Romantiikan ja katsojan haaksirikko: vähemmän taidetta enemmän esitystä

Ari Korhonen

Usein sanotaan, että nykyisessä talouden yhä tiukemmin hallitsemassa ajassa tarvittaisiin enemmän jotakin toista näkemystä, jotakin toista totuutta. Tällöin vaikuttaa olevan aina luvallista puhua kovien arvojen sijaan pehmeistä arvoista tai vaikkapa taiteen ja eletyn elämän totuuksista talous- ja kannattavuuslaskelmien sijaan.

Onkin varmasti totta, että ilman tällaista vastustusta mittaaminen läpäisisi alta aikayksikön niin taiteiden kuin vaikkapa tieteidenkin kentän. Voisi kuitenkin yhtä hyvin väittää, että tässä kohtaa talouspuheen logiikka on kierolla tavalla monimutkaisempi. Asialle on esitetty tottakai jo monia jäsennyksiä, mutta tätä logiikkaa voisi kaikessa yksinkertaisuudessaan kuvata vaikkapa niin, että valtadiskurssi – tai miksi tätä tekijää sitten ikinä nimitetäänkään, imperiumiksi, hengeksi, pääomaksi – ei koskaan pyri valtaan suoraan vaan kiertoteitse. Se ei vain yksinkertaisesti pakottaudu valtaan yksinoikeudella vaan nimenomaan tahtoo esittää itsensä vain eräänä totuutena muiden joukossa ja asettaa sitten itsensä totuuden paikalle takakautta. Taloudellinen ajattelu ei ole yksinkertaisesti diskurssi, joka ikään kuin vain tahtoisi kaikkien näkevän kaiken numeroina, vaan diskurssi, joka korostaa puhuvansa vain numeroista ja hyvin mielellään näkee jonkun toisen puhuvan toista kieltä.

Taloudellisen ajattelun kannalta on siis oleellista, että taiteen tai henkisten arvojen puolustajien panoksessa ei ole kyse numeroista. Valtadiskurssin kiertotie valtaan on nimittäin siinä, että se perustelee itsensä vaatimattoman ja harmittoman oloisesti pelkästään näiden pehmeiden arvojen avulla. Se itse asiassa tarvitsee puhetta numeroiden ulkopuolisesta maailmasta. Sen logiikan kannalta toinen kieli, pehmeät arvot ja kulttuuriväen mielipide, kuten sanotaan, ovat pelkästään toivottavia – kunhan tuo toinen rintama puhuu tunnistettavaa kieltä.

Ongelma ei siten ole argumenttien tasolla vaan argumentteja tuottavassa järjestyksessä, siinä kielessä mikä mahdollistaa argumenttien kohtaamisen. Kyse ei ole kiistasta, kahden arvomaailman kamppailusta – miltä tämä kohtaaminen äkkiseltään saattaa näyttää – vaan erimielisyydestä, logiikasta argumenttien kiistan takana, joka pitää vallassaan ja itse asiassa tuottaa myös tämän konfliktin pehmeän puolen argumentit. Näin koko tätä kamppailua pelataan taloudellisen ajattelun pussiin ja pehmeät tai henkiset arvot eroavat kovista, tieteellisistä ja taloudellisista vastustajistaan tarkalleen yhtä paljon kuin sanomalehtien kulttuurisivujen sisällöt eroavat taloussivujen sisällöistä.

Taiteen autonomia ja romantiikka

Ehkä kaikkein hankalimmin kerrostunutta tämän toisen diskurssin luonteesta käytävä keskustelu on taidepuheessa, keskustelussa taiteen arvosta ja sen yhteiskunnallisesta asemasta. Taidepuheen sisällä tämä logiikka ilmenee modernia keskustelua vainoavassa puheessa taiteen autonomisuudesta.

Näkinkenkäpenkki, Strawberry Hill, Twickenham (Kuvat P.H.)

Usein vaikuttaa siltä, että niin taiteentekijöitä kuin sen tutkijoitakin pitäisi itsestään selvästi kiinnostaa kysymys siitä, onko taide autonomista vai ei. Yleensä on vieläpä tapana, tottakai intuitiivisesti, puolustaa sitä, kuinka taiteella on omat keinonsa suhteessa taloudelliseen ajatteluun, tieteeseen ja jopa meidän arkiymmärrykseemmekin. Voisi kuitenkin väittää, että juuri tässä muodossa laskeva ajattelu etenee kaikkein tehokkaimmin ja että juuri tässä kentässä talouspuhe kaikkein varmimmin saavuttaa uutta maaperää. Siksi voisikin olla mielekästä koettaa saada kiinni siitä, mitä tässä monimutkaisessa suhteessa tapahtuu.

Toisaalta on oireellista, että taiteen autonomisuuskysymys vaikuttaa olevan niin hankala, ettei siitä koskaan päästä eroon. Tosiasia nimittäin on, että asiasta on keskusteltu oikeastaan aina siitä lähtien, kun moderni käsitys taiteesta ilmaantuu. Voisikin väittää että ongelma on juuri tässä: autonomiakysymys vaikuttaa olevan hankala, ikään kuin ikuisuuskysymys, jonka kanssa on luvallista painia loputtomasti. Se, että tietty puhe jatkuu ja jatkuu tai että tietty asia tulee palautetuksi aina samoille termeille ja samoihin kysymyksiin, kertoo siitä että tiettyjen intressien takia kysymys halutaan nähdä ylihistoriallisena ikuisuuskysymyksenä. Mitä intressiä taiteen autonomia -teoretisointi sitten palvelee?

