Kuka sitä televisiota enää katsoo? Nykyaikana televisio tuntuu näyttäytyvän yhä useammalle vanhanaikaisena ja hankalana mediana, joka jää suoratoistopalveluiden ynnä muun kätevämmäksi koetun median jalkoihin. Olen kuitenkin itse jonkinlainen television ystävä, tai vähintäänkin hyvänpäiväntuttu. Oma ikäluokkani kasvoikin vuosituhannen vaihteessa vielä television lastenohjelmien parissa, josta voin olla kiitollinen: taaperona ensikosketukseni audiovisuaaliseen mediaan tarjosi lähinnä Pikku Kakkonen, eivätkä vaikkapa tekoälyn oksentamat hypernopeat reelsit äidin iPadilta. Näkemykseni mukaan ainakin jotain varsin hyvää on myös perinteisessä top down -medialähetyksessä, ainakin näin nostalgian kultaisten linssien läpi katsottuna.
Kesällä 2024 päätin kirjoittaa maisterintutkielmani tulevista Pariisin olympialaisten televisioidun avajaislähetyksen terrori-iskuista, sitten kun ne tapahtuvat. Mediassa seuraamani keskustelu kunnianhimoisten avajaisten uhkakuvista vaikutti nimittäin siltä, että tapahtuman radikaali epäonnistuminen olisi silkka väistämättömyys. Mitään terrori-iskua ei kuitenkaan tapahtunut, ei ainakaan sanan kirjaimellisessa merkityksessä. Ulosteenruskeaa Seine-jokea ei toki miljardien eurojen puhdistusoperaatiosta huolimatta saatu puhtaaksi ja avajaispäivänä rankkasateet pääsivät sotkemaan televisiokuvat, mutta spektaakkelin oli silti jo ennalta määrätty onnistuvan, tavalla tai toisella.
Tarkastelin tutkielmassani nelituntista avajaislähetystä kulttuurisemiotiikan keinoin, ranskalaisen kirjallisuudentutkijan Roland Barthesin tapaan lukea kulttuurisia myyttejä. Kulttuurisemiotiikassa denotaatio tarkoittaa merkin pintamerkitystä ja konnotaatio taas niitä kulttuurisia merkityksiä, joihin denotaatio ohjaa, ja näistä rakentuvat lopulta myytit eli ideologisen tason kertomukset, jotka saavat historiallisesti tuotetun näyttämään luonnolliselta[1]. Barthesin rinnalla työtäni kannattelivat Guy Debordin käsitys spektaakkelista kuvien välittämänä ihmisten välisenä suhteena, Jean Baudrillardin simulaatio ja hyperreaali sekä Walter Benjaminin ajatukset modernista suurkaupungista ja teknologiasta[2].
Lyhyesti tutkielmani tulokset osoittivat, että Olympialaisten avajaislähetys rakentaa ruudulle monikerroksisen myyttisen Pariisin, jossa maamerkit, sillat ja joki toimivat merkitysten aktiivisina lähteinä. Pariisissa seremonia järjestettiin ensimmäistä kertaa kokonaan stadionin ulkopuolella, ja olympiaurheilijat kulkivat lähes sadan veneen saattueessa pitkin Seineä keskellä historiallisen kaupungin keskustaa. Kaikkein hedelmällisimmäksi osoittautui kuitenkin ns. poissaolevien merkkien tarkastelu: saastunut joki ja terrorismin uhka olivat aineistoni tehokkaimpia merkitsijöitä juuri näkymättömyytensä kautta, ja niiden myötä spektaakkeli alkoi merkkien tasolla simuloida omaa tuhoaan. Kaikkien näiden merkkien taustalla tuntui kummittelevan yksi kysymys, jonka kaikista voimakkaimmat mediatapahtumat, etenkin suorana televisioidut sellaiset, esittävät katsojilleen jo ennen alkamistaan: missä olit, kun?
