8.6.2010 Sofia Lång
Wassily Kandinsky (1866-1944) var den abstrakta konstens främsta företrädare. Han utvecklade den abstrakta konsten genom sitt måleri och sina konstteoretiska böcker. I min uppsats granskar jag hans teorier utgående från hans verk Om det andliga i konsten (1912). Musiken är en viktig referensram för Kandinsky i hans tankar om bildkonsten.
Året 1912 nådde många händelser i konstens värld sin kulmen. Marcel Duchamp målade Naken kvinna som går nedför en trappa (Nu descendant un escalier) , som uttrycker rörelse i förhållande till tid i Albert Einsteins nyligen formulerade relativitetsteoris anda. Detta år utkom även Jean Metzingers och Albert Gleizes Du Cubisme, Arnold Schönberg experimenterade inom konstmusiken. Kandinskys konst, fortfarande utan namn såg dagens ljus. Förutom Om det andliga i konsten publicerade han även Der Bleue Reiter Almanach och åstadkom kännbara förändringar på konstens område.
Der Blaue Reiter
Kandinsky och Franz Marc grundade 1911 Der Blaue Reiter (Den blå ryttaren), som egentligen var namnet på utställningar som visades i Tyskland och i Europa, samt på en publikationen Det Blaue Reiter Almanach. I gruppen ingick konstnärer med olika nationalitet representerande konstens olika fält och i stället för klassificera jämförde man de olika områdena inom konst sinsemellan. Eftersom man ansåg att konsthistorikerna representerade det historiska valde konstnärerna verk till utställningarna själva samt skrev själva, de hade ju trots allt den nyaste kunskapen om konst. Man skapade på så vis en diskursiv norm. Till gruppen hörde målare, skulptörer, poeter, dansare samt konstteoretiker. Kandinsky poängterade Der Blaue Reiters intellektuella och idémässiga ståndpunkter. Från början var Kandinskys idé en serie utställningar och en Almanacka i anslutning till dessa. Till almanackan skulle konstnärerna ha gjort en årlig kronologi över det nya inom konstens olika områden. Den nya konsten skulle också sträva efter primitivism.
Andlighet hos primitiva folk
Andlighet förekommer hos primitiva mänskor, enligt Kandinsky. Dessas konst frambringar andligt-moralisk sympati, som vi kan känna. I så kallad primitiv konst uttrycks det innerst väsentliga, något som Kandinsky och hans likar vill göra i sina verk. I början av 1900-talet upptäckte många konstnärer den primitiva konsten och blev radikalt påverkade. Kandinsky förespråkade traditionella metoder, som fanns hos de primitiva folken och som den västerländska kulturen vant sig vid att se ner på.
Framgång och tillbakagång i historia
Kandinsky inledde vid trettio års ålder studier i konst i Munchen, efter att ha disputerad om bode juristik och ekonomi i Moskva. I Tyskland vid 1900-talets början förekom olika teorier angående kulturens undergång. För Kandinsky var historien ett förändringarnas slagfält, en kamp mellan ande och materia, framsteg och tillbakagång. I fråga om kampen mellan ande och materia i tider av framsteg är mänskorna känsligare och öppnare för konstnärliga upplevelser. Inom vetenskapen föreligger intellektuellt mod. Kandinskys syn var normativ, dvs. en fordring om hur något bör vara.
Under perioder av nedgång faller frågan om vad, det vill säga inre värden i konsten, bort av sig själv. Kvar står endast frågan hur och samma föremål måste ständigt återges på nytt. Frågan hur blir epokens trossats med följden att konsten avsjälas. Frågan hur, å andra sidan, blir allt mer specialiserad och begriplig endast för konstnärerna själva. Följden blir att konstnärerna börjar beskärma sig över åskådarnas likgiltighet inför verken. Under dessa perioder behöver konstnären inte ha något att säga, han behöver bara finna en stilistisk avvikelse, ett nytt maner, och på detta sätt få mecenaternas och konnässörernas bifall. Detta innebär ytlighet med själlös konst som följd (Kandinsky, 27).