Ensinnäkin voisi väittää että puhe taiteen autonomiasta – siis siitä onko taiteella omalakinen piirinsä vai ei – ei ole mikään historiaton ja neutraali kysymys. Kysymyksellä on nimittäin aivan täsmällinen syntyhistoriansa ja tätä kautta se liittyy aivan tiettyjen intressien ajamiseen. Vaikka ei oltaisikaan yhtä mieltä siitä, miten taide nykyää käsitetään, voisi väittää, että on olemassa tietty moderni (tai jälkimoderni) minimimääritelmä, jonka mukaan taideteos ei ole luonnonolio eikä työkalu vaan jollakin tavalla – juuri tämä ”jokin” nimenomaan on käsityksen ydin – sekä luonnon että välineellisyyden ylittävä. Voisi siis esittää, että sikäli kuin jaamme lähtökohdan, jonka mukaan taideteos on objektina jotakin muuta kuin vain objektiivista, modernin taidemuodon malli on jäljitettävissä romantiikan aikaan. Romantiikan ajan taide, sikäli kuin sillä viitataan erityisesti kirjallisiin taiteisiin 1700- ja 1800-lukujen Saksassa ja Englannissa, syntyy vastakkaisena taiteen klassiselle määritykselle. Klassista oli käyttää klassisia kieliä, kreikkaa ja latinaa, ja tavoitella klassisia ihanteita. Romantiikan mukaista oli työskennellä klassisen ja ihanteellisen sijaan kansanomaisella ja reaalisella aineksella, elävillä ja tuolloin romaanisiksi sanotuilla kielillä.

Tässä romantiikka on monimutkaisella tavalla suhteessa valistuksen projektiin. Tapana on ollut yleensä ajatella, että romantiikka on vain yksinkertainen vastaliike valistuksen projektille. Jos valistus oli ytimeltään uskoa universaaliin inhimilliseen tietämisen kykyyn, järkeen, on sanottu että romantiikka vastaa tähän nostamalla esiin subjektiivisen ja yksittäisen kokemuksen, tunteen ja aistimuksen. Kun valistus vaikutti poliittisessa mielessä tarkoittavan yhteiskunnan rationaalisen järjestyksen löytämistä ja tämän järjestyksen toteuttamista, romantiikan projektin on sanottu palauttavan arvon sille mikä on ainutkertaista ja jokaisen yksilön sisintä. Kuitenkin on osoitettu – esimerkiksi Frederick C. Beiser kirjassaan The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism – että valistuksen ja romantiikan suhde on hankalampi. Vastakkain ei ole yksinkertaisella tavalla kaksi erillistä kantaa vaan romantiikka syntyy oleellisesti valistuksen projektin historiallisen kriisin tuloksena. Erityisesti saksalaisena liikkeenä syntynyt varhaisromantiikaksi sanottu perinne täytyy nähdä suhteessa valistuksen tuottamaan lopputulokseen Reinjoen toisella puolella Ranskassa. Saksalaisesta näkökulmasta, turvallisen etäisyyden päästä vallankumouksen jälkitilan kauhuista, valistusajattelu vaikutti ideaaliselta. Ranskalainen valistus vaikutti ”ilmassa leviävän tuoksun väistämättömyydellä”, kuten Hegel muotoilee, pelkästään tuhoavan yliaistimellisen. Tämän kauhistuksen seurauksena syntyi sarja reaktioita, jotka eri tavoin pyrkivät välttämään Ranskan vallankumouksen lopputuloksen, yksilöllisen tietokyvyn vapautumisesta seuranneen hillittömän väkivallan. Nämä saksalaiset ratkaisut olivatkin oleellisesti ajatuksia kansan kasvattamisesta ja maltillisesta valistamisesta vapauteen.

Joka tapauksessa voisi väittää, että romantiikan taide on tietty vastaus valistuksen kriisiin, sen lopputulemaan. Kun valistus aatehistoriallisesti syntyy inhimillisen tietokyvyn voimasta kumota tuonpuoleinen kaikilla tasoilla, romantiikan voi sanoa syntyvän reaktiona tämän kehityksen lopun herättämään kauhistukseen. Romantiikan taide ilmaantuu keskeyttämään representaatioiden perustojen murenemisen. Koska tässä murenemisessa on kyse kriisistä koskien nimenomaan representaatiota ylipäätään, taide itse ei voi vastata tähän representaationa. Valistuksen jälkitilassa taide päätyy esittämisen rajalle, mutta toimiakseen joutuu yhä esittämään, tuottamaan teoksen. Siksi romantiikan taideteos on oleellisesti modernin kynnyksellä: se esittää, kuvaa ja kertoo jotakin, mutta varsinaisesti sen ydin on ”se jokin”, jonka takia kyse ei enää ole yksinkertaisesti representaatiosta. Hegelin määritelmän mukaan romanttinen teos on yliaistimellisen sisällön ”vetäytymisen esitys”.