Kysymystä ei suinkaan esitetä tavanomaisista asioista, vaan se vaatii aina repeämän, jonkin joka meni pieleen, tai olisi vähintäänkin voinut mennä. Ajattelisin, että tästä löytyy osasyy siihen, miksi televisio ei ole mediumina katoamassa ainakaan vielä mihinkään. Se ei välttämättä nyky-yleisön mielestä olekaan enää se kaikista viihdyttävin ruutu, mutta se on edelleen se, jonka ääreen kokoonnutaan seremoniallisesti yhdessä odottamaan, kun jotain suurta tai merkittävää tapahtuu, tai kun jotain menee katastrofaalisesti pieleen. Se tarjoaa hegemonisoidut kuvat jaettavaksi eteenpäin. Näistä lähtökohdista käsin tarkastelen tässä tekstissä maisterintutkielmani pohjalta lyhyesti television ja suoran lähetyksen nykyistä suhdetta mediaspektaakkeliin, katastrofiin ja kollektiiviseen katseeseen.
Ruudulle rakennettu
Ensin on kuitenkin pohdittava, mikä se tapahtuma oikeastaan on, jonka äärelle edelleen haluamme kokoontua. Kuten tyypillisesti suurten mediatapahtumien tai erilaisten urheilukisojen kohdalla, myös olympialähetysten hierarkia kulkee perinteiseen tyyliin ylhäältä alas: päälähettäjältä paikallisille lähettäjille ja niiltä edelleen yleisölle[3]. Vuodesta 2001 lähtien olympialaisten televisiolähetyksistä on vastannut keskitetty Olympic Broadcasting Services, ja muun muassa Suomessa Yleisradio kuuluu niihin toimijoihin, jotka saavat kansainväliseen signaaliin niin sanotun ”joka hetki” -yksinoikeuden. Mediatuottajien perinteiset rakenteet ovat siis yhä pystyssä, vaikka niitä ympäröivä mediamaailma onkin mediakonvergenssin myötä muuttunut ja kerrostunut radikaalisti.
Oma, osin teknologiadeterministinen lähtökohtani olympialaisten kaltaiseen aineistoon kuitenkin on, ettei televisio ainoastaan välitä jo olemassa olevaa tapahtumaa, vaan rakentaa sen alusta asti omaa katsettaan varten, aktiivisesti performoi sen ja täten myös tuo sen olemassaolevaksi[4]. Pariisin avajaisissa esimerkiksi Lady Gagan esiintyminen oli nauhoitettu jo tuntikausia ennen lähetystä, eivätkä paikan päällä olleet fanit siis nähneet sitä samaan aikaan televisiokatsojien kanssa. Maltaita lipuista maksaneet eivät nähneet ollenkaan sitä, mikä oli tuotettu ensisijaisesti ruutua varten.
Milano-Cortinan talviolympialaisissa tämän vuoden helmikuussa prosessi oli vastaavanlainen. Avajaiset hajautettiin ensimmäistä kertaa talvikisojen historiassa neljään paikkaan: San Siron stadionille Milanoon sekä samanaikaisesti myös Cortinaan, Predazzoon ja Livignoon. Kukaan paikan päällä ollut ei nähnyt koko seremoniaa, eivät edes ne kuusikymmentätuhatta katsojaa, jotka täyttivät San Siron stadionin. Predazzossa mäkihyppystadionin yleisö seurasi Milanon pääseremoniaa pieneltä näytöltä pimeässä ja pakkasessa, mutta ainoastaan televisio kokosi neljä paikkakuntaa yhdeksi koherentiksi tapahtumaksi. Se, mitä miljoonat ihmiset ympäri maailmaa sinä iltana todistivat, oli yhtä aikaa olemassa vain ja ainoastaan ruudulla.
