Marko Backmanin interiöörimaalaukset modernin vieraantuneisuuden kuvina

Interiöörimaalauksesta on kehkeytynyt jonkinlainen trendi suomalaisessa nykytaiteessa. Tästä huolimatta siitä on tarjolla vähän suomalaista tutkimusta. Jessica Limanin sisustusarkkitehtuurin pro gradu -tutkielma What and How Interiors Communicate in Finnish Contemporary Paintings Aalto-yliopistossa vuodelta 2022 on yksi harvoista. Tutkielmassaan Liman haastattelee kuutta suomalaistaiteilijaa. He kertovat, että interiöörimaalaus on kiinnostavaa, koska sen avulla voi kuvata läsnäoloa, sekä fyysisiä että psykologisia tiloja, muistoja ja esimerkiksi syventyä tekstiilien yksityiskohtiin. Yksi haastatelluista on Marko Backman, jonka tuotantoa käsittelen tässä esseessä tarkemmin. Ennen sitä on hyvä perehtyä hiukan interiöörimaalauksen historiaan.

Interiöörejä on kuvattu antiikista saakka, mutta ne olivat pitkään kuvataiteessa sivuosassa. Ne nousivat tärkeämpään rooliin 1600-luvun Hollannissa, jossa porvaristo ei enää kokenut omakseen aateliston tapaa maalauttaa itsestään edustusmuotokuvia, vaan tilalle haluttiin taidetta, jossa kuvataan porvariston elämää ja elinympäristöä. Syntyi laatukuva. Esimerkiksi Jan Vermeerin taide on tuon ajan peruja, ja se viehättää jälkipolvia hiljaisilla tunnelmillaan ja taitavalla valon kuvauksella. 

Genren varsinainen synty itsenäisenä lajina ajoittuu kuitenkin 1800-luvulle. Tuolloin syntyi kodikkuuden idea: porvarillisista kodeista suunniteltiin entistä sopivampia mukavan elämän viettoon ja koteja pidettiin turvapaikkoina, joihin saattoi vetäytyä julkisesta elämästä, jonka kapitalistiset arvot olivat raadollistaneet. Suosion perimmäinen syy lienee se, että genressä kuvataan sellaista, joka on kaikille tuttua: huoneita, joissa elämme. Idyllisten näkymien joukossa Vilhelm Hammershøi on jonkinlainen poikkeus. Hän maalasi teoksia, joiden tyhjissä huoneissa ei näkynyt ihmisiä ja joskus ei huonekalujakaan. Hammershøin interiöörit eivät kerro läsnäolosta, vaan keskiössä on tyhjien huoneiden tunnelma. Hammershøita on myöhemmin tulkittu modernin yksinäisyyden kuvaajana, mutta taidehistorioitsija Poul Vadin mukaan se ei ollut hänen tarkoituksensa.

1900-luvulle tultaessa monet avantgarde-taiteilijat pitivät interiöörimaalausta kitschinä. Taidekriitikko Clement Greenberg halveksui porvarillisten kotien kaikkien pikkuesineiden kuvausta taiteen sisältönä. Kuitenkin konservatiiviset taiteilijat maalasivat porvarillisia koteja edelleen, ja myös avantgarden piirissä interiöörimaalaus sai uutta nostetta. Surrealistit olivat kiinnostuneita alitajunnan toiminnasta ja pitivät porvarillisia koteja tiedostamattomien halujen ja neuroosien sijana, korostaen erityisesti tukahdutettua seksuaalisuutta. Surrealistien tuotannossa kodit ovat täynnä outoja näkyjä.

Avantgarden piirissä myös sellainen tunnettu ja arvostettu tekijä kuin Henri Matisse maalasi interiöörejä. The Red Studio vuodelta 1911 on taidehistorioitsija Frances Borzellon mukaan maalaus, jonka hyväntuulisessa tunnelmassa näkyy interiöörimaalauksen perinne. Samalla se edustaa avantgardea tekniikallaan ja tyylillään. 1960-luvun pop-taiteessa interiöörien kuvauksesta on ollut kiinnostunut muun muassa Richard Hamilton, jonka kollaasi Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? on kulutuskulttuuria kommentoiva teos.