Tämän takia romantiikasta on aina kaksi tulkintaa. Yhtäältä romantiikan teos on yhä representaatio, kuva, jonka erottaa kuvasta se, että siinä on ikään kuin jotain enemmän, kuva joka puhuu toista kieltä. Toisaalta romantiikan taideteos on todella representaation murtuma ja representatiivisen taiteen loppu. Hegelin tunnettu jäsennys on, että romanttinen taide tarkoittaa siirtymää uskonpuhdistuksen välittämään ilmestysuskoon. Tämän takia romantiikan ohjelman mukainen taideteos pitää sisällään taiteen autonomia -keskustelun molemmat puolet: yhtäältä romanttinen taideteos todella on omalakinen järjestelmä ja ymmärryksen kielestä ja laskelmasta erillinen ilmaisumuoto, toisaalta romantiikassa taide löytää viimeisen mahdollisuutensa ylipäätään esittää, ylipäätään koota sellainen ykseys, jota missään mielessä voi sanoa taideteokseksi. Kun tämä viimeinen keino on esittää ymmärryksen ylittävän tekijän vetäytyminen, sen poissaolo ja ulosrajautuminen, romantiikan taideteos tulee samalla lopettaneeksi taiteen, muuttuneeksi joksikin, jota ei enää voi sanoa taiteeksi.

Voisikin väittää, että tämä saksalaisen romantiikan paradoksi periytyy myös meille asti. Juuri siinä kohtaa, jossa päädytään keskustelemaan taiteesta yhteiskunnassa, puhutaan usein taiteen kielestä, tämän kielen suhteesta todellisuuteen (mitä se sitten ikinä onkaan) ja toisiin kieliin, jolloin taide vaikuttaa tarjoavan kylmäpäisen laskemisen sijaan toisen kuvauksen todellisuudesta. Tässä koko ongelma on. Ongelma ei ole se kumpi pitäisi valita, taiteen autonomia vai taiteen loppu, vaan itse tämä keskustelu. Tämä keskustelu nimittäin on mahdollinen vain sikäli kuin pidetään kiinni siitä, että meillä on vain aina jo annetun maailman jäljitelmiä tai ei mitään. Tämä ei kuitenkaan ollut 1700–1800 -lukujen saksalaisten keskustelujenkaan ajatus. Koko varhaisromantiikan ja sille rinnakkaisten ja sitä seuranneiden reaktioiden keskeinen ydin on siinä, että niissä pyritään etsimään yleistä ja kommunikoitavissa olevaa muotoa sille, mikä ylittää yksittäisen tietoisuuden piirin. Oleellista on, että valistuksen ja Ranskan vallankumouksen jälkeen jokainen yritys omistaa totuus, palauttaa se määrittämisen piiriin, on askel poispäin siitä, mihin valistus oli johtamassa. Siksi kiistely ylimmästä totuuden muodosta yhtälailla kuin relativistinen ajatus monesta erilaisesta totuudesta, kertoo siitä, että ajatellaan tällaisen totuuden periaatteessa olevan jossain. Kuitenkin se, mitä vastaan valistus toimi, on nimenomaan tämä totuuden periaatteellisuus, ja siksi ajatus mahdollisuudesta lähestyä samaa totuutta eri puolilta, jakaa tässä mielessä yhteinen kohde ja perusta ilman että se kuitenkaan koskaan todella paljastuisi meille, on aina vastoin valistuksen pyrkimystä vapauttaa totuuden tapahtuminen representaatioiden hallinnasta.

Taiteen autonomia -keskustelun, sikäli kuin sillä tarkoitetaan taidetta ja sen arvoa yhtenä arvona muiden joukossa, synnyttää siten romantiikan taiteen ongelmallinen tulkinta. Taiteen ja luovien ammattien nykyinen markkina-arvo talousajattelun kuumimmassa ytimessä kertoisi näin siitä, että taidetta yritetään todella pitää taiteena, representaatioita tuottavana toimintana. Tässä suhteessa on kuitenkin oleellista, että itse asiassa se, mitä taiteen pitäisi tällaisen representatiivisen käsityksen mukaan kuvata, joko konkreettisesti tai periaatteellisesti, sisäisesti tai ulkoisesti, nimenomaan murskaantuu valistuksen lopputuloksena. Totuutta esittämään pyrkivällä ei tässä mielessä ole enää mitään esitettävää.

Saksalaisen idealismin perinteessä, josta nykyisetkin keskustelumme ehkä periytyvät, tätä ratkaisua kritisoitiin yhtäältä romantiikkana ja toisaalta tiettynä kantilaisuutena – ”kantilaisena katastrofina” kuten kyseistä kantaa on ryhdytty kutsumaan viime vuosina niin sanotun ”uuden materialismin” piirissä. Kantin jälkeisessä ajattelussa tätä pidettiin erityisesti saksalaisena ratkaisuna. Vasten Ranskan vallankumouksen tilannetta, jossa valistus viedään loppuunsa konkreettisesti ja jossa alun perin neutraali pyrkimys johtaa negativiisuuden realisoitumiseen terrorin hillittömässä väkivallassa, syntyy saksalainen, tai kuten Hegel tilannetta kuvaa, passiivinen ja ”yömyssyn sisäinen” ratkaisu. Filosofian historian luennoissaan Hegel tarkoittaa tällä sitä, että valistuksen historiallinen lopputulema väistetään ilman, että valistuksen todellinen ydin pääsee esiin. Tällöin ranskalaiset ovat Hegelin mukaan ”tiukkapipoisia”, liian herkkiä ajatellakseen: he toimivat välittömästi tuntiessaan maailmaa jäsentävien periaatteiden ja konkreettisen järjestyksen välisen ristiriidan. Saksalaiset sen sijaan pitävät Hegelin sanoin tästä huolimatta myssyn päässään ja ratkaisevat ristiriidan ajattelussaan: ”[meillä saksalaisilla] on kyllä kaikenlaista levottomuutta joukossamme ja ympärillämme, mutta kaiken tämän keskellä saksalainen pää pitää yömyssynsä ja hiljaa jatkaa operaatioitaan sen alla”.

