Joskus on mentävä ”merta edemmäs kalaan”. Eteläsaksalaisen Oberhausenin kaupungin ylle lankeava toukokuinen taivas on valkoisella taitetun sinisen lateksin värinen. Se on samanaikaisesti kaksiulotteinen ja äärettömän syvä, elokuvia pinnalleen odottavan tyhjän valkokankaan kaltainen. Aloitan artikkeliani, jossa kirjoitan suomalaisesta elokuvasta taiteilijoiden liikkuvan kuvan ja elokuvataiteen kentän uudistumista painottaen. Tuon esiin tekijöitä ja teoksia, jotka saapuvat osittain yllättävistä tulokulmista. Viittaan myös osittain jo edesmenneisiin sekä pitkään kentällä olleisiin tekijöihin.
Näkökulmallani on yhteys aikaisemmin Mustekalassa esittelemääni vähätaiteen käsitteeseen. Siinä käsillä olevan taiteellisen välineen, lajin, tuotantosuhteiden ja niiden avulla ilmennettävien asioiden purku lähtee aina jo keskeltä. Taiteilijoiden liikkuva kuva ei kuulu marginaaliin, vaan asettaa uuden objektiivin koko alan ja asian keskeisiin kysymyksiin. Se tekee olemassa olevat valtasuhteet vähäisemmiksi, purkaen hierarkioita, lajeja ja representaatioita joskus ei-aikalaisten välineiden nimissä. Omien ja muidenkin tekijöiden teosten tekemisen ja rahoittamisen helpotukseksi perustetut liikkuvan kuvan taiteilijoiden tuotantoyhtiöt ovat esimerkkejä siitä, kuinka olemassa olevia rakenteita voi käyttää luovasti.
Ideat kumuloituvat nykypäivään joskus hyvinkin kaukaisesta historiasta. Sami van Ingenin paljain silmin katsottavan stereoskooppinen elokuva Hate (2012) syntytarina alkaa tekijän näkemästä demonstraatiosta, jossa varhaisen elokuvan pioneerin Georges Mélièsin todistettiin tehneen tietämättään stereoskooppista elokuvaa kuvatessaan samaan aikaan kahdella vieri viereen asetetulla elokuvakameralla. Van Ingen tutki onko Suomessa tehty mitään vastaavaa, ja vastaavaksi elokuvaksi osoittautui Alexandr Ptushkon ohjaama suomalais-neuvostoliittolainen elokuva Sampo (1954), jonka otoksiin kyseinen teos perustuu. Van Ingen käytti kahden kuvaus- ja näköpisteen tekniikkaa työstäessään teoksen sisällöksi muotoutuvaa teemaa viholliskuvien representaatioista ja niiden muotoutumisesta.
Toinen esimerkkini vie Kuvataideakatemian tila-aikataiteen osastolle 2000-luvun alkuun. Inspiroiduttuaan brittiläisen Tim MacMillanin pysähtyneen hetken 360 asteen liikkeellä tallentavista teoksista Liisa Lounila rakensi yhdessä Henri Tanin kanssa ”Evil”-nimellä kutsumansa neulanreikäelokuvakameran, jonka digitaalisella jälkikäsittelyllä tarkennettua jälkeä nähtiin time-slice -elokuvateoksissa Popcorn (2001), Flirt (2002) ja Play (2003). Mainstream-yleisölle tämänkaltainen tekniikka on tunnetumpi Wachowskin sisarusten Matrixin (1999) bullet time -efektinä. Mutta periaatteessa se on jo varhaisen elokuvan aikaan tunnettujen filmikameran ja filmin ominaisuuksien laajentuma.
Olaf Möller kertoo Aalto-yliopiston kurssin luennollaan varhaisen elokuvan ”proletaarisen” vaiheen olleen rouhean kansantaiteen tapaan viktoriaanisen teatterin ja romaanikirjallisuuden psykologisoivan porvarillisen narratiivin ulottumattomissa. Vasta kun elokuvakerronta ”porvarillistui” yhtenäisen psykologisoivan tarinan ja oopperamaisen palatsimaisten elokuvateatterien muodossa, syntyivät pidemmän kerronnan lajit. Proletaarinen koonti innoitti aikanaan myös eeppisellä teatterillaan porvarillisen teatterin yksilökeskeisiä konventioita purkanutta Bertolt Brechtiä, jonka varhaisin elokuvaan liittyvä projekti kuului muun muassa osallistuminen slapstick-mykkäfilmin Parturisalongin Mysteerit (Mysterien eines Frisiersalons, 1923), tekemiseen. Ajattelen tästä alkavaa elokuvan historiaa ja näen siellä rikkauden, joka on kaukana kaikesta standardisoimisesta.
