kuuman ilman melkein näkymättömän liikkeen heijastus seinässä voi jäädä huomaamatta, ellei katsoja malta pysähtyä. Kuumolan galleriassa yli kaksikymmentä vuotta sitten näkemäni teoksen ensimmäisessä versiossa lämmitin oli lähempänä katsojaa. Lämpölähteen sijoittaminen on nykyisessä näyttelyripustuksessa varovaisempi. Muuttunut ympäristö muistuttaa siitä, että teoksen perusajatus voi säilyä, vaikka sen esittämisen ehdot muuttuvat.
Shoji Katon työskentely puolestaan liittää havainnoinnin Pekilon historiaan. Löydetyt valokuvat ja esineet eivät näyttäydy ainoastaan dokumentteina menneestä, vaan aineksina, joiden kautta rakennus alkaa puhua omasta materiaalisesta historiastaan. Pekilo-nimi viittaa mykoproteiiniin, jota valmistettiin pekilo-sienen avulla teollisuuden sivuvirroista. Katon teoksissa paikan historia ei siis jää taustaksi, jonka päälle nykytaide asetetaan, vaan sen jäljet jatkavat olemistaan teoksessa uusina yhteyksinä. Teollinen sivuvirta, rakennus, löydetty esine ja nykyinen taideteos kuuluvat samaan ketjuun.
Samanlaista sivuun katsomista ja toisin näkemistä edustavat myös monet muut näyttelyn teokset, jotka eivät pyri ensisijaisesti selittämään tai väittämään vaan rakentavat erilaisia tilanteita havainnolle materiaalisuuksista, tekniikoista, tilanteista ja ympäristöihin liitetystä musiikista. Vähäisyys ei tarkoita sitä, että mitään ei tapahtuisi. Päinvastoin: tapahtuma vain siirtyy teoksen ja katsojan väliseen pieneen mittakaavaan. Se voi olla liike, joka on ensin lähes näkymätön, mutta joka paljastaa ominaisuutensa vasta ajan kanssa, tai esine tai ympäristö, joka voi ensin tuntua vieraalta ja sen jälkeen tulee uudella tavalla tutuksi.
Näyttelyn taiteilijavalinnoissa näkyy Kuumolan pitkä kokemus galleristina ja kriitikkona. Hyvänä esimerkkinä tästä toimivat näyttelyssä mukana olleet Denise Ziegler, Mikko Maasalo, Seppo Renvall ja Alli Savolainen, jotka kaikki olivat 1989 perustetun Helsingin elokuvapajan jäseniä. Tämä taiteilijavetoinen analoginen elokuvalaboratorio ja taiteellinen työpaja oli aktiivisimmillaan 1990-luvun alkuvuosina, jolloin ryhmä myös järjesti screening-iltoja Galleri Leena Kuumolan kellarissa. Saman vuosikymmenen lopulla toimintansa aloitti taiteilijaryhmä Forest Camp, jonka kuvataideviikoilla nähty teos Liitos (2026) oli sijoitettu Serlachius-museon alueella olevaan Taavetinsaareen. Katkenneen puun kahta osaa toisiinsa yhdistävä teos kommentoi ihmisen yrityksiä kommunikoida muun luonnon kanssa.
Taavetinsaaressa on myös Marja Kanervon vähäeleinen muovipussi-installaatio Katve (2026). Se sijoittuu paviljonkiin, joka rakennettiin aikanaan toisen taiteilijan käyttöön. Paviljongin ikkunoihin kiinnitetyt aurinkosuojakalvot viilentävät sen ilman vähentämällä ultraviolettisäteilyn määrää. Paviljonkiin astuminen ja sieltä poistuminen tekee mitä vähäisimmällä tavalla keholliseksi ilmastossa tapahtuvan muutoksen.
Näyttelyssä oli myös mukana joitakin Kuumolan läheisiin ystäviin kuuluneita taiteilijoita, jotka eivät enää ole keskuudessamme. Risto Heikinheimon (1955–2011) esitysten ja performanssien valokuvadokumentaatiosta sekä maalauksista koostuva elämäntyö sekä Philip von Knorringin (1948–2016) videomonitori-installaatio Bevakat ovat nyt esillä Pekilo-rakennuksen ensimmäisessä kerroksessa. Vuonna 1977 Elonkorjaajat-taiteilijaryhmän näyttelyssä Moderna Museetissa Tukholmassa esillä ollut Bevakat tulee näin uuden yleisön ulottuville. Heikinheimon ja von Knorringin teosten läsnäolo tekee näkyväksi myös yhden näyttelyn olennaisista aikaperspektiiveistä. Kuumolan korostama ”ajattomuus” ei tarkoita ajan ulkopuolisuutta, vaan sitä, etteivät kaikki teokset tyhjene omaan aikaansa. Jotkin vähätaiteelliset projektit tulevat näkyviksi vasta myöhemmin, kun ne ovat tekijöiden poistuttua löytäneet – tai jopa itse luoneet – uuden yleisönsä.