William Morrisin asuintalo Red House, Bexleyheath

Kuten todettua, taiteella on tällöin kaksi vaihtoehtoa. Joko taideteos pitää kiinni representatiivisuudesta (joko positiivisesti tai varsinaisesti romanttisella tavalla negatiivisesti) tai sitten taideteos ikään kuin vaihtaa paradigmaa radikaalisti niin, että tämän vaihdoksen jälkeen taide ei enää esittäisi ja jäljentäisi tai ylipäätään olisi kuva mistään, mutta että se silti olisi esitys. Ensimmäisessä tapauksessa taiteesta tulee osa saksalaista yömyssyn sisäistä ratkaisua, jolloin se voi tottakai jatkaa toimintaansa nostalgisena projektina ja siten yhtä hyvin loppua kokonaan. Oleellista kuitenkin on, että tapahtuipa taidetta tai ei, se tässä tulkinnassa on jokatapauksessa pelkästään yksi representaatio muiden joukossa. Tällöin se todella voi esiintyä rinnakkaisena suhteessa talouteen ja luonnontieteeseen, mutta mitään muuta se ei voi olla. Jälkimmäisessä mielessä taide tuskin enää ansaitsee taiteen nimeä, mutta voisi kuitenkin väittää että juuri tätä kautta avautuu taiteen esityksen voima.

Valistuksen jälkitila ja taiteen totuus

Tottakai voi sanoa että taiteen eri perinteiden vaikutussuhteet ovat moninaiset ja vaikkapa filosofian perinteestä – ja erityisesti saksalaisesta idealismista – täysin eriävät ja itsenäiset. Tähän voisi kuitenkin vastata, että kun puhutaan taiteen asemasta, kyse ei oikeastaan olekaan siitä, miten taiteet kehittyvät ja ovat suhteessa toisiinsa tai miten niitä tehdään. Tarkoitus ei ole lainkaan puhua ikään kuin teoreettisesti tai edes käytännöllisesti siitä, mitä taide on, mistä se tulee ja minne menee. Oleellista on se, mitä me sanomme taiteen totuudesta.

Tässä Walter Benjaminilta periytynyt ajatus siitä, että taideteos voisi modernissa kontekstissaan olla vihdoin vapaa sen singulaarista asemasta, sen auraattisuudesta ja taiteilijan neroudesta, on osuva ja aina ajankohtainen. Kyse on siitä, että ikään kuin taiteen jälkeen taiteen voisi vihdoin nähdä totuutena: ei niin että taide puhuu totuudesta toisin ja oikein, vaan niin että taide on totuuden tapahtumisen paikka. Silloin ei enää voi kiistellä taiteen määritelmästä vaan puhua siitä, mitä taiteessa, sen esityksessä tapahtuu. Romantiikan perinteen termein kyse on aistimellisen esityksen rajasta. Näin on erotettava toisistaan yhtäältä kysymys taideteoksesta ikään kuin teoreettisena ongelmana siitä mitä taide on, mitä siitä voidaan tietää, ja toisaalta kuvaus siitä, mitä taideteoksessa tapahtuu, Hegelin sanoin, ”mikä on totta siinä mikä tapahtuu”.

Tässä muodossaan asia tietysti näyttäisi tulevan muotoiltua täysin yhteensopivasti suhteessa taiteen autonomian ihmettelyyn perinteisessä muodossaan. Tulisi sanottua, että taide todella on alisteista ymmärryksen kielelle, että taide ei ole totuuden ilmenemisen viimekätinen ja historiallisesti kohdallinen muoto, mikä perinteisesti on liitetty Hegelin ajatteluun. Näin asia vaikuttaisi olevan otettavissa haltuun ikään kuin mielipiteiden tasolla. Tämä on kuitenkin nimenomaan mielipiteiden ja mielikuvien, siis representaatioiden taso. Oikeastaan Hegelin väite taiteen lopusta tarkoittaa nimittäin vain tätä: siinä mielessä, jossa taide ennen valistusta oli yliaistimellisen kuva, taide on todella loppu. Kuten nykyään jo usein korostetaankin – tunnetuimpana esimerkkinä Slavoj Žižek mutta myös huomattavasti akateemisemmat hahmot kuten vaikkapa Robert Pippin – Hegelillä ei ollut mitään sanottavaa taiteen lopusta siinä mielessä kuin ajatus on tavattu liittää Hegelin ajattelun oppikirjaesityksiin. Valistuksen ja romantiikan jälkeen taidetta ei enää voi nähdä esittävänä, sikäli kuin se voisi vielä olla voimissaan. Eikä tämä johdu siitä, että olisi ilmaantunut jokin taidetta osuvampi ja todellisempi kuvaustapa vaan siitä, että merkityksellisen maailmamme historiallinen muoto on toinen: sinne mihin representaatio ja taide representaationa kuuluvat, siis valistusta ja Ranskan vallankumousta edeltävään tilaan, ei ole paluuta.