Men frågan om ’hur’ kan också medföra sökandet efter något annat. Om konstnären tvingas gå bortom det hårt materiella hos tingen och ifall frågan hur också innefattar konstnärens egen själ med resultatet att hans mer förfinade inre upplevelser befrias kan den förlorade frågan vad återvinnas. Frågan ’vad’ innebär nu ett konstnärligt innehåll, dvs. konstens egen själ. Utan en egen själ kan konstens kropp, dvs. hur eller stilen, aldrig leva ett friskt och rikt liv. Kandinsky jämför en enskild persons själ i en frisk kropp eller att ett helt folk inte kan leva utan själ.
Intuition och förnuftet
Antonio Damasio citerar i Descartes misstag, känsla, förnuft och den mänskliga hjärnan (1994) fysikern och biologen Leo Szilard som menar att konstnären har mycket gemensamt med den skapande forskaren. ”Logiskt tänkande och analytisk förmåga är förvisso nödvändiga inslag i det vetenskapliga arbetet, men detta är långt ifrån tillräckligt för verkligt nyskapande insatser. De avgörande vetenskapliga genombrotten har inte sprungit ur logiska slutledningar utifrån tidigare känd kunskap: De kreativa processer som utgör vetenskapens livslust fungerar på undermedveten nivå” (Damasio, 217). Jonas Salk, också återgiven av Damasio hävdar att kreativiteten grundar sig på en ”sammansmältning av intuition och rationellt tänkande”.
Våra klokaste beslut fattar vi med hjälp av ett ”högre förnuft”, då vårt sofistikerade intellekt verkar fritt från störande känslor. (Damasio, 198) Men, ”den svala oberördhet som förespråkats av Kant och andra tänkare…är i själva verket långt mer utmärkande för hur patienter med pannlobsskador resonerar sig fram till beslut än för hur normala individer resonerar”(Damasio, 199).
Damasio menar att ”det kyliga intellektet behöver assistans av kroppsbaserade mekanismer” men ”en del av dessa kroppsbaserade signaler kan försvåra en korrekt rationell bedömning” (Damasio, 220).
”Jag menar inte att medvetandet sitter i kroppen. Vad jag hävdar är att kroppen bidrar med mer än bara livsuppehållande funktioner och en modererande inverkan när det gäller hjärnans verksamhet. Den bidrar med ett innehåll som utgör en central del av det normala medvetandets aktiviteter” (Damasio, 253). Kandinsky förespråkar känslighet. Utan känslor är mänskan inte hel. Men att ledas av enbart känslor kontra enbart intellektet fungerar inte. En mänska som bemästrar sig själv, som är en annan sak än att ha kontroll över sina känslor, är en hel mänska. Enligt Damasio finns det känsla i medvetandets kärna. Känslan av en händelse pekar på närvaron av självet, av att vara medveten. Abstrakt konst kan spjälkas i förhållanden mellan mentala bilder och medvetande. Kandinsky var medveten om problemet mellan kropp och sinne. Det är intressant, att han tenderade att se anden som materia.
Inre strävanden
För Kandinsky hör konsten till det andliga livet. Tron har fått ge vika för materialism och detta har gett upphov till brist på mål och mening, något vår själ sörjer. En konstnär kanske ger efter för materiella belöningar istället för att ägna sig åt inre strävanden. Konstnärens inre strävanden är ”förnimbara som en hel moralisk och andlig atmosfär”(Kandinsky 16). Att upprepa formspråk från en annan tidsålder är inte fruktbart, men finns inre samstämmighet mellan en tidsepok och en annan är det naturligt att den senare lånar den tidigares formspråk, eftersom formerna tjänar samma syfte. Kandinsky talar om själen som nu stiger fram, styrkt genom kampen mot materialismen. Den strävar efter något som glömts bort. En steril konst är däremot en konst som endast är en produkt av sin tid och som inte i sig bär ett frö om framtiden medan en konst som kan utveckla sig vidare finner sitt ursprung i samtidens andliga liv. Denna konst är mer än ett eko, eller en spegling av livet, den innehar profetiskt uppväckande kraft.