Katsoja marttyyrina
Television ainutlaatuisuuteen liittyy myös sen kokemuksen olennaisin ulottuvuus, eli aika. Siinä missä valokuvaus edustaa esimerkiksi Barthesille tunnetusti eräänlaista historian balsamointia, jota kuolema ja historiallisuus aina seuraavat, television temporaalinen ulottuvuus on aina kiinni tässä hetkessä, sen välittömyydessä ja reaaliaikaisuudessa. Samoin televisuaalista katastrofia tutkineen elokuvatutkija Mary Ann Doanen mukaan valokuva kantaa kuollutta menneisyyttä hartioillaan, mutta televisio koskee nykyhetken räjähtävää potentiaalia[5]. Juuri tämän potentiaalin ympärille myös Pariisin avajaisseremonian mytologia tarrautuu, sillä jatkuva katastrofaalinen epäonnistuminen tuntuu kummittelevan jokaisen suorana välitetyn kuvan taustalla.
Pariisissa tuo epäonnistuminen oli myös nimetty varsin selkeästi etukäteen. Historiallisen kaupungin keskustaan levittäytyvä seremonia kohtasi kaksi hallitsemattomalta tuntuvaa estettä: seremonian keskeisimpänä elementtinä toimiva, ihmisen vuosisatoja saastuttama Seine-joki tuli puhdistaa kisoja varten uimakelpoiseksi ja samalla kaupunki oli yhä vuoden 2015 terrori-iskujen jälkeinen erityinen turvallisuusalue, jossa terrorismin uhka sekä vainosi että markkinoi seremoniaa haamun tavoin. Avajaisten turvallisuusjärjestelyjä mainostettiin ja spekuloitiin mediassa nimittäin kenties yhtä paljon kuin itse ohjelmaa, ja Euroopan unioni hyväksyi ensimmäistä kertaa historiassa tekoälyn hyödyntämisen väkijoukkojen valvontaan. Lehdissä Pariisin keskustaa kuvailtiin ”linnoitukseksi”, ja urheilijoiden veneiden kulkemaa reittiä joella ympäröivät tarkka-ampujat, pommikoirat ja jokeen lasketut vedenalaiset esteet. Isku oli ympäröivässä mediassa kirjoitettu televisiolähetykseen sisään jo ennen kuin lähetys alkoi.
Koska suorana televisioitu tapahtuma on väistämättä tärkeä, kutsuu televisio meidät myös aina katsomaan lähetystä jonkinlaisena seremoniana. Mediatapahtuman käsitteen pioneerit Daniel Dayan ja Elihu Katz vertaavatkin televisiota fyysiseen seremoniaesineeseen, jonka ääreen kokoonnutaan aivan kuin juhlia varten kauniilla pöytäliinalla koristellun pöydän ääreen. Vaikka tapahtuma näkyy pieneltä ruudulta emmekä todellisuudessa ole läsnä, televisio suostuttelee meidät laittamaan epäuskon syrjään, samalla tavoin kuin sadutkin tekevät[6]. Itse asiassa kysymys ”missä olit, kun” aktivoi myös eräänlaisen ikivanhan silminnäkijän funktion. Kristinuskon alkuaikojen tapahtumia henkilökohtaisesti nähneitä kutsuttiin nimittäin alkujaan marttyyreiksi, kreikan sanasta martyr, joka yhdistää näkemisen ja kuoleman. Silminnäkijä ei koskaan todista tavanomaista tapahtumaa, muuten kyse olisi vain tavallisesta katsojasta.