Tätä kautta myös saksalaisen idealismin perinteen voisikin ottaa tarkasteltavaksi nimeomaan tietyn oireellisen väärinluennan kohteena. Me luemme tätä perinnettä löytääksemme siitä villejä kehittelyjä järjen tuonpuoleisesta, mutta oikeastaan se olisi luettava yrityksenä päästä eroon tuosta tuonpuoleisesta. Kun tapana on ollut käsittää saksalainen idealismi yhtäältä yltiöpäiseksi luottamukseksi tietokykyyn ja toisaalta tämän erilaisiksi vastareaktioiksi, asetelman voi sanoa olevan monimutkaisempi jo syntyhetkistään lähtien. Jo Kant, sikäli kuin hänet voi nimetä (vielä tai enää) valistusajattelijaksi ja romantiikan perinteen alkupisteeksi, on sekä valistusajattelijana että romantikkona outo tapaus. Kantin projektina kyllä on, ikään kuin valistuksen hengessä, inhimillisen tietokyvyn ontologisoiminen, mutta toisaalta kyse on nimenomaan tietokyvyn rajoittamisesta.

Kantin ajattelun position voi tiivistää niin, että tarkoituksena on tuottaa inhimillisen tietokyvyn totaalisuuden velvoite rajoittamalla tätä kykyä radikaalisti uudella tavalla. Kantista lähtien inhimillinen tietokyky ei ole passiivinen vastaanottamisen kyky vaan ontologista maailman tapahtumista ja tuottamista. Yksittäisen tietokyvyn piirin rajoitus taas määrittyy erityiseksi transsendentaalisuudeksi: totuudesta tulee tunnetun kantilaisen muotoilun sanoin yksittäisen tietokyvyn kannalta (meille ihmisille) mahdotonta, muttei kuitenkaan mahdotonta sinänsä (eli sellaisenaan). Tämä tarkoittaa sitä, että inhimillinen tietäminen ylipäätään tulee rajattomaksi, mutta sikäli kuin tieto on kokemusperäistä ja sisältää aistiperäisen osan, syntyy ehdoton raja, jota ihmisen on aivan turha toivoa ylittävänsä. Siten kyse on tietokyvyn sisäisestä murtumasta. Tämän seurauksena se, mikä ylittää ymmärryksen, saa erityisen kaksoisroolin: yhtäältä tämä on luonto, se mikä on kaikkien mahdollisten kokemustemme mahdoton summa ja toisaalta se on tämä mahdoton kokonaisuus ajateltuna järjen ideoiden piirinä. Näin valistus tarkoittaa tässä kantilaisessa mielessä aistimellisen annettuuden radikaalia muutosta. Lähtökohtana on se että aistiperäisen maailman jatkuvuutta ei takaa mikään luonnollinen tai ikään kuin todellinen tietokyvyn tuonpuoleinen tekijä vaan pelkästään tuo tietokyky itsessään.

Jo Kantilla itsellään tästä seuraa tunnettu filosofinen kriisi. Kun järjen autonominen piiri määrittyy ymmärryksen ylittäväksi, sen ykseys tulee levottomuutta herättävän lähelle mielivaltaista kaaosta ja järjen hourailua. Tämä autonomisen järjen hallitsemattomuus vaivaa Kantia hänen tuotantonsa alusta lähtien, aluksi uskonnollisten näkijöiden ja kiihkoliikkeiden muodossa. Myöhemmässä tuotannossaan, vuoden 1790 jälkeen, Kantin kriittisen projektin poliittiset seuraukset alkavat tulla yhä ilmeisemmiksi. Kant koettaa selvitä tilanteesta vetäytymällä ymmärryksen suojiin: Kantin väite on se, että uudessaan muodossaan filosofia ei puhu maailmasta sinänsä, vaan analogian, tietyn ”symbolisen antropomorfismin” kautta pelkästään siitä, miten me käytämme kieltämme. Jumala, merkityksellisen maailmamme totaliteetti ja tässä mielessä ”kuningas” on vain välttämätön oletus. Siksi Kant seuraa kauhulla Ranskan vallankumouksen tapahtumia aavistaen monarkiaan todella kuuluvan kuninkaan ja oman ajattelun arkkitehtoniikkaan kuuluvan oletuksen yhteisen kohtalon.