1900-luvulla interiöörejä alettiin kuvata myös veistoksissa, installaatioissa, valokuvissa ja videotaiteessa. Naiset ovat pitkään linkittyneet kodin ja kodikkuuden merkityksiin, ja monet naistaiteilijat ovat olleet kiinnostuneita kodin valtarakenteista. Esimerkkinä voi mainita valokuvaaja Claude Cahunin omakuvan Self portrait (in cupboard) vuodelta 1932. Cahun on kiivennyt valtavan keittiökaapin uumeniin nuken asusteissa.

Interiöörimaalaus tummien psykologisten tuntojen palveluksessa

Suomalaisessa nykytaiteessa interiöörimaalauksen perinne näkyy edelleen siten, että monet taiteilijat kuvaavat kauniita ja porvarillisia koteja. Limanin haastattelemat taiteilijat selittävät tätä sillä, että tarkoituksena ei niinkään ole kuvata porvarillisia miljöitä, vaan taustalla on halu esittää intiimin kokemusta ja tunnetta siitä, että kaikki kuvatussa interiöörissä on tärkeää. Vastaukset jättävät kuitenkin auki sen mahdollisuuden, että jotkut taiteilijat liittävät tällaiset merkitykset nimenomaan porvarillisiin interiööreihin. Yksi syy tähän on eittämättä se, että ideana kodin onni periytyy porvaristolta. Porvarillinen koti on kodikkuuden esittämisen esikuva.

Marko Backmanin interiöörit poikkeavat muun muassa Karoliina Hellbergin, Erika Adamssonin, Emilia Nurmivaaran ja Antti Arkoman tuotannosta. Edellä mainittujen teokset kiinnittyvät porvarillisen interiöörimaalauksen perinteeseen, ja kullakin on oma tapansa tulkita sitä. Backman kuvaa kolkkoja, tyhjiä sisätiloja, joita valaisee television jähmettyneestä hehkusta muistuttava valo, jonka lähdettä ei näy. Aavemaisiin huoneisiin ei voi kuvitella ketään asumaan. Maalauksissa on kuvattu arkisia esineitä, kuten sähköhella tai rikkaharja, mutta Backman esittää ne oudossa valossa. Tutut asiat menettävät kyvyn toimia todellisuuden ankkureina. 

Limanin haastattelussa Backman kertoo saaneensa vaikutteita surrealisti René Magrittelta. Backmanin teoksissa toistuu aiheena huonetila, josta avautuu ovi- tai ikkunanäkymä hehkuvaan taivaaseen, kuten teoksissa Shelter ja Muratti I. Myös Magritten maalauksissa on kuvattu huonetiloja. Teoksessa Human condition vuodelta 1933 on esitetty huone, josta aukeaa näkymä puihin ja pumpulipilviin. Tarkemmin katsottuna ikkuna onkin maalaus, josta kielivät sen alla olevat maalaustelineen jalat. Magritte leikkii kuvan ja todellisuuden rajoilla, Backmanin teoksissa on kyse modernin vieraantuneisuuden kuvauksesta. Molemmat kuitenkin pyrkivät outouttamaan taiteessaan tuttuja asioita.