Tässä suhteessa Pariisin olympialaistenkaan katsoja ei seurannut ainoastaan urheilujuhlaa. Odottavan marttyyrin tavoin hän vartioi ruutua katastrofin merkkien varalta, ja television ritualistinen luonne hipoo siksi jopa uskonnollista: odotimme joko ihmettä tai uhreja. Pariisin lähetyksessä myös Ylen selostajat ja vierailevat asiantuntijat aktivoivat tämän funktion jatkuvasti itse, todetessaan useaan otteeseen jännittävänsä sitä, pitävätkö massiiviset turvatoimet sittenkään, kun seremonia on siirretty stadionilta kaupungin kaduille ja joelle. Televisioruudulla vaaran asetelma oli kuitenkin visuaalisesti nurinperin: katsomot olivat täynnä ihmisiä, mutta poliiseja, sotilaita tai vartijoita ei näkynyt sitten missään. Turvallisuusjärjestelyistä ja terrorismin uhasta muodostui yksi avajaisten keskeisimmistä poissaolevista merkeistä, joka näkymättömyydestään huolimatta tulee esiin kuvitteellisten merkitsijöiden muodossa. Kun Ranskan lipun värit esimerkiksi räjähtivät avajaisten alussa savuina Austerlitzin sillan yläpuolelle, kuvan reunoilla näkyi joukko mustia kumiveneitä, ikään kuin vaanimassa rajatun kuvan ulkopuolelta. Vallitsevaa mediakeskustelua seurannut katsoja jäi pohtimaan: olivatkohan ne kameraryhmien veneitä vai santarmin iskuryhmiä? Kuten Doane tiivistää, suora televisio aina simuloi näkyvyyttä: jos jotain voisi tapahtua, tältä se voisi näyttää[7].
Katastrofissa on mielenkiintoista myös se, kuinka se toimii ajan kaupallisuuden ja esineellistämisen vastakohtana. Katastrofia eivät koristele mainoskatkot, se päästää television lähelle nykyhetkeä, ohikiitävää, reaalia[8]. Tästä löytyy samalla sen omalaatuinen emansipatorinen luonne: katastrofi myös vapauttaa meidät hetkeksi tuotetuista merkeistä, jotka kaupallisilla tai kulttuurisilla myyteillään valehtelevat meille. Pariisissa nuo merkit olivat harvinaisen näkyvästi esillä. Esimerkiksi LVMH-konserni ei ollut kisoissa pelkkä sponsori vaan niiden keskeisin luova yhteistyökumppani, ja konsernin brändeistä juuri Louis Vuitton sai avajaisissa omat ohjelmanumeronsa, joissa kultaisia olympiamitaleja kannettiin lähikuvissa brändin tunnistettavissa monogrammilaatikoissa pitkin kaupungin katuja ja siltoja. Kultakoristeinen luksustuote rinnastui televisiokuvissa olympiakullan mytologiaan, jonka seurauksena myös LV-logo nousi salamyhkäisesti kohti olympiarenkaiden arvokasta asemaa. Tällaisen brändin voima perustuukin juuri kykyyn liittää itsensä osaksi asioita, jotka edustavat meille jotakin arvokasta, ja televisioidut megatapahtumat ovat siksi edelleen aivan olennaisia mainosalustoja. Kiinnostavasti samaisen muotitalon näytös avasi myös tämän vuoden kesäkuussa Pariisin muotiviikot kahdeksanmetrisellä keinotekoisella vesiputouksella, samaan aikaan kun kaupungissa mitattiin yli neljänkymmenen asteen helteitä ja ympäri Eurooppaa kärsittiin kuivuudesta. Oikeiden tulvavesien televisiokuvia Louis Vuittonin logo ei kuitenkaan onnistuisi koristamaan, eikä se kykenisi liittämään itseään terrori-iskujen kaltaisiin kriiseihin. Katastrofia ei voi kaikesta huolimatta brändätä.
Ei-tapahtuma
Se, mitä ruudun ääressä vartioidaan, on pitkälti tuotettu valmiiksi jo ennen lähetystä. Media oli Pariisissa tehnyt semioottisen esityönsä luomalla uhan, jotta turvatoimet näyttäytyisivät oikeutettuina tai jopa esteettisinä osina järjestystä. Pariisin olympialaisten toimitusjohtaja Étienne Thobois totesikin esimerkiksi Washington Postille ennen avajaisia, että ”kun puhutaan miljardeista televisionkatsojista ja sadoistatuhansista katsojista paikan päällä, niin kyllä, jos kaikki menee pieleen, ihmiset näkevät sen”[9].