Tästä näkökulmasta valistuksen jälkitilassa historia vaikuttaa menevän hulluun suuntaan. Kantkaan ei väitä, että maailman takaisi jokin ylin tekijä – tämän hän nimenomaan tahtoo kieltää. Väite on pelkästään se, että ilman oletusta luojajumalasta maailman käsittäminen on mahdotonta. Asia, jota Kant siten kauhulla aavistelee ja innolla odottaa on monarkian kaatuminen, kuninkaan mestaaminen. Kun tämän yhteisön itseorganisoitumisen kautta syntyy kokonaan uusi poliittisen järjestäytymisen muoto, Kantin näkökulmasta on vielä kyse täysin mahdottomasta asiasta: ilman oletettua kuningasta luonto ja maailma ovat pelkkä ”raaka, kaoottinen aggregaatti”, kuten Kant kirjoittaa Arvostelukyvyn kritiikin johdannon ensimmäisessä versiossa.

Filosofian kannalta oleellista on se, että Ranskan vallankumous merkitsee todella singulaarin tapahtuman, jonka jälkeen filosofialle määräytyy uusi asema. Kyse ei ole siitä, että kuninkaan murhan jälkeen merkityksellinen maailma muuttuisi ”kitkattomaksi pyörimiseksi kuilussa”, niin kuin tietyillä kuninkaan paikkaa vaalivilla nykyajattelijoilla on yhä tapana kuvata ”post-moderniksi” haukuttua filosofiaa. Sen sijaan valistuksen jälkitilan tulos on se, että filosofia menettää paikkansa (jos sillä sellaista koskaan on ollutkaan) tiedon piirissä. Tällöin jo edellä mainittu saksalaisen yömyssyn sisäinen vaihtoehto vastaa Kantin ratkaisua. Vallankumous ei tapahdu kadulla konkreettisesti vaan ajattelun sisällä reflektiivisyyden muodossa. Filosofia ei luovu etuoikeudestaan tietää totuus vaan varaa itselleen paikan, jossa se voi ”ikään kuin” tietää totuuden. Tämän seurauksena representaation valta säilyy.

Taiteen kannalta on oleellista, että valistuksen jälkitilassa ratkaisu on tehtävä representatiivisen taiteen ja sen lopun välillä. Tässä suhteessa romantiikan vastavoimana on pidetty Hegelin ajattelua. Tällöin Hegel on nimi, jonka suojissa voi väittää taiteen olevan menneisyyttä. Hegelin ajatellaan väittävän, että totuuden ilmenemisen historiallisesti kohdalliseksi kuvaukseksi tulee filosofia, historiallinen tietoisuus käsitysten kehityksestä. Kuitenkin, kuten esimerkiksi juuri Žižek on viime aikoina toistuvasti sanonut, tämä on pelkkä naurettava ”absoluuttisen tiedon karikatyyri”. Tällöin kyse on viime kädessä siitä, että edellä kuvattu kantilainen tulkinta laajennetaan Kantin jälkeiseen ajatteluun. Kantilaisen idean ääretön lähestyminen tulkitaan historialliseksi liikkeeksi, jolloin Hegelistä tulee turvallinen osa aatehistoriaa.

Tähän voisi kuitenkin sanoa, että juuri näin historian ilmeinen järjettömyys, vallankumouksen hirvittävyys jää huomaamatta: aika ei nimittäin ole ratkaisu siihen, että ristiriita käy sietämättömäksi. Valistuksen jälkitilan opetus on, että radikaalia tapahtumaa ei voi laskea edeltävästä tilasta, oikeudenmukaisuutta ei voi johtaa laista ja vapauden ja tasa-arvon ilmiö on aina epäjatkuva.

Kantin jälkeisessä ajattelussa tämä teema ei ole millään tavalla vaikeasti nähtävissä, eikä sen esiin saaminen vaadi mitään äärimmilleen vietyä tulkintaa. Esimerkiksi sopii Hegelin jo varhaisessa Usko ja tieto -teoksessaan (Glauben und Wissen, 1802) esittämä Kantin ja romantiikan kritiikki. Kyseisessä tekstissään Hegel selvittää, kuinka Kantin reflektiivinen filosofia on tietty valistuksen tuote ja kuinka tämä uusi tilanne täytyy nähdä nimenomaan merkityksellisen maailman sisäisen murtuman kautta, ”uskon ja tiedon välisen suhteen uutena muotona”. Kuten Hegel kuvaa, tämä vanha kamppailu ja ensi näkemältä ilmeiseltä vaikuttava valistuneen järjen ”loistava voitto” ei tarkoita yksinkertaisesti, että yksi kumoaa toisen. Sen sijaan ilmaantuu Hegelin mukaan kokonaan uusi elementti. Valistus todella on varsinaisessa mielessä tapahtuma. ”Tarkkaan katsottuna”, Hegel selvittää, ”voitto ei ole mitään muuta kuin seuraava: se positiivinen elementti, jonka kanssa taistellessa järki puuhaili, ei enää ole uskonto ja voitokas järki ei enää ole järki. Näin syntyneessä rauhassa, joka leijuu voittoisana järjen ja uskon ruumiiden yllä yhdistäen ne niiden molempien jälkeläisenä, on yhtä vähän järkeä kuin siinä on todellista uskoa”.

