7.11.2005 Sini Mononen
Walter Benjaminin essee ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” pohtii muutosta ja sen kokemista. Benjamin kuului Frankfurtin koulukuntaan, johon hänen lisäkseen kuuluivat myös muun muassa Theodor Adorno, Max Horkheimer ja Leo Lowenthal. Koulukunnan ajatusmaailma pohjautui mm. marxismiin, mutta Benjaminin tekstistä tämän opillisen esi-isän ajatuksia voi olla ensi kädeltä vaikea paikantaa. Benjamin käsittelee aihettaan kuitenkin jotakuinkin dialektiseen tyyliin teesien ja antiteesien kautta.
Benjamin käy esseessään aluksi läpi tiedonsiirron historian taiteessa. Hän aloittaa kreikkalaisten valamis- ja lyöttämistekniikoista ja päätyy valokuvaan, jonka hän katsoo informaationsiirrossa olevan puheen kanssa samalla nopeusasteella. Hänen käsityksensä tekniikan saavutuksista on positiivinen: tekniset uudistukset mahdollistavat nopean tiedonsiirron ja asettavat massat keskenään tasavertaisempaan asemaan. Benjaminin nopeutta korostava näkemys on yhäkin ajankohtainen. Televisio ja internet ovat tuoneet massoja entistä lähemmäs taidetta ja kulttuurituotteita. Aikaisemmin populaarikulttuuri on voinut rajoittua valtion tai laajempana maanosan sisälle. Tänä päivänä kulttuurillinen globalisaatio kattaa toisinaan lähes koko maailman laajuisen kohdeyleisön esimerkiksi Music Televisionissa.
Kaikella tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Samalla kun tekniikka ja yhteiskunta ovat muuttuneet, myös niitä heijasteleva taide ja esteettinen kokemus ovat muuttuneet. Benjamin huomauttaa aikaisemman taidekokemuksemme olleen vahvasti sidottu mystiseen. Hän käyttää termiä ”aura”. Aina antiikin kreikasta lähes meidän päiviimme asti, taideteos on liitetty mystiseen, se on ollut osa uskonnollisuutta, ja sen ympärille on rakentunut historian ja käytännön muovaama aura.
Uskonto on määritellyt taidetta hyvin pitkään länsimaisessa taidehistoriassa. Niin luolamaalauksissa kuin keskiaikaisissa kirkoissakin uskonnolliset ohjeet ovat osoittaneet taiteen paikan, millaista sen tulisi olla, ja kuinka se tulisi asettaa esille. Tämä on vaikuttanut luonnollisesti myös massojen taidekäsitykseen. Onkin hyvin mielenkiintoista, että Benjamin tarkastelee taidetta juuri tältä kannalta, suurten massojen silmin. Taiteen tarkkailija on nähty estetiikan historiassa perinteisesti individualistina. 1900-luvun alun massakulttuuriteoriat tekevät tähän perinteeseen kuitenkin poikkeuksen.
Aikaisemmin, ennen teknisten edistyksen kulta-aikaa, taide oli nostettu ikään kuin jalustalle, eikä sitä saanut lähestyä kuka hyvänsä. Kirkoissa patsaat ja maalaukset kertoivat raamatullisista tapahtumista opettaen ja luoden samalla hartauden ilmapiiriä yhdessä tarkoin määritellyn kirkkomusiikin kanssa. Taide oli harvinaista ja halutessaan nauttia siitä täytyi mennä sen luo ja kohdata se arvokkaissa puitteissa.
Tekniikka on kuitenkin muuttanut kaiken. Benjamin havaitsee muutoksen jo 1900-luvun alkupuolen eurooppalaisessa yhteiskunnassa, ja voimme huomata, että hänen havaitsemansa kehitys on vain kiihtynyt ja jatkuu yhä. Tekninen uusintaminen on mahdollistanut taideteosten leviämisen laajalle suurten massojen pariin. Tällä on moninaisia vaikutuksia.