Backmanin ohella suomalaisen nykytaiteen kentällä toimii useita taiteilijoita, joiden interiöörit ovat häiritseviä. Emma Ainalan maalauksissa on kuvattu sisätiloja, joissa naisen ruumis sulautuu sohvaksi tai vessanpöntöksi. Ainalan teoksia voi tulkita filosofi Slavoj Žižekin avulla. Hän on pohtinut lacanilaisen mestarimerkitsijän kohtaloa nykykulttuurissa. Modernina aikana tarkastelun kohdetta selittävät kertomukset voivat olla toistensa vastakohtia, mutta yhtä valideja. Näkökulman vaihdoksella Ainalan maalaukset muuttuvat naista alistavien rakenteiden kuvauksesta omaehtoiseksi toiminnaksi, joka voi näyttää alistumiselta, mutta on samalla taidekriitikko Petteri Enrothin mukaan sellaisen vapauden harjoittamista, jolle ei ole vielä sanoja. Nykyaikana minkään tahon on vaikea esiintyä mestarimerkitsijänä eli viimeisen totuuden lausujana, joten ilmiöt luiskahtavat eri diskurssien otteesta. Esimerkiksi plastiikkakirurgia on yhtä lailla patriarkaatille alisteista toimintaa sekä oman ruumiin ja halujen haltuunottoa, ja kummankin näkemyksen esittäjä voi olla feministi.

Tiina Heiskan maalaussarjan Grandmother’s House Part I aiheena on taiteilijan läheisen muistisairaus, jonka vuoksi tämä lukittautui kotiinsa. Heiskan maalaukset ovat kolkkoja, ja huonetiloihin on sijoitettu harvoja, persoonattomia huonekaluja. Henkilökohtainen tragedia muuntuu pelkoa ja ahdistusta heijastaviksi kuviksi.

1900-luvun surrealistien tavoin nykytaiteilijat tutkivat yksilöpsykologiaa laajempia psyykkisiä ilmiöitä interiöörimaalauksen keinoin. Kari Vehosalon hyperrealistisissa maalauksissa biedermeier-huonekalut kertovat porvarillisesta elämästä. Kaksoisolennot ja henkilöiden omituiset eleet ilmaisevat, että kaikki ei ole kunnossa. Filosofian tutkija Sanna Tirkkosen mukaan Vehosalon tuotantoon liittyy psykopatologia ja länsimainen traumakulttuuri. Keskiluokka elää vaiettujen salaisuuksien keskellä, ja lavastuksilta vaikuttavat interiöörit kertovat kulissien tärkeydestä. Susanna Iivanaisen maalauksissa luonto on vallannut sisätilat, ja teoksia voi tulkita ympäristöahdistuksen oireena. Kotona ei ole enää turvassa globaaleissa, pelottavissa mullistuksissa.

Kuten Iivanaisen maalauksissa, myös Backmanin teoksissa aistii jonkinlaisen zeitgeistiin kuuluvan ahdistuksen. Maalauksessa Shelter on kuvattu kalsea, autio huone, johon on sijoitettu teräsrakenteinen sänky ilman patjaa. Teoksessa Handle on esitetty nojatuoli ja ikkunalaudalla makaava ikkunan avaamiseen tarkoitettu kahva särisevän sinisessä valossa. Teoksessa Bedroom näkyy ilmassa leijuva, rullalle kierretty patja. Ikkunoista ja ovista ei aukea maisemaa, pelkästään taivas. Aivan kuin huoneet eivät olisikaan maan kamaralla, vaan leijuisivat ilmassa oudossa tila-aika-avaruudessa. Millaisia koteja nämä ovat?

Vieraantuneisuus myöhäiskapitalistisessa kulutuskulttuurissa

Filosofi Gaston Bachelard kirjoittaa teoksessaan The Poetics of Space (alk. La Poétique de l’Espace, 1958) siitä, miten kodin esineet muuttuvat eläviksi siinä asumisen ja elämisen prosessissa, jossa esineistä pidetään huolta, kun niihin liitetään muistoja ja kun niiden avulla myös unelmoidaan. Tämän vuoksi kodin esineet muodostavat kokonaisen maailman, esineet inhimillistyvät. Bachelard puhuu taidosta rakentaa talo sisältä ulospäin, eli kyvystä luoda koti.