Siten todellinen vaikeus on siinä, että vaikka tämä kolmas onkin ylimäärää suhteessa järkeen ja uskoon, sillä on silti filosofisen diskurssin asema, tai kuten Hegel asian muotoilee, Kantin ajattelun myötä tämä kolmas ”muuntuu filosofian kentäksi itsekseen”. Kantia edeltänyt metafysiikka muuttuu uskonnollisen filosofian uudeksi muodoksi, järjeksi, joka on syvässä mielessä teologinen. Kun Kantin ajattelussa aistimellisen annettuuden ylittävä tietoisuus on mahdoton, filosofia ottaa huomaamatta uskonnon muodon. Sen lisäksi että se on vain yksi äärellisen tietämisen laji muiden rinnalla, se osoittaa ”johonkin korkeampaan” tai kuten Hegel muotoilee Kantin ajattelun peruspiirteen, ”tieto ei tiedä mitään paitsi sen että se ei tiedä mitään ja siksi se pakenee uskoon”. Tätä kautta filosofiasta tulee ikään kuin aistiperäisen tietoisuuden ideologinen täydennys.

Red House, Bexleyheath

Filosofia on tässä muodossaan Hegelin sanoin ”uskonnon palvelijatar”. Tällä Hegel ei tarkoita sitä, että näin pitäisi puolustaa filosofian asemaa, vaan sitä yhteiskunnallistakin tilaa, johon tämä johtaa. Filosofiasta tulee nimittäin tätä kautta diskurssi, joka viisastelee jokaisen konkreettisesti ilmenevän ristiriidan kohdalla. Hegelin sanoin se ”osoittaa taivaaseen” ja on näin kaikkea muutosta vastaan ymmärtämällä periaatteessa ja ”ikään kuin” kaiken. Se tunnustaa kyllä uuden syntymisen ja asioiden katoamisen, mutta juuri näissä kohtaa se pelkästään muistuttaa siitä, että periaatteessa tämä kaikki käy järkeen. Tällä se tahtoo sanoa, että ilmaantuvia murroksia ei saa palauttaa suoraan ymmärrykseen, mutta että periaatteessa tämä ymmärrys on olemassa. Hegelin sanoin tämä filosofialle määräytynyt asema on ”aistimellisuuden vahingoittaman järjen” asema. Tällaisen filosofian perusväite on se, että maailman tapahtumisen jäännöksetön hallinta kuuluu sille. Yhtäältä se siis korostaa, että järki ei haavoittuneena kata kaikkea. Se kieltää, että absoluuttista voisi tietää. Se muistuttaa negatiivisesti ”poliisin tavoin”, kuten Kant itsekin kuvaa kriittisen ajattelun toimintaa, että ideaalisen ilmeneminen on mahdotonta. Toisaalta se juuri näin, taivaalle osoittamalla ”paikkailee itseään sieltä täältä yiaistimellisuuden maalilla”, kuten Hegel asiaa havainnollistaa.

Tässä kohtaa Hegel antaa esimerkin maalaustaiteesta. Kantilaisen ajattelun ratkaisua voi Hegelin esimerkin mukaan verrata siihen, että muotokuvamaalari lisäisi kasvokuvan ”silmiin kaipausta ja suuhun kaihoisan hymyn” pelkästään siksi, että kuva näin vaalisi sen ideaalisen elementin, josta nämä merkit, kaipaus ja kaiho, vihjaavat, esittämättömyyttä. Tämä on romantiikan taideteosta koskeva kaksinaisuus: yhtäältä se on modernismin alku, ei-esittämisen paradigman lähtökohta, ja toisaalta se taas on viimeinen yritys pitää kiinni representaation ajatuksesta, katseen ja katsojan vallasta.

Hegelin huoli kohdistuu näistä jälkimmäiseen. Kun romantiikan teos (samoin kuin reflektiivinen filosofia) vihjaa jostakin ideaalisesta, jostakin mikä ikään kuin ei koskaan mahdu kuvaan, se samalla varaa itselleen tietyn paikan viisastelijana, joka viittaa lakkaamatta taivaalle. Romantiikan teoksen sisäinen logiikka kieltää esittämästä sitä, mihin kaipaus ja kaiho viittaavat, mutta syy tähän on pelkästään se, että näin se tahtoo pitää kiinni kaiken tapahtumisen yliajallisesta ykseydestä ja omasta erityisoikeudestaan tämän julkiseen ilmaisemiseen.

Romantiikka ja reflektiivisyys ovat siis laskennallisen ajattelun keinoja totalisoida oma piirinsä subjektivoimalla se mikä ylittää niiden vallan piirin. Romanttinen taideteos, joka on taiteellinen, siis jotakin muuta kuin ymmärrettävä ja laskettava, ”pakenee liikuttaviin kaihon ja sentimentaalisuuden keinoihin ja kaikinpuolin halpamaisesti saa katsojan poskille kyyneleet ja suuhun voihkaisun ’voi luoja’”. Hegelin ei tässä ole tarkoitus kieltää taiteen herättämiä tunteita tai henkilökohtaisia ainutkertaisia merkityksiä. Kyse on pelkästään taiteen totuudesta, siitä mitä me julkisessa puheessa sanomme, kun ilmaantuu ristiriita, jotain mikä ei ole ennalta laskettavissa. Hegelin mielestä kuvallisen esittämisen, samoin kuin kantilaisen filosofian, ele on pelkästään viitata kohti taivasta, kohti sitä mikä ei ole läsnä.
Romantiikan perinteen teosten ja reflektiivisen ajattelun taikakeino on se, että yhtäältä teokset pitävät kiinni ikään kuin luonnollisesta jatkuvuudesta, esittävät itsensä tervejärkisenä ja yleisesti ymmärrettävänä, mutta toisaalta ne tietyissä kohtaa Hegelin sanoin ”koristautuvat yliaistimellisen väreillä” pidättämällä itsellään oikeuden osoittaa jotakin, joka ei ole harmaan laskelman ja ymmärryksen piirissä. Tämän voi sanoa vastaavan sitä, kuinka äärimmäisetkin talouspainotteiset nykydiskurssit tietyissä kohtaa näyttävät aina vetoavan mitä hämärimpiin ”luonnollisiin tosiasioihin” ja ”tervejärkisyyksiin” kuten kansalliseen identiteettiin, velvollisuuden tunteeseen tai vaikkapa sydämen ääneen. Juuri tähän tehtävään laskennallinen ajattelu tarvitsee myös pehmeitä arvoja edustavia taiteellisia tahoja.

