6.1.2007 Sini Mononen
Mietin rumuutta taiteessa ja sitä, miten se ilmenee ja miksi. Ajatus pyörii groteskista maalaustaiteesta monotonisuudessaan ahdistavaa musiikkiin ja siitä edelleen kauhuelokuvaan. Miettimisen rytmiä hämmentää vielä muistin perällä lymyävä keskustelu, joka käytiin viime vuoden kesällä suomalaisen kirjallisuuden tilasta. Tuolloin kotimaista proosaa moitittiin yhteiskunnallisen otteen puuttumisesta. Tekeekö tämä kirjallisuudesta huonoa? Entä rumuus? Jos kantaaottamaton kirjallisuus ontuu toisella jalallaan, miten käy taiteen, joka pohjautuu ruman ja groteskin esittämiseen? Rumuutta on esitetty taiteessa pitkään, mutta aika ajoin se joutuu suurennuslasin alle, ja sen olemassaololle vaaditaan selitystä. Miksi meidän pitäisi katsella epämiellyttävää oloa aiheuttavaa taidetta, joka vääntää maailman ylösalaisin esittäen sen nurjan puolen? Entä onko rumuudella estetiikkaa, jonkinlaista ihannetta, jota kohti pyrkiä?
Kauhuelokuvan viehätys taiteenlajina perustuu juuri sen kammottavuuteen. Jos kauhuelokuva ei pelota tai aiheuta katsojassa vähintäänkin lieviä inhon väristyksiä, voidaan sen olettaa olevan joltakin osin epäonnistunut. Mikä on sellainen hirviö, joka on ulkomuodoltaan ylväs ja luonteeltaan miellyttävä? Kauhuelokuvan täytyy pelottaa ja karmia selkäpiitä, ja jos näin ei tapahdu, elokuva voidaan heittää joko epämääräiseen draaman romukoppaan tai fantasian ja tieteiselokuvan maailmaan.
Kauhuelokuva tuo katsojan silmien eteen rumuutta ja toisinaan myös raakuutta, jonka merkitystä voi vain arvailla. Kuinka voidaan perustella silmittömältäkin vaikuttava splatter-elokuvien raakuus, tai rajoja rikkomaan pyrkivä julmuus? Joskus vaikuttaa siltä, että niille ei löydy järjen rajoissa olevaa perustelua, ja taiteen tekeminen joutuu tuolloin arveluttavaan valoon. Koko kauhun genren olemassaoloa on tuskin kuitenkaan syytä alkaa kyseenalaistamaan. Sen sijaan voidaan pohtia kauhun ja rumuuden merkitystä taiteessa ja mitä sillä voidaan pyrkiä sanomaan.
1900-luvulla elokuvan kehityksen myötä myös kauhun genre valtasi alaa ja omaa kannattajakuntaansa. Jo ensimmäiset laterna magica -näytökset esittivät elävän kuvan ihmeen lisäksi taikalyhdyn sisällä liikkuvia luurankoja ja aaveita. Lajityypin juuret ovat kuitenkin visuaalista säikyttelyä syvemmällä kauhuromaanissa. Aluksi elokuvien aiheet kumpusivatkin klassisista kauhutarinoista, kuten Mary Shelleyn Frankensteinista tai Bram Strokerin Draculasta. 1950-luvulla niiden rinnalle nousivat tieteishirviöt ja erilaiset luonnon mullistukset. Rajapyykkinä niin sanotun klassisen ja modernin kauhuelokuvan välillä toimii vuonna 1960 ilmestynyt Alfred Hitchcockin Psyko, joka siirsi yhteisön ulkoapäin tulevat hirviöt ihmisen lähipiiriin ja viitoitti tietä psykologiselle kauhulle.
Kauhun genren tutkimus sai tuulta alleen vuonna 1990, jolloin Noël Carroll julkaisi teoksensa The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. Tutkimus pyrkii määrittelemään kauhuelokuvan lajityypin sekä pohtimaan kauhua tunteena. Carrollin määritelmä nojaa vahvasti klassiseen kauhuelokuvaan. Oleellista siinä on hirviön olemassaolo. Carroll katsoo, että kauhuelokuvan tulee sisältää nykytieteelle selittämättömän hirviö, joka on tarinamaailmassa outo ja pelottava. Hirviön merkitys korostuu vielä, kun Carroll määrittelee yleisön kokevan kauhun tunteen ohjautuvan sen mukaan kuinka elokuvan hahmot reagoivat kohdatessaan sen. Tätä tunnetta Carroll kutsuu taidekauhun tunteeksi. Hän erottaa sen luonnollisen kauhun tunteesta, jota koemme esimerkisi sodan tai luonnokatastrofien äärellä. Tunteena se on lyhytkestoinen ja kognitiivinen: toisin sanoen katsoja tunnistaa pelon väristysten aiheuttajaksi elokuvan hirviön. Carrollin kauhuelokuvan määritelmä sisältää myös kuvauksen siitä, millainen kauhuelokuvan hirviö yleensä on. Hän liittää siihen sellaisia ominaisuuksia kuten sanoinkuvaamattomuus, ällöttävyys, kuolettavuus tai epäpuhtaus.
