Lauri Timonen: Aki Kaurismäen elokuvat, Otava, 2006
Lauri Timosen kirja antaa taustatietoa Kaurismäen elokuvista, niiden toteutuksen tekniikoista, Aki Kaurismäen tavasta käsittää elokuva ja sen historia, sekä hänen tavastaan käyttää elokuvan kieltä omien töidensä sisältönä.
Timosen kirja käsittelee Aki Kaurismäen elokuvia, mutta koska niiden kuvauspaikkoina ovat niin usein olleet Helsingin tutut kadunkulmat, huomaan lukijana syöksyväni aikakoneella 1980-luvun nuoruuden aikaani. Muistan yhtäkkiä, miten ravintola Elitessä saattoi joka ilta nähdä Matti Pellonpään valkoiseen paitaan pukeutuneena, istumassa yksin pöydässään. Hän istui siinä kuin elävänä manifestina kumoamassa ettei todellisuuden ja elokuvan välillä ole minkäänlaista eroa, jollaisen joku oli siihen joskus kuvitellut.
Kaupunki ja huone
Mikä Aki Kaurismäen tavassa rakentaa ja kuvata tilaa on niin oikeaan osunutta, että ”kaurismäkeläinen tila” on muuttunut käyttökelpoiseksi käsitteeksi?
Esimerkiksi Ari Saastamoinen kirjoittaa Helsingin Sanomien matkailusivuilla 24. helmikuuta 2007:
”Tangerin nuhjuisessa mutta nostalgisessa ville nouvellessa on runsaasti kaurismäkeläistä viehätystä. Tuntuu kuin olisi matkustanut ajassa pari vuosikymmentä taaksepäin: autoja on vähän, kännyköitä ei kenelläkään; katuja reunustavat pienet puodit, leipomot, sekatavarakaupat ja puhelinkioskit; parturit kuivattavat pyyhkeitään kadulla ja miehet istuskelevat karuissa kahviloissa kiirettä vailla.”
Eikö taiteen tehtävä ollut kuvata todellisuutta, tehdä se eloisasti ja kauniisti? Nythän Ari Saastamoinen asettaa todellisuuden vastaamaan kaurismäkeläistä elokuvatilaa.
Kaurismäen elokuvia yhdistää tietynlaiseen paikkaan sijoitetun ihmisen kuvaus. Tämä tila, vaikkapa huone, on enemmän kuin elokuvalavaste. Kaurismäen tila on enemmänkin heijastus sisäisestä mielentilasta kuin kuvaus mistään konkreettisesta paikasta. Se on hyvin tarkkaan määritelty: hämäryys, jonka keskellä lämmin valo, autio tai tyhjä, valkoiset pöytäliinat, maalatut seinät, suoja ulkopuoliselta. Tila näyttää olemuksellaan siellä asustavien ihmisten luonteen ja mielialan. Toisaalta se antaa suojaa, mutta toisaalta sen armoille voi myös joutua.
Tila on näyttämö elokuvan henkilöiden mahdollisuuksille. Elokuvassa ”Kauas pilvet karkaavat” (1996) hovimestari Ilona (Kati Outinen), joka on työskennellyt arvokkaasta Dubrovnik –ravintolassa, menettää työnsä paikan lopettamisen johdosta. Dubrovnikin korkea ja avara sali on klassinen ravintolatila, rauhan satama, jossa asiakasta ravitaan hovimestarin huolenpidolla myös henkisesti. Hovimestarina toiminut Ilona joutuu lama-ajan töihin perin vaatimattomaan vanhanajan baariin. Yksinkertainen ovi suoraan kadulta johtaa tähän matalaan 60-luvun tyyliseen kahvilaan, jossa tarjolla on tavallista baariruokaa. Uusi työmiljöö vaikuttaa nöyryyttävältä entiselle hovimestarille, mutta hän suhtautuu tilanteeseen urhean arvokkaasti. Uudessa työpaikassaan ainoana työntekijänä Ilona ottaa vastaan ruokatilauksen, kuuluttaa sen luukun kautta keittiön puolelle ja kiiruhtaa sitten sinne valmistamaan aterian ja lopulta tarjoilee sen.
Elokuvan illuusio kiteyttää todellisuuden
Filmihullu -lehden toimitussihteerinä työskentelevä Timonen kertoo kirjassaan, miten tämä elokuva, jonka pääosan Matti Pellonpään piti esittää, tehtiin lopulta Pellonpään työmoraalia kunnioittaen. Elokuvaa ei voitu jättää tekemättä Pellonpään kuoleman johdosta. Toisaalta ohjaajasta tuntui mahdottomalta antaa edesmenneen näyttelijän roolia uudelle miehelle. Siksi hovimestarista tehtiinkin nainen, ja roolin sai Kati Outinen. Hänen miestään, raitiovaunun kuljettajaa näytteli Kari Väänänen. Elokuvatarinan mukaan avioparin lapsi oli kuollut, ja pariskunta piti muistona kirjahyllyssään tämän valokuvaa. Timonen kertoo, että valokuva oli todellisuudessa Matti Pellonpään lapsuuskuva. Kun Ilona katsoo tätä kuvaa kaivaten, taustalla soi Heikki Valpolan kappale ”Ero”. Elokuvassa Ilona käy myös menettämänsä lapsen haudalla Hietaniemen hautausmaalla. Tosiasiassa hauta on Matti Pellonpään.