Filosofian professori Rahel Jaeggi pohtii vieraantuneisuuden kokemusta kirjassaan Alienation (2014), jossa hän toteaa, että vain appropriaation, omaksi tekemisen kautta ihminen voi tuntea osallistuvansa ja kuuluvansa maailmaan, joka on aina tietyllä tapaa annettu. Bachelardin kuvaama huolenpito on juuri tällaista appropriaatiota, joka syntetisoi ihmisen ja hänen asuinympäristönsä eläväksi kokonaisuudeksi, kodiksi. Kun appropriaatio ei onnistu eli kun ihminen ei kykene osallistumaan maailmaan, muokkaamaan sitä omakseen, hän kokee vieraantuneisuutta.

Backmanin interiöörit eivät ole koteja. Kummittelevat, lähes tyhjät huoneet kertovat inhimillistävän katseen ja kosketuksen, Bachelardin kuvaaman huolenpidon poissaolosta. Ne ovat pysähtyneitä ja mykkiä. Taidekriitikko Lwandile Fikeni kirjoittaa netissä ilmestyvässä taidejulkaisussa ArtThrob taiteilija Jonathan Hindsonin näyttelystä Home siten, että se sopisi myös Backmanin teoksiin:

The images are — [h]aunting for their lack of a lucid reality to which we might hinge our own subjective selves in some kind of temporal similitude with the imagery in the paintings. — Desperate yearning – a desire to get out of one’s self-imposed alienation and to expand oneself into one’s first home, the body. 

Fikeni jatkaa, että Hindsonin maalauksissa ilmenevä (itse)vieraantuneisuus on luontainen osa myöhäiskapitalistista kulutuskulttuuria. Ihmiset ovat vetäytyneet sisälle aavemaiseen tilaan, jossa he eivät enää tunnista omaa inhimillisyyttään ja kysyvät, keitä he ovat. Hindsonin maalauksissa on esitetty rakennuksia tympeän harmaassa valossa. Yksinäiset asuintalot leijuvat mosaiikkikuvioidussa tyhjyydessä irti revittynä merkityksellisestä kontekstista. Hindsonin miljööt kertovat mahdottomuudesta tehdä koti kuvatun kaltaiseen todellisuuteen, aivan kuten on laita Backmanin teoksissa. Myöhäiskapitalistisen kulutuskulttuurin vaikutuksista vakaalle pohjalle rakennettuun elämään on kirjoittanut sosiologi Zygmunt Bauman kirjassaan Notkea moderni (alk. Liquid Modernity, 2000).

Notkea moderni tarkoittaa sitä, että nykyaikana raskaan modernin rakenteet ovat purkautumassa. Raskaan modernin aikana pääoma sai rauhassa kasvattaa ja kehittää tehtaitaan. Elämällä oli selkeä päämäärä: ura samassa yrityksessä varmisti leppoisat eläkepäivät tulevaisuudessa. Pääoma ja yhteiskunta olivat tehneet sopimuksen siitä, että yhteiskuntien sosiaalisia oloja kehitetään kapitalismin voittokulun ja yhteiskuntarauhan takaamiseksi. Ihmiset tiesivät, mitä tavoitella. 

Kun pääoma irtautui tehtaista, konttoreista, maantieteestä ja ihmisistä voidakseen hakea joustavasti voittoja aina sieltä, missä se oli tuottoisinta, yhteiskuntasopimus hylättiin ja elämästä katosi varmuus. Omanarvontuntoisen työntekijän ja hyvän kansalaisen korvasi itsekeskeinen kuluttaja. Kuluttamisen piirteet ovat Baumanin mukaan siirtyneet kaikkialle elämään. Kuluttaminen on mielentila, jossa kaiken voi vapaasti vaihtaa tai muuttaa heti, eikä asenne leimaa vain taloudellisia transaktioita. Ihmissuhteiden esineellistyminen on yksi esimerkki. Shoppailemme rakkauden alkuja ja loppuja. 