Teknisten uusinnuskeinojen myötä taideteos on tuotu lähemmäs teoksen kokijaa. Enää ei tarvitse matkustaa Roomaan nähdäkseen kaupungin taideaarteet, vaan ne voi nähdä laajalle levinneinä valokuvina ja muina kopioina. Kehitys on riistänyt taideteokset niiden alkuperäisestä ympäristöstä ja tuonut ne osaksi arkipäivää. Juhlavuuden ja arvokkuuden aura rappeutuu taideteosten ympäriltä. Arvokkaiden puitteiden riisumisen myötä taideteosten shokkiarvo vähenee. Aluksi shokki on liittynyt teosten tuomiseen arkipäivään: kohtaus on muistuttanut suuren tähden kävelemistä olohuoneeseemme ilman varoitusta. Vähitellen taideteos on kuitenkin arkistunut.
Benjamin puhuu teoksen Tässä ja Nyt -ominaisuuden katoamisesta. Ennen teknisiä uusintamiskeinoja, jotka mahdollistavat suuret uusintapainokset, taideteoksella oli vahvasti sen oma historia, joka antoi oman leimansa taideteoksen olemiselle. Taideteos oli olemassa tässä ja nyt ja ainoastaan siinä nimenomaisessa paikassa, jossa se sijaitsi. Tämä vaikuttaa vahvasti koko kontekstiin, jossa taide koetaan. On eri asia kohdata Mona Lisa mainostaulussa kuin taidemuseossa. Teokseen liitetyt arvot ja asenteet vaihtelevat sen esiintymiskontekstin mukaan.
Benjamin näkee kehityksen kaikesta huolimatta positiivisena, mutta Theodor Adorno kritisoi sitä ”Kulttuuriteollisuus”-esseessään yhdessä Max Horkheimerin kanssa. He katsovat, että tuotaessa taideteos kaikkien saataville, sillä ei palvella sivistystä. Sinfoniaorkesterin konserttiin menevä yleisö osaa arvostaa siellä esitettävää teosta; se perehtyy siihen ja pyrkii antamaan teokselle sille kuuluvan huomion. Näin myös taiteilijan intentiot ja luomisvoima saavat ansaitsemansa kohtelun. Näin ei käy kuitenkaan radioyleisön kohdalla. Radioitu teos menee yleisönsä toisesta korvasta sisään ja tulee toisesta ulos ilman sen kummempaa huomioimista tai perehtymistä. Se on irrotettu traditiostaan ja liitetty osaksi suurta kulttuuriteollisuutta, jossa pääoma syrjäyttää taiteellisen sisällön nousten tärkeimmäksi mittariksi ja ohjenuoraksi.
Suuri markkinakoneisto riistää taiteen sen perinneyhteydestä. Esimerkiksi oratorio voidaan tuoda kirkosta kuulijoiden olohuoneeseen. Tämä vaikuttaa luonnollisesti teoksen vastaanottajan taidekokemukseen, mutta se merkitsee myös muutosta teoksen historiassa. Aikaisemmin taideteoksen historia rakentui sen luomisprosessin, ympäristön ja omistussuhteiden mukaan. Tekninen uusintaminen mutkisti teoksen historiaa. Sama maalaus saattaa löytyä tänään useasta eri paikasta ja saada useita eri omistajia kopioidensa kautta. Joillakin teoksilla ei ole edes yhtä alkuperäistä ja aitoa muotoa. Taiteilija on voinut luoda alun perin useita eri uusinnoksia, joista jokainen elää omaa elämäänsä. Elokuvan oleminen muistuttaa tätä. Toki elokuvalla on alkuperäinen filmikopionsa, mutta se ei ole tarkoitettu esitettäväksi yleisölle. Näin elokuva on taidemuoto, jonka oleminen todellistuu vasta uusinnosten myötä. Ilman katsojaa, elokuvan olemassaolo on, ei välttämättä merkityksetöntä – onhan itse luomisprosessi jo sinällään merkityksellinen – mutta ainakin hieman vajavaista.