Uhka ei siis ollut vain median puhetta tapahtumasta, vaan olennaisesti tapahtumaa määrittävä poissaoleva merkitsijä. Kenties tarkimmin tämän semioottisen prosessin on kuvannut Baudrillard, jonka mukaan esimerkiksi Persianlahden sota vuonna 1991 oli tapahtuma, jota ei oikeasti tapahtunut: todellinen sota kyllä käytiin, mutta sitä televisiosta seuranneille amerikkalaisille se muodostui vain videopelin kaltaisiksi visualisoinneiksi ilmaiskuista, ”siellä jossakin”[10]. Pariisissa sama asetelma oli käänteinen. Siinä missä sota todella tapahtui mutta katosi televisiokuviensa simulaatioon, Pariisin iskua ei varsinaisesti tapahtunut, mutta se oli silti merkkien tasolla jo tapahtunut. Siksi olympialaisten terrori-iskua voisikin kutsua ei-tapahtumaksi, joka kuitenkin tapahtui. Terrorismia ei koskaan olekaan olemassa ilman mediaa, sillä media on aina osa tapahtumaa ja terroria, ja toisin päin[11].
Siksi terrorismin myytti, joka kietoutuu kollektiiviseen varautumiseen ja merkkeihin turvallisuudesta, ei synnytä ainoastaan pelkoa, vaan käänteisesti, ja todellakin paremman ilmaisun puutteessa, myös sen salaista odottamista. Kuvat terrorismista, varsinkin suorassa lähetyksessä, ovat jotakin niin voimakasta, shokeeraavaa ja morbidilla tavalla kiehtovaa, että osa meistä haluaa olla marttyyrina eli silminnäkijänä paikalla katselemassa, kun se tapahtuu ja tekee lopun banaalille arkisen kuvavirran ja todellisuuden toistuvuudelle. Ja jos ei tapahdu, spektaakkeli todistaa vain ihanan ja turvallisen erehtymättömyytensä. Haluamme siis olla paikalla näkemässä, mitä kammottavaa tapahtuu, mutta emme halua olla paikalla kokemassa sitä. Siinä on myös television suurimpia teknologisia kykyjä: olla samanaikaisesti paikalla jossakin muualla ja turvassa omassa olohuoneessa[12].
Skandaali ja vastamyytit
Kaikki merkit eivät suinkaan synny television tuottajien toiveiden mukaisesti, sillä televisiokatsoja myös tuottaa merkkejä omalla katseellaan. Esimerkiksi Pariisin avajaisten antiikin Dionysia-juhlia jäljittelevä surullisenkuuluisa ohjelmanumero, jonka osa yleisöstä tulkitsi Viimeisen ehtoollisen pilkaksi, teki tulkinnassa itsessään todelliseksi tuon viittauskohteen, joka tuotiin esiin ja suunnattiin takaisin kohti merkkiä.
Kulttuuri koostuu yhä enemmän merkeistä, jotka ovat sisällöllisesti onttoja. Sen seurauksena maailma rakentuu yhä enemmän heti ymmärrettävästä tiedosta, joka on suoraan kulutettavissa, jolloin metaforisen kulttuurin määrä vähenee ja sen ymmärtäminen käy katsojalle yhä vaikeammaksi: se vaatii sekä omaa tulkintaa että eläytymistä kulttuuriin, jota ei pinnallisista simulacrumeista koostuvassa visuaalisessa todellisuudessa enää välttämättä ole. Siksi nykyinen televisiokatsojakaan ei oletettavasti aina ymmärrä näkemiään kummallisia symboleja ruudulla, ja tuo tuntematon maailma näyttäytyy uhkaavana. Merkityksenannon prosessi silti säilyy, vain eri muodossa, juurettomana. Hyperreaalissa kulttuurissa konnotatiivinen vapaus kasvaa samalla kun denotatiivinen selkeys hämärtyy. Kelluvia merkitsijöitä voidaan siksi nykyisessä mediaympäristössä helposti skandalisoida ja politisoida, ja seurauksena spektaakkelikin banalisoituu, yhteiset merkitykset hälvenevät. Olympialaisten skandaali syntyi siitä, mitä ruudulta osattiin tai haluttiin odottaa. Evolutiivisesti ihmissilmäkin on kehittynyt havaitsemaan pimeässä metsässä asioita, joita siellä ei välttämättä todellisuudessa ole.