Kuluttamisen moottori on häilyväinen halu. Elämänlankana se ei toimi. Backmanin maalauksissa vaikutelma vapaana leijumisesta ja oudosta tila-aika-avaruudesta tulee tulkituksi siten, että sellaisen todellisuuden, jossa elämä kulki lineaarisesti jotakin päämäärää kohti, on korvannut teloksensa hävittänyt elämä vieraantuneisuudessa. Kaikki leijuu juuriltaan temmatussa tilassa. Notkeaan moderniin ei voi tehdä kotia, palata maankamaralle, koska kapitalismin voitontavoittelu vie elämältä ennustettavuuden ja koska halun koordinaatit muuttuvat jatkuvasti. Kaikki pysyvä, kuten identiteetit, haihtuvat ilmaan. Esimerkiksi työhön perustuva identiteetti haurastuu, kun työelämä pirstaloituu.

Backmanin teokset tuovat mieleen Fikenin sanat ihmisten haamumaisesta olemassaolosta. Teoksessa Triptych on kuvattu harmaassa valossa keittiö pöytäryhmineen, ja pöytään on katettu tyhjä lautanen. Ilmassa leijuu vesikannu ikään kuin joku pitelisi sitä. Ketään ei kuitenkaan näy. Moni kirii oravanpyörässä ja kokee olevansa järjestelmän ohjelmoima. Kulutusta ohjaavat halutkaan eivät ole sisäsyntyisiä, vaan ne sytytetään ulkopuolelta, jolloin ihminen katoaa kapitalismin koneistoon. Tai kuten marxilainen filosofi György Lukács on asian ilmaissut: ihmisen olemassaolo kutistuu kaikesta muusta erilliseksi partikkeliksi, joka syötetään sille vieraaseen järjestelmään. Ihminen muuttuu järjestelmän osaksi ja haihtuu näkyvistä. Kun omalla toiminnalla ei tunnu olevan merkitystä, se saa kysymään, olenko edes olemassa. Näkymättömyyden teeman käsittely Triptychin kaltaisessa teoksessa, jossa kodinomaisuutta pyritään edes jossakin määrin jäljittelemään, tekee siitä iskevämpää. Kotinsakin suojissa ihminen on hukassa ja näkymätön itselleen, ei vain järjestelmälle.

Triptychissä näkymän ulkopuoliseen maailmaan estää ikkunan heijastama kuva huoneesta. Backmanin muissakin maalauksissa huonetila sulkeutuu itseensä. Joskus se tapahtuu merkitsevällä eleellä, kuten rajauksella teoksessa Handle, jossa ulkopuolen ja sisäpuolen välittäjä, ikkuna, on rajattu juuri ja juuri ulos kuvasta. Limanin haastattelussa Backman toteaa, että hänen teoksissaan se, mitä näkyy kuvassa, on aina tarkkaan mietittyä. Monissa teoksissa ikkunasta avautuu näkymä tyhjään taivaaseen, joka eristää huonetilan omaan taivasvankilaansa. Hindsonin maalauksissa yksinäiset asuintalot kelluvat yhdentekevän abstraktion meressä. Backmanin huoneet avautuvat merkitykselliselle elämälle myrkylliseen ilmatilaan. Kummankin teoksissa onnen tyyssijan representaation, kodin yhteys tärkeään suurempaan merkitysjärjestelmään on hävinnyt. Ei ole onnea ilman laajempaa merkityksellistä kokonaisuutta, jonka osana voi olla.

Itseensä sulkeutunut, atomisoitunut olemassaolo on Baumanin mukaan kulutuskulttuurin todellisuutta: kuluttaessa voi unohtaa toiset ihmiset. Älypuhelimen käyttöä luonnehtii lyhytjänteinen kiinnostuksen ja tylsistymisen vaihtelu eli sellainen mielentila, joka on kuluttamisen ytimessä. Ylen taannoisessa artikkelissa toimittaja Jakke Holvas lainaa filosofi Buyng-Chul Hania, jonka mukaan ihmiset kommunikoivat nykyisin osallistumatta yhteisöön. Kommunikointi tarkoittaa seuraajien keräämistä, eli shoppailua, ilman tosielämän kohtaamisia. Pääseekö jaettua todellisuutta edes syntymään?

Ovatko kulutuskulttuurin kirot universaaleja?