Medan konsten under materialismens inflytande kunde ha ett innehåll i form av känslor såsom ångest, glädje och sorg förespråkar Kandinsky mer förfinade känslor, känslor man ännu inte kan namnge. Förutom detta kommer konstnären att genom sitt sätt att leva att verka som en slags förebild. Denne konstnärs verk behöver en tillräckligt känslig åskådare. Att förstå skulle innebära att inta konstnärens ståndpunkt. Kandinsky skiljer mellan konnässörens blick och den hungriga själens blick. Konnässören fäster sig vid yttre särdrag i konstverket och projicerar kanske sina egna uppfattningar på verket, han ser inte längre än dessa. Än så länge har den hungriga själen fått gå hungrig från konstutställningar medan konnässören går iväg oberörd, blir på inget vis påverkad.
En upplevelse av överensstämmelse, dvs. att åskådaren känner igen en klang som har en motsvarighet i hans egen själ, är dessvärre ensidig och kan inte ge utrymme för konstens fulla verkan (Kandinsky, 18). Dock kan verkets stämning fördjupa och förklara åskådarens egen stämning och försimplar inte själen.
Det inre strävandet leder till insikten, som liksom triangeln rör sig framåt och uppåt.
Andlig utveckling i vetenskap och konst
Triangeln representerar för Kandinsky en schematisk framställning av andligt liv. Det är fråga om en triangel som rör sig framåt och uppåt och är uppdelad i skikt. I varje fält finns konstnärer och högst upp står en ensam person som kanske kan jämföras med det missförstådda geniet. Han känner enligt Kandinsky jubel men också omåttlig inre sorg eftersom han inte kan dela detta jubel med någon. Kanske triangeln som rör sig uppåt, framåt kan ses som en metafor för mänskans andliga utveckling. Den konstnär som kan se längre än till sitt eget fält verkar som en profet för dem som lever i hans omgivning. Men använder konstnären sin själsliga styrka till tillfredsställelsen av låga behov kan han hämma den uppåtsträvande rörelsen.
Kandinsky vill se saker i ett vidare perspektiv än vad den positivistiska vetenskapssynen gör. Enligt det positivistiska synsättet inom filosofin, som utvecklades i Frankrike till exempel av 1800-talssociologen Auguste Comte, strävar man att grunda tänkandet på ”fakta”, dvs. kunskap som grundats på sinneserfarenhet samt empirisk forskning. Positivisten förnekar själens betydelse och menar att endast materia är verkligt.
Samma personer som litar sig till positivismen är enligt Kandinskys åsikt naturalister då det kommer till konst. De kan dock erkänna en konstnärs personlighet, originalitet och temperament.
”Konstens regler kan bara vara giltiga för det förflutna, men aldrig för framtiden”, säger Kandinsky om konsthistorikerna. Konsthistorikerna tycks aldrig vara samstämda med konsten, de tycks vilja stävja den. ”Den andliga kraft som för oss in i morgondagens värld känner känslan ensam igen.” ”Teorin är bara en lykta som belyser formen som sedan länge utkristalliserats” (Kandinsky, 32).
Både konsthistoriker och vetenskapsmän har fått revidera sina uttalanden, och allra högst upp i triangeln, med Kandinskys ord, finns vetenskapsmän ”som gång på gång helt omprövar materien, som inte väjer för några frågor” (Kandinsky, 33).