Dionysia-kohu kertoo kuitenkin myös mediayleisön yhä aktiivisemmasta luonteesta, sillä yleisö ei ota merkkejä passiivisena vastaan, eikä niin sanottua ”taikaluotia” ole. Tai sitten taikaluoteja on vain yhä enemmän ja niitä ammutaan joka suunnasta. Semioottisesti totuus on vaikea termi. Kun avajaisissa televisioruudulle saapuu pakolaisten olympiajoukkue veneen keulaan pakkautuneena, on vaikea olla tekemättä konnotaatiota niihin uutiskuviin, joita mediassa on totuttu näkemään pakolaiskriisistä. Onko tällainen tulkinta semioottisesti vähempiarvoinen vain siksi, että se eroaa siitä, mitä avajaisten taiteelliset suunnittelijat ja lähetyksen tuottajat pyrkivät välittämään? Kuten televisiokulttuuria tutkinut John Fiske huomautti jo 1980-luvulla, suoran lähetyksen katselu on yhteisöllisempi ja interaktiivisempi kokemus kuin elokuvan katselu, ja siksi sen narratiivit ovat myös alttiimpia haastamiselle[13]. Juuri tästä syystä mediatapahtumia voidaan myös kaapata: ja kun häiriö tapahtuu, pysyvätkö esimerkiksi lähettäjätkään enää seremonialle alistuneessa roolissaan vai palaavatko he journalisteiksi?[14]
Kolmen sekunnin kulttuuri
Mediakonvergenssista huolimatta katsojan katsetta paimennetaan yhä tiukemmin. Turistin katseesta jo muutama vuosikymmen sitten kirjoittaneen sosiologi John Urryn mielessä televisiolähetyksen selostajat muistuttavat turistioppaita, jotka luovat kollektiivista katsetta yhdessä lähetyksen ohjaajan kanssa: mitä katsoa, miten katsoa ja mitä jättää näkemättä[15]. Urheilukatsomoissa sama tapahtuu usein ulkoisen kehotuksen seurauksena, sillä kuten mediatutkija Sami Kolamo on huomioinut, esimerkiksi Qatarin surullisenkuuluisissa orjatyöllä tuotetuissa MM-kisoissa järjestysmiehet paimensivat yleisöä reagoimaan kysymyksillä kuten ”oletko valmis?” tai ”oletko onnellinen?”[16]. Myös Pariisissa fanit alkoivat tuulettaa aina silloin, tai joskus vasta silloin, kun kamera kääntyi kuvaamaan. Kollektiivinen kokemus on siis samalla kollektiivista esittämistä, ja sitä tuotetaan ensisijaisesti lähetystä varten, kuvien jaettavuuden varaan rakentuen.
Tässä suhteessa merkkien jaettavuus onkin jo aikaa sitten päihittänyt todellisen kokemuksen. Kun tapahtumista tulee yhä enemmän digitaalisesti jaettavia, aito tilallinen resonanssi hälvenee kummalliseen lähetysgeometriaan, siis kuviin, jotka on luotu ensisijaisesti televisiota varten ja siitä edelleen jaettavaksi sosiaalisilla alustoilla. Tilan tuottaminen keskittyy silloin digitaaliseen tallennukseen ja sisällön jakamiseen, ja tilan todellinen eletty ja koettu luonne, joka ei ole ainoastaan visuaalisesti tallennettavissa, jää taka-alalle. Tapahtumat paikan päällä eivät ole enää ensisijaisia, ja suora lähetyskin saattaa olla ennaltanauhoitettu. Sekä katse, tila että todellisuus litistyvät. Tämä ei koske vain televisioituja megatapahtumia, vaan kaikkea, joka kaipaa näkyvyyttä.