Backmanin ilmassa leijuvat huoneet kertovat mahdottomuudesta approprioida kiinteää tukikohtaa modernissa yhteiskunnassa. Baumanin mukaan myöhäiskapitalistisessa kulutuskulttuurissa ei ole enää kyse identifikaation tarpeen tyydyttämisestä, vaan kyltymättömästä halusta, joka kiinnittyy vain lyhyeksi aikaa fyysiseen tai psyykkiseen objektiin. Kuten romanttisiin seikkailuihin, mikä tarkoittaa loputonta matchien hakua seuranhakupalveluissa. Vakiintumisen välttelyä selitetään sillä, että naisten ja miesten odotukset eroavat liikaa toisistaan ja naiset ovat itsenäistyneet pisteeseen, jossa he eivät halua miestä, mutta merkitystä on myös kulutuskulttuurille tyypillisellä halulla, joka estää sulkeuman. Kyltymätön halu, haluamisen haluaminen on kapitalismin aikaansaannosta. 

Sitoutumattoman halun tässä ja nyt -aika on notkean modernin tunnusmerkki, olemisen keveyttä. Se tekee orientoitumisesta jotakin kohti vaikeaa, ja oleminen irtoaa paikan ja ajan akseleilta. Backmanin ajelehtivat huoneet ja niiden uncanny tila-aika-avaruus kuvaavat vertauskuvallista kodittomuutta, sitä, että ei tiedä paikkaansa maailmassa, kuka on ja minne on menossa.

Maalauksessa Calathea on esitetty pimeän huoneen ikkuna, jossa roikkuvat tummat verhot. Verhojen raosta näkyy tumman vihreää ja sinistä, joka vaikuttaa seinän kaltaisen materiaalisuuden saaneelta pimeydeltä. Ikkunan edessä leijuu huonekasvi ruukussaan. Surrealistinen kokemus epätodellisesta ei-paikasta on vahva. Magritten teoksissa epätodelliset tilat ovat ilkikurisia. Esimerkiksi Kuunteluhuone-maalauksessa huoneeseen on sijoitettu valtava omena. Se on arvoitus: onko omena iso vai huone nukketalossa? Backmanin maalauksissa epätodelliset näkymät ovat eksistentiaalisella ahdistuksella ladattuja. Calathea kuvaa vapauden vankilaa, kaiken sijoiltaan irtoamista, painajaista.

Backmanin vieraantuneisuuden kuvausten kaunokirjallinen vastine löytyy Ottessa Moshfeghin teoksesta Vuosi horroksessa (alk. My Year of Rest and Relaxation, 2018). Kirjassa nuori, kaunis, koulutettu ja varakas newyorkilainen nainen lukittautuu asuntoonsa vuodeksi nukkumaan. Etuoikeuksistaan huolimatta nimetön päähenkilö nukkuu elämänsä ohi, vaikka hänellä olisi mahdollisuus tehdä mitä vain. Mitä väliä millään on, kun ulkonäöllä ja rahalla saa kaiken? 

Moshfeghin päähenkilö shoppailee työpaikkansa (hän saa työn taidegalleriasta, koska galleria haluaa hyvännäköisen, hyvin pukeutuvan työntekijän), seuransa (hän pääsee New Yorkin kerman bileisiin, koska on etuoikeutettu) ja näkyvyytensä (hän on taidekentän kuumimman tulokkaan taideprojektin kasvot). Se, että lähes kaikki tämä tapahtuu, kun päähenkilö kävelee unissaan, ironisoi halun toimintaa kulutuskulttuurissa. Halun tyydyttämisessä ei ole kyse tietoisesta toiminnasta, vaan eräänlaisesta unennäöstä, ajelehtimisesta. Päähenkilön shoppailu ei siksi lopu edes nukkuessa: hän ostaa pikaruokaa, designvaatteita ja aikoja kauneushoitoihin, joita ei sitten käytä koskaan. Ostokset päätyvät roskiin, ja päähenkilö sabotoi työnsä jatkon, kun kyllästyy. Aivoton kuluttaminen ei palvele keinotekoisen minän rakentamisen projektia, vaan kyse on häilyvästä halusta, joka kiinnittyy vain hetkeksi johonkin, millä ei ole väliä. Päähenkilön kyynisyys vaikuttaa samalla tavalla kuin kapitalismin vapauttama halu, eli estää sellaisen sitoutumisen, jota voisi pitää henkilölle olemuksellisesti tärkeänä.