Sillä, että taide on kaikkien saatavilla ja että sitä tarjotaan tehokkaasti kuin kulutustavarana, ei ole Adronon ja Horkheimerin mielestä paljoakaan tiedollista tai sivistävää arvoa. He eivät näe, että kysymys koskisi tasa-arvoa vaan ennemminkin kyseessä on tasapäistämisen. Siinä missä Benjaminin esseestä voidaan rivien välistä lukea huolta, mutta kuitenkin positiivista luottamusta uutta aikaa ja tekniikkaa kohtaan, on Adornon ja Horkheimerin tekstissä aistittavissa pettymys ja ahdistus muutosten edessä. He katsovat, että kulttuuriteollisuus asettaa jokaisen ihmisen kohderyhmäänsä, jolle se tarjoaa parhaaksi katsomaansa taide-elämystä. Näin todellista valinnan vapautta ei ole, vaan kaikkien asema taiteen vastaanottajana on ennalta määrätty.
Vastaanottajan lisäksi kategorisoiminen vaikuttaa myös taiteeseen. Taideteosten tulee vastata niille osoitettujen luokitusten ihannetta. Kaikki yksityiskohdat ovat vaihdettavissa toisiinsa, eikä mikään ole itsenäinen kokonaisuus, jossa jokaisella kokonaisuuden osalla olisi oma erityinen ja merkityksellinen tehtävänsä. Jos joku onnistuu poikkeamaan näistä kategorioista, kuten esimerkiksi Orson Welles elokuvillaan ja kuunnelmillaan, hän on vain teollisuuden paha poika, joka tottelemattomuudellaan on säännön vahvistava poikkeus. Adornon ja Horkheimierin kauhukuvana on teos, jossa merkityksetön ja ontto muoto korvaa sisällön. Kaikki on ennalta arvattavissa ja kuin ”jo nähtyä”, teos on kuin elämän karikatyyri, joka ei tuo siitä esiin mitään uutta tai yllättävää. Tällaisessa yhteiskunnassa humanistiset arvot ovat joutuneet paitsioon markkinatalouden tieltä.
Adrono ja Horkheimer valittavat taiteen huonoa tasoa ja toteavat sen ilmenevän hajamielisenä kuluttamisena. Elokuvaa seuraavan katsojan ei tarvitse syventyä teokseen, riittää, että seuraa sitä hajamielisesti. Benjamin ei tulkitse samaa ilmiötä näin. Hän katsoo, että muutoksen syynä on näkemistapamme muutos. Yhteiskunnan ja elämäntavan muuttuessa myös tapamme havainnoida ympäristöä on muuttunut. Vielä 1800-luvulla tarkkailimme ympäristöä kuin maalaustaidetta. Maisemat olivat laajoja ja yksityiskohdat palvelivat kokonaisuutta. Verkkaisempi elämän rytmi auttoi näkemään laajoja pintoja ja itse elämä koettiin tyypillisemmin pitkänä linjana, eikä niinkään fragmentaarisina jaksoina. 1900-luvulla kaikki muuttui yhteiskuntarakenteen muutosten ja teknisen kehityksen myötä. Pitkät kaaret vaihtuivat nopeisiin leikkauksiin ja mainoksiin, ja elämä nähtiin lyhyiden jaksojen sarjana.
Taide on heijastellut tätä muutosta. Muutos on havaittavissa kaikissa taidemuodoissa. Musiikin sarjallisuus, kuvataiteiden siirtyminen arkipäiväisempiin aiheisiin ja dadaismin nousu ovat kaikki oman aikansa kuvia. Erityisen hyvin muutos näkyy elokuvassa. Elokuvan synty sijoittuu, ja sen edellytyksenäkin on ollut, teknisen kehityksen nousuun. Nopeat leikkaukset, erityisen suuren ja pienen korostaminen ja urbaanin elämän kuvaus kertovat kaikki uudesta ajasta. Klassisena esimerkkinä mainittakoon Chaplinin Nyky-aika, joka kuvaa ihmisen ja teollisuuden suhdetta ja sen aiheuttamaa ahdistusta.
Taiteen aiheen muutosten lisäksi Benjamin katsoo muutoksen tapahtuneen myös katsojassa. Kyky seurata nopeatempoista kerrontaa ja vastaanottaa yhtä aikaa monenlaista informaatiota mahdollistaa hänen mukaansa taiteen niin sanotun ”hajamielisen” seuraamisen. Kuten Siegfrid Kracauer toteaa valokuvauksen olevan elokuvan esiaste, myös Benjamin näkee sen ensimmäisenä oireena uudesta tavasta havaita ja kuvata maailmaa. Elokuva ei näin ollen ole vain negatiivinen kulttuuriteollisuuden tuote, vaan se on seurausta laajasta yhteiskuntamuutoksesta, jonka taustalla on tosin valtava kaupallinen koneisto.