Timonen tuo esille ”Kauas pilvet karkaavat” –elokuvan ja Edward Hopperin maalauksien tunnelmien samankaltaisuuden. Hopper kuvasi Yhdysvaltojen 1920-luvun lopun pulakautta suurkaupungissa. Timonen panee merkille, että ”Yhteistä Kaurismäen ja Hopperin töille on myös niiden haurautta huokuva illan himmeä valaistus, hetkeltä, joka edeltää yön lopullista saapumista…”. Aki Kaurismäki rakensi elokuvan tilat 1990-luvun alun lama-aikana tyhjillään olleisiin pankkikonttoreihin. Kirjassa hän kertoo: ”Vuokrattiin tyhjiä huoneistoja, joista ei ole Helsingissä pulaa. Tilasin etukäteen värikarttoja lavastajille. Näytin niistä, että tuo väri ja tuo ja tuo. Yritin kuitenkin huolehtia, ettei tule mitään Cherbourgin sateenvarjoja.”
Kari Väänänen kertoo kirjassa, miten Aki Kaurismäki toteutti elokuvassa ”Boheemielämää” (1992) Gare du Nordin rautatieaseman. Paikan päällä kuvaaminen ei ollut mahdollista liian kalliin kuvausluvan johdosta: ”Aki päätti kuvata kohtauksen autotallin seinää vasten, johon heijastettiin kärryjen kanssa edestakaisin ravaavia tyyppejä ja pahvikuvia. Välillä ohjaaja heitti pesuvadista kuumaa vettä jalkakäytävälle veturin höyryksi. Tuloksesta tuli loistava.”
Viittauksia elokuvahistoriaan
Timonen esittelee kirjassaan myös Kaurismäen töiden taustalla olevien elokuvien sisältöjä. ”Calamari Unioni” elokuva sisältää pastissin Marcel Carnén elokuvasta ”Paratiisin lapset”. Tässä elokuvassa esiintyvän sokean kerjäläisen roolin sai Kaurismäen elokuvassa Tuomari Nurmio. Viittaus Carnén elokuvaan liittyi yhteiskunnassa menestystä vaille jääneiden ihmisten omiin alueisiin tai paikkoihin. Carnén elokuvassa tämä paikka on ’paratiisiksi’ kutsuttu köyhille varattu teatterin piippuhylly, Kaurismäen elokuvassa Frank-nimisten miesten paikka on taas Eiran kaupunginosa.
Kaurismäen elokuvat ovat täynnä viittauksia elokuvahistoriaan, ja Timosen kirja auttaa huomioimaan niitä. Nämä viittaukset punovat elokuviin oman verkostonsa, johon ohjaajan pelkistetty ja suora kieli johdattaa. Tämä kieli on yhtä ominaislaatuinen Kaurismäen elokuvien rakenteessa kuin niiden tilakuvauksetkin. Ehkä juuri puhutun kielen vähyys elokuvissa antaa katsojalle mahdollisuuden eläytyä erityisellä tavalla niiden tiloihin, kaupunkeihin ja huoneisiin. Puhetta ei tarvita enempää, koska elokuvan kieli ilmaisee ehdottoman tarkasti kaiken sen, mitä katsojan on olennaista tietää. Tila näytetään katsojalle, sitä ei selitetä.
Kirja avaa oven myös elokuvista käytyyn keskusteluun. Se sisältää paljon lainauksia Peter von Baghin, Helena Yläsen, Markku Varjolan ja ulkomaalaisten elokuvakriitikoiden huomioista. Kirjassa on myös paljon lainauksia ohjaajan omista sanoista.
Kirjassa kerrotaan lisäksi kiinnostavasti Kaurismäen näyttelijöiden henkilökohtaisista työskentelytavoista. Matti Pellonpää kertoo seuraavaa: ”Ohjaajalta tai kuvaajalta voi kysyä kuvakoon, sillä on turha heiluttaa varvasta, jos kasvot ovat lähikuvassa, ja yhtä turhaa on nostaa vasenta kulmakarvaa suuressa yleiskuvassa. Kuvaajalta kannattaa myös kysyä polttoväli eli kuvan terävyysalue ja kuvan alareunat. Näin tietää raamit missä temmeltää. – Elokuvanteossa kamera on julmin, mutta paras ystäväsi.”
Kirjoittaja on helsinkiläinen taiteilija