Roskakuilu oli asuinrakennukseni parhaita puolia — roskani sekoittuivat muiden ihmisten roskiin. Mitä minä kosketin, se kosketti sitä mitä muut olivat koskettaneet. Minä osallistuin. Olin yhteydessä muihin.

Moshfeghin kirja kertoo myös itsesuhteen esineellistymisestä. Päähenkilö ei välitä siitä, mitä seksikumppanit tekevät hänelle hänen nukkuessaan, vaikka toteaakin tekevänsä asioita, joita ei tunnista omakseen. Itsesuhteen esineellistymisestä on kyse myös silloin, kun kehonrakentajat käyttävät terveydelle haitallisia aineita ulkonäkökeskeisyyttä tarkoituksella ruokkivassa kapitalistisessa kulutuskulttuurissa. Backmanin maalauksessa 100 kg on kuvattu pimeä huone painonnostotankoineen, ja painokiekkojen päälle on asetettu kuihtunut ruusu. Leikkokukkiin liittyy kuoleman symboliikka. Maalaus kuvaa ruumiillisen olemassaolon lyhytikäisintä ulottuvuutta, kukkeaa ulkonäköä. Siihen kapitalismi kiinnittyy. Mitä jos Fikeniin viitaten tehtäisiin paluu esineen kaltaisesta kehosta ruumiiseen ensimmäisenä kotina, joka ihmisellä on?

Päähenkilön vapaus shoppailla kaikki elämässä kääntyy päämäärien puutteeksi, mikä johtaa täydelliseen vieraantumiseen. Lopuksi hän hankkiutuu eroon asuntonsa kaikista esineistä. Hän nukkuu paljaalla lattialla ja antaa elämän vieriä ohi. Se tuo mieleen Backmanin tyhjää kumisevat huoneet ja niiden olemattoman siteen ulkomaailmaan. Moshfeghin päähenkilö toteaa:

Astuin sisälle — oudompaan ja epävarmempaan todellisuuteen. — Mikään ei tuntunut todelliselta. Nukkuminen, herääminen, kaikki yhtyi samaksi harmaaksi, yksitoikkoiseksi lentomatkaksi halki pilvien. — [J]os jatkaisin samaa rataa, katoaisin lopulta kokonaan —

Todellisuudesta erillään ajelehtiminen, katoaminen ja inhimillisen lämmön puute yhdistävät Moshfeghin tarinaa ja Backmanin maalauksia, jotka ovat kuin harmaa, epätodellinen uni pilvien tasalla. Backmanin steriilit huoneet ammottavat poissaoloa. Moshfeghin päähenkilön ote elämästä kutistuu olemattomiin apatian ja lääkkeiden väärinkäytön päättymättömässä vetäytymisen liikkeessä. Vuosi horroksessa ja Backmanin interiöörit kertovat läsnäolon ja mielekkään olemassaolon konkurssista.