Eri aikoina työskennelleet taiteilijat asettuvat samaan omaleimaisen ja omaehtoisen tekemisen jatkumoon. Heitä yhdistää kiinnostus havaintoon, materiaaleihin ja olemisen ilmiöitä tallentaviin tekemisen prosesseihin – työskentelyyn, joka ei ole lähtenyt seuraamaan kulloisiakin valtavirran trendejä. Forest Camp -ryhmän teoksen teemoissa voi nähdä yhteyden Pekilo-rakennuksessa esillä olleeseen Charlotta Östlundin installaatioon Kulku (2026), jossa ohuen männyn rungon sisään on piilotettu hiilikuitusauva. Nuorimmista näyttelyn taiteilijoista Sofia Vuorenmaan aaltojen liikkeitä ylös kirjaavat Aaltogrammeiksi (2023–2026) nimetyt notaatiot ja Senja Vellosen monet värin ja hämärän suhdetta tutkivat maalaukset kuuluvat myös näihin teoksiin. Värin sävyn, kylläisyyden tai valoisuuden muutokset ajassa ovat myös Pekka Sassin 30-minuuttisen videoteoksen Favourite Colours (2026) aihe. Vellosen ja Sassin teoksia katsoessa voi pohtia additiivisen ja substraktiivisen värin ilmenemisen eroa. Audiovisuaalisessa mediassa väri muodostuu valosta, jota televisio, tietokoneen näyttö tai projektori säteilee. Värit syntyvät lisäämällä valoa pimeyteen. Kun kaikki kolme pääväriä punainen, vihreä ja sininen yhdistetään täydellä teholla, tuloksena on valkoinen valo. Maalauksessa väri muodostuu pigmenteistä, jotka imevät osan valon aallonpituuksista ja heijastavat loput katsojan silmään. Jos kaikkia päävärejä sekoitetaan keskenään, tuloksena on musta väri. Taustalla on kaikkien mahdollisten värien avaruus.
Näyttely pyytää katsojaa hidastamaan, katsomaan tarkemmin haurasta, hiljaista ja näennäisesti vähäpätöistä. Kyse ei ensisijaisesti ole jostakin tietystä aiheesta tai yhteiskunnallisesta teesistä, vaan havaintotavasta: mitä tapahtuu, jos pysähdymme katsomaan maailmaa ilman valmista tulkintaa? Kun taiteelta riisutaan uutuuden, näyttävyyden ja selittämisen logiikan vaatimus, katsojalle jää enemmän vastuuta ja teoksen merkitys syntyy katsojan ja maailman välisessä pienessä tapahtumassa. Näyttelyn tiedotteessa Kuumola korostaa pysähtymistä, ihmettelyä ja sitä, että taiteen tehtävä ei ole kertoa katsojalle, mitä ajatella, vaan saada hänet huomaamaan lähellä olevat, usein ohittamamme asiat uudella tavalla. ”Näinkin tämän maailman voi nähdä”, kuten hän kirjoittaa esittelytekstissään.
Lähes huomaamattoman hetken tai arjen huomion äärelle pysähtyminen voi avata jopa vallankumouksellisen tavan muistaa jonkin melkein unohtuneen tavan havainnoida, ajatella ja aistia. Hiljaisessa kapinassa voi asettua vastaan spektaakkelin merkityksellistämisen tapoja. Taiteen, museoiden sekä entisten teollisten tilojen – niin Tekniikan museon kuin Pekilonkin – esitystiloissa tapahtuva hiipivä kuratointi voi toimia ”puhdistamona” ja viedä olemisen ja havainnon äärelle.
Teksti ja kuvat: Kari Yli-Annala
In Minor Keys, Venetsian 61. biennaali, 9.5.–22.11.2026
When We See Us, Liljevalchin taidehalli, Tukholma, 10.10.2025–30.8.2026
Olemisesta, XXX Mäntän kuvataideviikot, 14.6–31.8. 2026
WHO GOES HUNTING DOES NOT COUGH, Pixelache Helsingin Another Story -projekti. Tekniikan museo, Helsinki 12.9.–11.10.2026