Saman ilmiön voi nähdä esimerkiksi nykytaiteessa, jossa julkisessa keskustelussa nousevat helpoiten esiin ne teokset, jotka myös näyttävät parhaalta somekuvissa. Taiteen jos jonkun kuuluisi olla tuon ilmiön viimeisimpiä vastapainoja. Urry puhui vielä 2010-luvun alussa kolmen minuutin kulttuurista, jossa televisioyleisö vaihtaa jatkuvasti kanavaa kykenemättä keskittymään mihinkään aiheeseen pidempään kuin muutaman minuutin ajan[17]. Internetin ja sosiaalisen median kehitys on vienyt tämän tietenkin vain pidemmälle, kolmen sekunnin doomskrollailukulttuuriin. Edistys edistyy, kehitys kehittyy, aika nopeutuu, mutta samalla historiallinen taju himmenee. Kenties televisio on vain näyttänyt tämän kehityssuunnan sitä seuranneille mediavälineille.
Uneksiva mediumi
Benjamin ajattelee kaiken teknologian voivan olla todiste kollektiivisesta unesta[18]. Saksankielinen sana Traum voi kuitenkin tarkoittaa sekä unta että unelmaa. Televisiokin välineenä tuntuu vaipuvan hitaasti uneen nykyisen mediaympäristön vain nopeutuessa, huolimatta kyvystään olla kiinni ohikiitävässä nykyhetkessä. Ehkä juuri siksi se houraileekin jonkinlaisessa hypnagogisessa tilassa nykyajan ajattomuutta ja tarjoaa edelleen vanhaa kunnon mediaspektaakkelia ihmiselle, joka haluaa kokoontua yhden leirinuotion ympärille jakamaan yhteisiä tarinoita ja yhteistä myyttiä. Pienten ruutujen sijasta sen yhden vähän isomman ruudun ääreen. Toisen maailmansodan jälkeen televisiota markkinoitiin amerikkalaisille perheille juuri tilallisen metaforan kautta, jossa se jatkaisi perheen tulisijan roolia kokoontumisen ja tarinoiden jakamisen tilana. Debord tosin muistuttaa, että spektaakkeli on itsekin unen vartija, joka ei ilmaise mitään muuta kuin halunsa nukkua[19].
Ja kaikesta huolimatta sen ääreen yhä kyllä kokoonnutaan. Milano-Cortinan avajaiset keräsivät helmikuussa suurimman talviolympiayleisön sitten Sotšin vuoden 2014 kisojen, ja hiljattain heinäkuussa jalkapallon MM-finaali nousi Yhdysvaltain katsotuimmaksi jalkapallolähetykseksi koskaan yli kuudenkymmenen miljoonan katsojan voimin[20]. Nämä ovat lukuja perinteiseltä medialta, jonka kuolemasta puhutaan jatkuvasti kovin mahtipontisesti.
Televisiota ei sen ainutlaatuisen temporaalisuuden vuoksi voida pitää minkäänlaisena menneen ajan mediumina, mistä kertoo myös sen jälkeläisen eli suoratoiston eri muotojen alati kasvava suosio. Haluamme kokea asiat samalla kun ne tapahtuvat. Silti spektaakkeli rapistuu siinä samalla. Nykyisessä mediakulttuurissa se voikin kenties enää onnistua tai herättää mielenkiinnon tekemällä itsestään mahdottoman, kurottamalla liian korkealle, jolloin se alkaa fantasioida jo omasta kuolemastaan. Pariisin olympialaisseremoninan taiteellinen sisältö kurotti kohti tulvien ja vallankumouksien merkkejä, ja ympäröivä mediakeskustelu terrorismista liitti nämä ilmiöt saman katastrofin mytologian alle. Kun kansainvälisen olympiakomitean puheenjohtaja julisti Pariisin lähetyksessä, että me kaikki kuulumme olympialaisten maailmaan, roikkui symboleista vahvin eli olympialippukin hänen takanaan vahingossa ylösalaisin ripustettuna.