Benjamin liittää taiteen rituaalisidonnaisuuden häviämisen l’art pour l’art -ilmiöön. Kun taidetta tehdään vain sen itsensä vuoksi, sen yhteiskunnallinen tehtävä hämärtyy. Samalla myös taiteen sisällöllinen luokittelu käy vaikeammaksi. On huomattava, että puhuessaan rituaalista, Benjamin ei tarkoita rituaaleja, jotka liittyvät esimerkiksi esityskäytäntöön. Tällaisia rituaaleja ovat muun muassa elokuvissa ja konserteissa vallitsevat käyttäytymissäännöt. Rituaali, josta Benjamin puhuu, on nimenomaan uskontoon liittyvä rituaali. Uskonto mystifioi taidetta ja on luonteeltaan erilainen kuin maalliset rituaalit. Politiikka voi ankkuroitua taiteeseen ja käyttää sitä voimanaan massojen hallitsemisessa.
Uskonto vaatii taiteen aitoutta ja historiallista sitoutumista perinneyhteyteen. Tekninen uusintaminen sopii sen sijaan hyvin politiikan tarpeisiin. Politiikka ei vaadi salaperäistä ja mystistä auraa ympärilleen, vaan sille sopii hyvin laajalle leviävä ja arkiseksi muuttuva taide, joka julistaa ikään kuin huomaamatta, mutta silti kovaan ääneen iskulauseita yleisölle. Taide onkin koettu vaarallisena useassa diktatuurissa, ja niissä sen poliittinen vaikutusmahdollisuus on usein huomattu. Esimerkiksi Stalin tarkasti itse jokaisen Neuvostoliitossa esitettävän elokuvan ennen sen leviämistä elokuvateattereihin.
Irrottautuessaan rituaalinomaisuudesta taideteos käy läpi myös muutoksen itsessään. Benjamin kuvaa tätä muutosta termeillä näyttely- ja kulttiarvo. Ollessaan aiemmin sidottuna rituaaleihin taideteoksella oli kulttiarvoa. Benjaminin mukaan taideteoksen arvon ollessa sidottu kulttiarvoon pelkästään sen olemassaolo on tärkeämpää kuin näytteilläolo. Itse asiassa monet uskonnolliset esineet on piilotettu suurilta yleisöiltä ja vain harvoilla on pääsy niiden luo. Uskonnollinen maalaus on korotettu korkealle kirkon tapuliin ja pyhimyskuva on piilotettu katseilta. Kuitenkin rituaalinomaisuuden karistua taiteen ympäriltä tärkeämmäksi on tullut taiteen näyttelyarvo. Taiteilijoilla on mahdollisuus saada teoksiaan suurten yleisöjen nähtäville. Kun teosta ei tarvitse liittää kiinteästi uskonnolliseen rituaaliin, se voidaan tuoda esille yleisön nähtäville. Tekniset mahdollisuudet ovat tuoneet maailman taideihmeet jokaisen ulottuville.
Benjaminin mukaan valokuvauksessa näyttelyarvo on syrjäyttänyt kulttiarvon kokonaan. Nykyisin valokuvan poliittisuus korostuu entisestään. Lehtikuvat 1900-luvun sodista ovat levinneet ympäri maailmaa toimien sodan symboleina ja kertoen sotien kauheuksista enemmän kuin tuhannet lehtikirjoitukset. Benjaminin näkemys kuvan poliittisesta voimasta on hyvin kauaskantoinen. Vuosituhannen vaihteen terrori-iskut ovat olleet todellisia mediatapahtumia, jotka ovat levinneet ympäri maailmaa lukemattomina kuvina. Benjamin pohtii myös kuvatekstin merkitystä, ja sitä, kuinka se ohjaa kuvan katsomista. Huomio on tärkeä. Tänä päivänä käytävä sota terrorismia vastaan tapahtuu kuvin ja sanoin. Ihmisten asenteita sotaan ohjaillaan osaltaan myös kuvateksteillä ja sopivilla sanavalinnoilla Pelkkä sana ei riittäisi aiheuttamaan reaktiota, mutta kun mukaan liitetään kuva, on tunnepohjainen reaktio huomattavasti vahvempi. Kuvan poliittisuudesta kertoo myös se, mitä kuvitetaan. Länsimaihin kohdistuvat terroriteot on tuotu runsain kuvin kaikkien lähelle, mutta harvemmin näemme kuvia esimerkiksi Afrikassa tapahtuvista julmuuksista.