Määritelmänä Carrollin malli on käyttökelpoinen sen hahmotellessa sellaista kauhun tunnetta, jota taide voi meissä herättää. Toisaalta sillä on myös ongelmansa. Taide, mukaan lukien myös elokuva, voi saada katsojassa aikaan laajempaa ja epämääräisempää kauhun kokemusta kuin Carrollin hahmottelema taidekauhun tunne. Muun muassa Matt Hills on huomauttanut tästä määritelmän heikosta kohdasta. Lisäksi Carrollin malli tuntuu sulkevan silmänsä modernilta kauhuelokuvalta. Hyvänä esimerkkinä hirviöttömän kauhun luojista esiintyy David Lynch, jonka kulttimaineeseen noussut tv-sarja Twin Peaks perustuu kauhun tunteen herättämisessä paljolti ahdistavaan tunnelmaan.
Carrollin ja Hillsin näkemykset selventävät osaltaa kauhun genren ominaisuuksia. Kauhuelokuvan historia määrittelee sen nykyisyyttä moni tavoin. Carrollin määritelmän ahtaus saattaa rajata lajityyppiä liiaksi, mutta onnistuu kuvaamaan genren historiallisia vaatimuksia. Vaikka moderni kauhuelokuva ei sisältäisikään varsinaista hirviötä, voidaan sen eri ominaisuudet nähdä elokuvan muissa hahmoissa. Toisinaan niihin voidaan törmätä myös lavastuksessa tai elokuvan äänimaailmassa. Carrollin määritelmä auttaa tarkastelemaan lajityyppiä tarkoituksenmukaisena tyylilajina, jolla on omat vaatimuksensa ja kehyksensä, joiden sisällä toimia. Se ei kuitenkaan tarjoa tietä ymmärtämään perimmäistä kysymystä: mistä kauhussa on kyse tai mihin kauhuun nojaavalla taiteella voidaan pyrkiä?
Yhden punaisen langan tämä kysymyksen pohtimiseen tarjoaa Theodor Adornon käsitys taiteesta ja sen tehtävästä. Adorno suhtautui taiteeseen osin modernistisella pohjavireellä, jonka mukaan massoille suunnattu taide oli kauhistus ja taiteella tuli olla oma sisäinen logiikkansa, joka heijasteli eräänlaista autonomisuutta ja omalakisuutta. Tästä huolimatta hän ei pitänyt taidetta itsenäisenä ympäröivästä maailmasta erillisenä saarekeena, vaan katsoi, että taiteella oli oma erityinen tehtävänsä, joka liittyi sen sijoittumiseen maailmaan.
Adorno ja Max Horkheimer totesivat Kulttuuriteollisuus-esseessään seuraavaa: ”Näkemys tyylistä pelkkänä esteettisenä lainmukaisuutena on romanttista kuvitelmaa menneestä. Niin kristillisen keskiajan kuin renessanssiajankin tyylissä ilmeni yhteiskunnallisen vallan kulloinkin erillinen rakenne [–]”. Lausunto viittaa näkemykseen, jonka mukaan taide on sidoksissa yhteiskuntaan, jota se heijastelee. Myös teoksen esteettinen arvo määräytyi sen mukaan, kuinka hyvin se toteutti tehtäväänsä osana suurempaa kokonaisuutta. Anna Halme tulkitsee Adornoa toteamalla, että ”teosten esteettinen arvo, niiden totuussisältö, on yhtä yhteiskunnallisen totuuden kanssa.” Teoksen tulee siis nousta, tai näkökulmasta riippuen laskeutua, ympäristönsä tasolle. Oman logiikkansa lisäksi sen tulee kyetä reflektoimaan omaa aikaansa.
Adornon näkemyksissä on nähtävissä sivupolku, joka auttaa hahmottamaan kauhuelokuvassa ja sen kammottavuudessa jonkin merkityksen. Kauhuelokuva ei ole vain sairaan mielen fantasiaa vaan sen tarkoitus on peilata ympäristöämme ja sen pelkoja. Lähihistoriassa ilmestyneitä kauhuelokuvia tarkastelemalla voidaan yrittää testata väitteen paikkaansapitävyys. Esimerkkejä löytyy suhteellisen helposti: David Cronenebergin The Brood on kuvaus masentuneesta äidistä, joka tuottaa kehonsa ulkopuolisesta kohdusta olentoja, jotka hyökkäävät kaikkia emäntäänsä kaltoin kohdelleiden kimppuun. Lopputulos on kammottavaa katseltavaa, mutta nähtävissä on, että elokuva kuvaa masennuksen sosiaalista periytymistä.