Katsojan haaksirikko

Taiteen romanttinen paradigma ja ajattelun reflektiivisyys ovat yrityksiä esittää totuus, siis ikään kuin maailman tapahtumista koskeva kokonaistilanne kuvina. Tällaiset kuvat viittaavat välttämättä taivaalle siitä yksinkertaisesta syystä, että kokonaiskuva on mahdollinen vain ylenkatsomalla konkreettista merkityksellistä maailmaa, jonka kaikkien keskenään heterogeenisten kuvien summa ei enää itse ole kuva, juuri kuten valistus ja Kantkin vakuuttavasti todistivat. Katsojan turvallisesta positiosta kiinnipitäminen on tässä mielessä mahdollinen vain taivaalle katsomalla, kuvittelemalla horisontti sinne missä sitä ei ole. Hans Blumenbergin sanoja (esimerkiksi Katsojan haaksirikko -teos; Schiffbruch mit Zuschauer, 1979) lainaten voisikin sanoa, että se mitä niin ajattelussa kuin taiteissakin juuri romantiikan jälkeen tapahtuu, siis pitäisi tapahtua, on nimenomaan katsojan position menettäminen, tietty ”katsojan haaksirikko”.

Oleellista on, että tämä haaksirikko merkitsee uudelleen jäsennystä myös suhteessa puheeseen taiteen autonomiasta. Jos taiteen autonomiasta todella vielä halutaan kiistellä, täytyy muistaa, että tämän kiistan osapuolet eivät valistuksen jälkeisessä tilanteessa ole yhteensopivia: jos romantiikan puoli vetoaa taiteen omalakisuuteen, kyse ei ole taiteesta toisena ymmärryksenä, toisena representaationa, ja jos taiteen lopun puoli julistaa filosofian ylivaltaa, kyse ei ole taiteellisen esittämisen lopusta. Edellisen pohjalta voisikin sanoa, että taiteen autonomisuus -keskustelussa täytyy olla varuillaan, erityisesti sen autonomisuuden puolustamisen puolella. Jos taiteen autonomiaa nimittäin puolustetaan samassa mielessä kuin julkisessa puheessa puolustetaan pehmeitä arvoja kovia vastaan, niin ollaan täysin representaation puolella.

Näin voisi hyvinkin olla mielekästä sanoa, että taiteen radikaalin autonomian puolustaminen voi tapahtua vain taiteen vastustamisen ja lopun ajatuksen, siis tavallisesti surullisen kuuluisana nähdyn hegeliläisyyden kautta. Tämä nimittäin vapauttaisi taiteen ihmisen muotoisuudesta ja antaisi keinoja paeta näennäisen neutraalista vuoropuhelusta kovien diskurssien kanssa. Sinänsä on oireellista, että kysymystä toistellaan, vaikka koko taiteen kenttä tarjoaa näitä keinoja loputtomasti lähtien maalaustaiteen paradigman vaihtumisesta vaikkapa elokuvaan kokonaisuudessaan, joka jo lähtökohtaisesti on aistikentän uudelleen jäsentämistä, mahdollisuutta nähdä eleitä, joita aistikentän tervejärkisessä luonnollisuudessa ei ilman elokuvaa koskaan voi nähdä.

Meillä kyllä on aivan tarpeeksi representaatioita, ja mitä enemmän meillä niitä on, sitä helpompi on unohtaa, että niiden kokonaisuus ei ole representaatio. Tässä tilanteessa meidän tervejärkisen puheemme kantilaisuutta on se, että elättelemme toivetta toisesta kielestä, toisesta representaatiosta, joka on erityisellä tavalla läsnä juuri toiveena, utopiana ja uskon asiana. Romanttinen ja tässä mielessä autonominen taide toimii kuten Hegelin kritisoima Kantin reflektiivinen ajattelu: se haluaa rauhoittaa meidät ihailemaan muistuttamalla, että äärellisiä olevia koskeva totuus on tuolla ylhäällä, äärellisten olevien ja äärellisten kuvien takana. Siksi tällaisen taiteen autonomian yksinkertainen puolustaminen ei koskaan puolusta autonomiaa, vaan taidetta periaatteessa ymmärrettävänä kielenä. Tässä mielessä ihmisen muotoisuudesta vapautetun taiteen ja filosofian tehtävä on sama: tarvitaan vähemmän taidetta ja enemmän esitystä.