Benjaminin essee käsittelee edelleen ajankohtaisia aiheita. Taide on alati muuttuva ilmiökenttä, joka liittyy kiinteästi yhteiskuntaan ja reagoi sen muutoksiin. Osana tätä jatkuvaa vuorovaikutusta ovat myös massat, jotka ”kuluttavat” taidetta tai ovat sen vastaanottajia. Benjamin luo katseen suuriin linjoihin, siihen kuinka muuttuva yhteiskunta on vaikuttanut taiteeseen, ja tapaamme nähdä taide ja maailma ympärillämme. Adorno ja Horkheimer näkivät, että uudistukset riistävät taiteelta sen sisällön. Tarkasteltaessa tämän päivän taidetta, voidaan todeta, että joukossa on paljon puhtaasti markkinoita varten luotuja teoksia, kuten pop-musiikin tähdenlennot.
Kuitenkaan ei voida ilman muuta olettaa, että toimiessaan osana markkinakoneistoa taide olisi ilman sisältöä. Vaikuttaa siltä, että kovin skeptisiltä vaikuttavat Adorno ja Horkheimerkaan eivät ajatelleet näin. Heidän mukaansa Beethoven oli todellinen taiteilija, koska hän pystyi sopeutumaan markkinoiden vaatimuksiin ja luomaan silti merkityksellistä ja sisältörikasta taidetta. Tärkeintä on siis oman identiteetin säilyttäminen. Suurten massojen suosio ei siis ole riittävä peruste olettaa, että teoksen taiteellinen arvo on vähenemässä. Samaan suuntaan viittaa 1900-luvun lopulla massakulttuuria pohtinut Richard Shusterman, jonka mukaan paljon parjattu populaaritaidekin voi olla taiteellisesti yhtä korkeatasoista kuin laajalti hyväksytty ja arvostettu korkeataide.
Ehkä onkin syytä yrittää korjata käsitystämme ”korkeasta” ja ”matalasta” taiteesta. Populaaritaiteen lyhyt elämänkaari voi johtaa harhaan sen arvoa pohdittaessa, mutta on syytä muistaa, että nopeasti kulutettu taide on osaltaan seurausta nopeasta elämänrytmistämme. Samoin kuin taide reagoi teknisiin mahdollisuuksiin Benjaminin aikana, se reagoi myös tänään elämäntapaamme. Yhteiskunnan muutokset vaikuttavat yhtä lailla yleisöön ja sen tapaan kokea taidetta. Nopea elämänrytmi voi toisaalta johtaa rauhallisen ja seesteisen taiteen pariin, mutta yhtä luontevaa on suunnata elämän rytmiä vastaavan nopeasti koetun taiteen ääreen. Kuten Shusterman toteaa, nopeus ei ole automaattisesti paha asia. Myös Benjamin näki nopeudessa mahdollisuuden, joka muuttaisi tapaamme nähdä ja tehdä taidetta.
Kirjoittaja opiskelee musiikkitiedettä Helsingin yliopistossa
Lähteet:
Adorno, Theodor & Horkheimer, Max. Kulttuuriteollisuus. Valistus joukkohuijauksena.
Tiedotustutkimus 2004:4-5.
Benjamin, Walter 1936. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Messiaanisen
sirpaleita. Helsinki: Tutkijaliitto.
Hautamäki, Irmeli 1999. Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki Adornon mukaan.
http://irmeli.hautamaki.kaapeli.fi/ (20.10.2005)
Kracauer, Siegfried 1997. Theory of film – the redemption of physical relity. Princeton, NJ:
Princeton University Press.
Shusterman, Richard 1997. Taide, elämä ja estetiikka: pragmatistisen filosofian näkökulma
estetiikkaan. Helsinki: Gaudeamus.