Silti haluamme edelleen uskoa ja unelmoida, vaikka unelmoinnista matka uneen on huomaamattoman lyhyt. Pariisissa olympiakisat tarjosivat hetkeksi ikkunan vajota niihin ihanan naiiveihin ajatuksiin urheilun yhdistävistä voimista, muodikkaista julkkiksista ja ennen kaikkea siitä kaikkien kaupungista, valon kaupungista, joka tuo kansat yhteen ja pitää ne valvovan katseen alla turvassa itseltään ja toisiltaan. Ja jos spektaakkeli todella tekee kuolemaa, emme voi antaa sen hiipua: se ansaitsee viimeiseksi myytikseen katastrofin, ilotulitusten tähdittämän räjähdysmäisen epäonnistumisen. Ehkä massat ovat siten itse omaksuneet katastrofin rakenteen ja tekevät itse lopun massakulttuurille[21]. Ja mikä olisikaan parempi alusta kuin televisio tämän toteuttamiseen. Se tarjoaa meille kaikista ritualisoiduimmat kuvat valmiina jaettavaksi eteenpäin.
Mutta kuten Benjaminia tulkinnut Susan Buck-Morss kuvailee, vaikka kollektiivi saattaakin nukkua, heräämisen mahdollisuus voi tarkoittaa myös merkkien takaisinlunastamisen mahdollisuutta[22]. Lippukin odotti Pariisissa jo ylösalaisin. Voisimmeko kuvitella kaupungin, joka todella kuuluu kaikille? Miltä urheilu näyttäisi maailmassa, jossa poliittiset ja kaupalliset voimat eivät olisi sitä tyystin kidnapanneet? Sammuisiko olympiasoihtu jälleen; tuleeko taivaalta suuri rankkasade, joka pilaa televisiokuvat; uppoavatko laivat tulvaan; pitävätkö turvatoimet terrorismia sittenkään loitolla? Voiko reaalin vielä tavoittaa simulaatioidensa alta, kiiltääkö ruskea joki olympiakultaa kirkkaammin? Mikä muu tekisikään spektaakkelista niin merkityksellisen, kuin sen spektaakkelinomainen romahtaminen, katastrofi?
Teksti: Elias Jurvanen
Kirjoittaja on tuore filosofian maisteri ja semiootikko.
Viitteet
[1] Barthes, R. 1994. Mytologioita.
[2] Debord, G. 1983. Society of the Spectacle. Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation. Benjamin, W. 2002. The Arcades Project.
[3] Dayan, D. & Katz, E. 1992. Media Events: The Live Broadcasting of History.
[4] Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation.
[5] Doane, M. A. 1990. Information, Crisis, Catastrophe.
[6] Dayan, D. & Katz, E. 1992. Media Events: The Live Broadcasting of History
[7] Doane, M. A. 1990. Information, Crisis, Catastrophe.
[8] Doane, M. A. 1990. Information, Crisis, Catastrophe.
[9] Carpenter, L. 2024. Washington Post, 24.7.2024.
[10] Baudrillard, J. 2006. Terrorismin henki.
[11] Baudrillard, J. 2006. Terrorismin henki.
[12] Doane, M. A. 1990. Information, Crisis, Catastrophe.
[13] Fiske, J. 1987. Television Culture.
[14] Dayan, D. & Katz, E. 1992. Media Events: The Live Broadcasting of History.
[15] Urry, J. & Larsen, J. 2011. The Tourist Gaze 3.0.
[16] Kolamo, S. 2022. Riistopallon MM-kisat Qatarissa.
[17] Urry, J. & Larsen, J. 2011. The Tourist Gaze 3.0.
[18] Benjamin, W. 2002. The Arcades Project.
[19] Debord, G. 1983. Society of the Spectacle.
[20] CBC 7.2.2026; Fox Sports 21.7.2026 (Nielsen).
[21] Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation.
[22] Buck-Morss, S. 1989. The Dialectics of Seeing