Lapsuuden traumat ovat synkkiä ja sellaisina niitä voisi suoda kuvattavankin. Entistä raskaammaksi niiden käsittelyn tekee niiden siirtäminen sukupolvelta toiselle. Toinen esimerkki voidaan nostaa esiin uudemmasta elokuvasta. Lynchin Mulholland Dr. kertoo nuoresta naisesta, joka saapuu Hollywoodiin tarkoituksenaan kokeilla siipiään näyttelijättärenä. Hän tapaa muistinsa menettäneen naisen, ja outojen sattumien kautta herää eräänä päivänä oman elämänsä kadottaneena. Elokuva on tunnelmaltaan ahdistava ja outo, mutta se kuvaa tehokkaasti elämän arvaamattomuutta ja individualismin kääntöpuolta, joka asettaa jokaisen eksistentiaaliseen maailmaan heitetyn asemaan.
Onko tällainen elokuva siis taidetta? Taiteen rajat ovat häilyvät, mutta ainakin voidaan todeta kauhuelokuvan monimerkityksellinen luonne. Se viittaa sisäisellä logiikallaan omaan lajityyppinsä historiaan sekä liittää siinä syntyneet symbolit parhaimmillaan oman aikansa pelkoihin. Todellisen väkivallan ja elämän raskauden kuvauksen ei tarvitse olla aina edes siedettävää katsottavaa tai kuunneltavaa. Surun tai ahdistuksen kevyt kuvaus voi toisinaan tuntua jopa rienaavalta. Adrono piti modernia orkesterimusiikkia, kuten Arnold Schönbergin tuotantoa, erinomaisena esimerkkinä todellisesta taiteesta.
Mikäli yritämme tehdä aikamatkan Adornon aikaan ja asemaan ensin juutalaisena 1900-luvun puolivälin Euroopassa ja sitten eurooppalaismielisenä intellektuellina saman aikakauden Hollywoodissa, voimme kenties saavuttaa joitakin niitä riitasointuja, joita Schönbergin musiikki on Adornon mielestä onnistunut kuvaamaan tuosta ajasta. Onko siis rumalla ja groteskilla merkitystä taiteessa? Ilman muuta. Ei maailma ole aina kaunis. Fiktio tarjoaa keinon käsitellä maailman rumuutta ilman, että luisutaan sosiaalipornon puolelle. Taidemuotona kauhuelokuvalla on mahdollisuus olla hyvinkin yhteiskunnallinen, vaikka tuo mahdollisuus tuntuu jäävän usein käyttämättä.
Kumpi on siis synneistä suurempi? Yhteiskunnallisuudelta silmänsä sulkeminen vai sen rankka ja raaka kuvaus? Kauneuden esittäminen tuskin on synti, mutta hajuttomuus ja mauttomuus voisi sellainen olla. Läheskään aina kauhuelokuvan eksplisiittinen väkivalta ei ole perusteltua ja tuon tuosta törmää elokuviin, joiden juoni perustuu vain ja ainoastaan fiktiiviselle tappolistalle. Tällaista elokuvaa voi kiittää lähinnä muodon selkeydestä, mutta sisällön moraalinen oikeutus voi jäädä heikompien argumenttien varaan. Kauhuelokuvalla on kuitenkin mahdollisuus olla vahvasti tunteisiin vaikuttavan luonteensa vuoksi yhteiskunnallinen taidemuoto. Kotimaisesta elokuvastamme kauhun rikas lajityyppi puuttuu lähes kokonaan. Liekö suomalainen yhteiskunta ja sielun maisema kuitenkaan virheetön, kauhuton tai edes mauton? Tuskin.
Lähteet:
Adorno, Theodor W. 1982 [1969]. On the Problem Of Musical Analysis. Introduced and translated
by Max Paddison. Music Analysis 1 (2). 169−187.
Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max 2004. Kulttuuriteollisuus: Valistus joukkohuijauksena.
Tiedotustutkimus. 27(4-5): 9−37.
Carroll, Noël 1990. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York & London:
Routledge.
Halme, Anna 1997. Musiikki ideologiana: Adornon musiikkisosiologian esittelyä.
Pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto. Taiteidentutkimuksen laitos. Musiikkitiede.
Hills, Matt 2005. The Pleasures of Horror. London, New York: Continuum.
Shelley, Mary Wollstonecraft 1993 [1818]. Frankenstein, or, The Modern Prometheus. Ware:
Wordsworth Classics.
Stoker, Bram 1992 [1897]. Dracula. Lyhentämättömästä alkuperäisteoksesta suomentanut sekä johdannolla ja huomautuksilla varustanut Jarkko Laine. Helsinki: Otava.