Eikö ihmisillä ole yhä näkemyksiä elämän tarkoituksesta kuluttamisen tuolla puolen? Kuluttaminen on vastaus siihen, että kapitalismi, joka Žižekin mukaan on pelkkä markkinamekanismi, ei kykene antamaan merkityksellistä maailmanselitystä. Kapitalismi on Žižekille totuus-ilman-merkitystä, luonnollisena ilmenevä järjestys, joka ei tarvitse selityksiä. Se tarjoaa kuluttamista syvällisten merkitysten tilalle. Mutta eivätkö kuluttamisen kirot koske vain joukkoa etuoikeutettuja länsimaalaisia? Bauman toteaa, että köyhät eivät pysty medioituneessa yhteiskunnassa kääntämään katsettaan pois varakkaiden vapaudesta, ja se tekee elämästä sietämätöntä ja tyhjää myös niille, jotka eivät voi kuluttaa samalla tavalla. Väitteeseen sisältyy vanha oikeistolainen oletus siitä, että köyhät kadehtivat varakkaita. Taloussosiologi Niamh Mulcahyn mukaan työväenluokalla on yhä sukupolvelta toiselle siirtyvät tavat ja luokkasidonnaiset arvot, jotka säätelevät kuluttamista. Käytännöllinen tarve ylläpitää ja uusintaa työvoimaa leimaa asennoitumista kulutukseen. Tai kuten nimetön aktivisti asian toisaalla internetissä ilmaisi: Osta vain mitä tarvitset äläkä tuhlaa. Siten Baumanin väitteen voi myös kyseenalaistaa.

Sietämätön keveys

Notkean modernin sietämätön keveys koskettaa kenties eniten hyväosaisia, joilla on varaa antautua halulleen. He altistuvat Moshfeghin, Hindsonin ja Backmanin kuvaamalle vieraantuneisuudelle, koska kuluttamisen avulla maailman omaksi tekeminen ja siihen osallistuminen eli appropraatio on epätyydyttävää. 

Backmanin teoksessa Light Bulb on kuvattu hämärä huone, jonka lattia on maa-aineksen peitossa, ja siellä lojuu kivenlohkareita. Kuviollisella kankaalla päällystetyssä sohvassa on koristeelliset kullatut puuosat. Sohvalla on koristetyynyjä. Katon hehkulamppu ei pysty viemään harmaata hämärää pois. 

Se, mikä Limanin haastattelemien taiteilijoiden mielestä on hyvää porvarillisessa elämässä, on muuttunut tunnistamattomaksi Backmanin teoksessa. Notkea moderni on jättänyt vanhat kulissit tomuun, ja porvarillisen elämän henkiset luutumat ja vinoutuneet sosiaaliset käytännöt korvautuvat uuden ajan ongelmilla.

Teksti: Kirsi Uusitalo

Lähteet

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Penguin Books, New York 2014.

Bauman, Zygmunt. Notkea moderni. Vastapaino, Tampere 2002.

Borzello, Frances. At Home. The Domestic Interior in Art. Thames & Hudson, Lontoo 2006.

Enroth, Petteri. “Emma Ainalan radikaali ambivalenssi”. Teoksessa Emma Ainala. Emma Ainala & Helsinki Contemporary, Helsinki 2021.

Fikeni, Lwandile. “Alienation, Home and Humanity: Jonathan Hindson’s `Home´”. ArtThrob, 4.2.2016. 

Foster, Hal. Compulsive Beauty. MIT, Cambridge 1997. 

Holvas, Jakke. “Analyysi: Professorin mukaan kulttuuri katoaa – tilalle tulee jatkuva ohjeistus kaikesta”. Yle, 7.9.2026.

Jaeggi, Rahel. Alienation. Columbia University Press, New York 2014.

Liman, Jessica. What and How Interiors Communicate in Finnish Contemporary Paintings. Pro gradu, Aalto-yliopisto, Espoo 2022.

Moshfegh, Ottessa. Vuosi horroksessa. Aula & Co, Helsinki 2020.

Mulcahy, Niamh. “Workers as consumers. Rethinking the political economy of use-value and the reproduction of capital.” Capital & Class, 2/2017.

Tirkkonen, Sanna. “Vallan jännitteiset ilmapiirit”. Kari Vehosalo, toim. Sarianne Soikkonen. Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 2020.

Vad, Poul. Hammershøi. Atlantis, Tukholma 1992. 

Žižek, Slavoj. Pehmeä vallankumous. Psykoanalyysi, taide, politiikka. Gaudeamus, Helsinki 2009.

Žižek, Slavoj. Violence. Profile Books, Lontoo 2009.