Kandinsky nämner H.P. Blawatsky och den teosofiska rörelsen. ”Denna sammanslutning består av grupper som försöker nalkas de andliga problemen på den inre kunskapens väg.” Denna metod är enligt Kandinsky positivismens raka motsats. Kandinsky säger att teosofin enligt Blawatsky är den sanning som varar i evighet. Teosofin är enligt Kandinsky en möjlighet för att komma tillrätta med problemen gällande anden och den inre verkligheten och en materia som våra sinnen inte förmår uppfatta. Kandinsky själv framför den dåtide vetenskapaliga tanken om att materia är elektricitet i rörelse.
På väg mot det abstrakta
Kandinsky kallar Arnold Schönbergs musik framtidens musik, där upplevelserna inte är akustiska utan rent själsliga. Schönberg var i början av 1900-talet en atonalitetens banbrytare.
Inom måleriet har det klassicistiska idealet efterträtts av en impressionistisk ambition. Cézanne sökte nya medel för formen. Han hade förmågan att uppfatta föremålen som väsen och lät färgen bli ett uttryck för tingen, som en inre målerisk ton. Tingen alltid underordnade formen och Kandinsky jämför det med som om Cézanne funnit en matematisk formel för dem. Matisse använder i sina bilder föremål som utgångspunkter men arbetar egentligen med måleriets egna, unika medel färg och form. Kubisternas verk är resultatet av en idé, men för beroende av den yttre verkan, ytan. För varje epok finns ett visst mått av frihet, inte ens konstens frihet kan vara absolut. Eftersom musiken inte varit hänvisad till avbildning av naturen har den mest att lära ut till de andra konstarterna. Kandinsky hävdar att vid tiden för hans bok, eftersträvade måleriet en rytmisk verkan. Upprepningar av färgtoner och olika sätt att åstadkomma rörelse hos färgen ger en matematiskt abstrakt komposition. En konstart bör dock lära sig av en annan men använda sig av sina egna medel, utifrån sina egna unika förutsättningar.
Form- och färgspråk
Att förklara vad form är genom att säga att det är en ytas avgränsning genom en annan är att ta fasta på det yttre. Det finns, enligt Kandinskys indelning, två olika slags former. En del former avgränsar och har som uppgift att skära ut ett materiellt föremål ur en yta. Andra former beskriver inget existerande föremål utan är ett abstrakt väsen. Utöver dessa finns ett otal former i gränslandet mellan dessa två.
En rent målerisk komposition har två medel till sitt förfogande: färg och form. Det är bara i tanken vi kan se en obegränsad färg. Hör man t.ex en viss färg nämnas som ett ord kan vi i sinnet, med viss ansträngning, tänka fram en form. Samma gäller för temperatur, har den nämnda färgen en kall eller varm ton. Det andliga seendet är med andra ord oprecist. Å andra sidan kan man säga att det av samma, nyss nämnda orsaker är precist, just för att tanken på färgen inte förskjuts i olika nyanseringar, utan förblir sig själv. Men om färgen ges en materiell form ändras allt.
En form har enligt Kandinsky alltid en egen inre klang, ett andligt väsen med egenskaper som utgör dess identitet. Färgen påverkar formen och vice versa. Ändrar man färg på triangeln eller kvadraten från gult till grönt ändras deras väsen. ”Vissa färger får sitt värde framhävt av vissa former, medan det försvagas i andra” (62). Gult i en triangel, dvs. en spetsig form ringer skarpare medan blått i en cirkel känns djupare. Motsägelsefulla kombinationer i förhållande till ovan nämnda regel innebär ingen disharmoni utan en ny möjlighet som kan leda till en ny harmoni. Antalet kombinationer är oändligt. Att kopiera ett föremål tycker Kandinsky är meningslöst och omöjligt. Konstnärerna drivs istället mot konstnärliga, måleriska och kompositionella mål. Formens och färgens skönhet är dock inga självändamål.
Färgens effekt
Kandinsky överger associationsteorin, där färgens betydelse uppkommer genom association, och diskuterar färg utgående från Goethes färgteorier. I inledningen till Värit havaintojen maailmassa (2008) skriver Harald Arnkil, lärare vid Aalto Universitetet, att vid nämnandet av ordet färgteori kommer dagens läsare förmodligen att tänka på pionjärer inom abstrakt konst såsom Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten och Josef Albers. Deras teorier har lämnat djupa spår i vår färguppfattning och dessa mästares konstnärliga betydelse är obestridlig. Deras teorier, förutom Albers’, har dock i dagens läge mer av en kultur- och konsthistorisk betydelse jämfört med en pedagogisk sådan.
Kandinsky menar att färg är melodi, eller klang, och ur detta formas en grammatik, konstens språk. Färgerna är alltid förenade med en form. Grundformerna såsom kvadraten och cirkeln t.ex är som en slags bokstäver som kan kombineras med varandra. Kännedom om former kan hjälpa oss med systematiskhet i måleriet. (Som att komponera musik) Det är fråga om grammatik, om en teknik. Att förena ljud och känslor med färger. Mänskan med sin kropp är ett känsligt instrument.
Kandinsky skiljer på färgernas fysiska och psykiska verkan. Fysiska känslor har kort varaktighet, de är ytliga. Berörs inte själen lämnar intrycket av färgen inga djupare spår. Först i och med en högre utveckling av mänskan kan antalet egenskaper som ting och väsen innehar utökas. Kandinsky menar att utvecklingen fortgår tills dessa ting och väsen har fått ett inre värde, en inre klang. Detta gäller också färgen. Kandinsky gör vidare jämförelser mellan musiktoner och färger. Ljust gult t.ex är som pianots höga, luftiga toner.
Färgens psykiska kraft alstrar vibrationer i själen, men för att nå själen behöver den ta den fysiska vägen. Människor är olika känsliga för färgernas påverkan.
Kandinsky ser i måleriet en möjlighet att utveckla en ny kontrapunkt. Han menar att färgen bör uppfattas som ett medel att direkt påverka själen vilket leder till den inre nödvändighetens princip. Eftersom varje form har ett innehåll på vilket formen är en yttring måste även formens harmoni grunda sig på principen om en avsiktlig beröring av mänskosjälen, och liksom gällande färgen enligt den inre nödvändighetens princip.
För måleriet gäller under Kandinskys era en frigörelse från det direkta beroendet av naturen. Förutom ögonens känslighet måste målaren även öva själens dito. På väg mot en abstrakt konst behandlar Kandinsky också ornamentiken. Ornamentiken har sitt eget inre liv och vi kan ha svårigheter att förstå gammal ornamentik. Troligen står ornamentikens ursprung att finna i naturformerna.
Till sist
Kandinsky påpekar att den andliga atmosfären påverkas av både uttryckta och outtryckta handlingar och
känslor. Våldsdåd, lumpna och lågsinnade tankar, hat, egoism bland annat är även de andliga väsen som
skapar atmosfären. Så är också självuppoffring, hjälp, kärlek och altruism. En modern qigonglärare skulle,
istället för som Kandinsky talar om elektroner helt enkelt säga att allting är energi, även våra tankar. Det
som Kandinsky kallar den andliga atmosfären skulle denna qigonglärare kalla qifält. Dagens kvantmekanik
kanske har förklaringar gällande energin i en andlig atmosfär.
”Konsten är en makt och den har sitt syfte: den skall tjäna människosjälens utveckling och förädling –
triangelns rörelse”, (Kandinsky 124).
Tryckta källor:
Kandinsky, Wassily. 1986 (1970) Om det andliga i konsten. Översättning: Linde, Ulf och Martinson, Sonja. Vinga Press
Damasio, Antonio R. (1994) Descartes misstag. Känsla, förnuft och den mänskliga hjärnan. Översättning: Rundgren, Per. Natur och Kultur
Arnkil, Harald. 2008 Värit havaintojen maailmassa. Gummerus Kirjapaino Oy
Internet:
http://sv.wikipedia.org