1920-luvun impressionistinen elokuva Ranskassa sekä Saksan ekspressionistinen ja uusasiallinen elokuva 1920- ja 1930-luvulla olivat eurooppalaisia vastaiskuja Hollywood-tuotannolle, kuten varhaisen Neuvostoliiton montaasikoulukunnatkin. Näiden avantgardesuuntauksien vaikutuksia nähtiin suomalaisessa elokuvassa muun muassa Nyrki Tapiovaaran klassikossa Varastettu kuolema (1938). 1940-luvun studiokauden sekä joidenkin riippumattomien tuotantojen jälkeen 1950-luvulla alkaneen eurooppalaisen elokuvan kerrontatapojen uusiutuminen johti eri maiden ”uusiksi aalloiksi”, johon liittyy myös suomalaisen elokuvan studiokauden jälkeinen uusi nousu. Tällöin puhutaan sellaisista auteur-ohjaajista kuin esimerkiksi Maunu Kurkvaara, Jaakko Pakkasvirta, Jörn Donner, Erkko Kivikoski, Risto Jarva ja Eino Ruutsalo.
Kokeellisen elokuvan historia pitkäjänteisenä taiteellisena toimintana Suomessa alkaa 1960-luvulla, jolloin Ruutsalo alkoi tehdä elokuvaa muun muassa maalaamalla, naarmuttamalla, piirtämällä sekä mm. kirjoittamalla kirjoituskoneella mehiläisvahalle 35 mm -selluloidifilminauhalle. Ruutsalo teki myös mm. maalauksia, kineettisiä veistoksia, visuaalista runoutta ja lukuisia poikkitaiteellisia projekteja. Vuonna 2001 kuollut Ruutsalo jätti jälkeensä mittavan dokumenttielokuvatuotannon, neljä pitkää elokuvaa sekä mainoselokuvia. Ensimmäinen väitöskirja Ruutsalon taiteellisesta työstä ilmestyi kuitenkin vasta viime vuonna[1]. Maunu Kurkvaara, toinen kuvataidelähtöinen tekijä, suuntautui kertovaan muotoon ja oman värilaboratorion myötä myös väri-ilmaisuun lyhyissä ja pitkissä elokuvissaan.
Kokeellisen elokuvan historian katsannossa kansainvälisen skenen merkittäviin tapahtumiin kuuluu New York Film Cooperativen ja vastaavien elokuvaosuuskuntien perustaminen eri maissa elokuvien tekemisen, esittämisen ja levittämisen edistämiseksi. Samaan aikaan kun 1960-luvun kokeelliset elokuvaosuuskunnat elivät tuotteliainta vaihettaan maailmalla New Yorkissa ja muuallakin, suunniteltiin, kuvattiin ja jälkikäsiteltiin 35 mm -filmille Suomessa elokuvataiteen opiskelijoiden Timo Aarnialan, Pirjo Honkasalon, Anki Lindqvistin, Timo Linnasalon, Inger Nylundin ja Erkki Seiron kollektiivinen strukturaalinen elokuva The Whole Truth And Nothing But The Truth (1968). Samoihin aikoihin underground hämmästytti Rutto-filmin (Kari Karmasalo, Kati Siikarla, Inger Nylund ja Seppo Vesterinen) elokuvilla WC-pyttymiehen paluu (1968) sekä hieman tunnetummilla Hitlerin Kirjurilla (1966) ja Konalan Joutsenella (1970). Erik Uddströmin Drink Piss Freak (1969) on undergroundin transgressiivisin elokuva. Mika Taanilan kuvauksen mukaan: ”Mies (Peter Widén) loikoilee sängyllä. Hän juo autuaallisen näköisenä puutarhaletkulla omaa virtsaansa ämpäristä. Lattialla hääräilevä nainen sekoittaa juomaan mukaan eliksiirejään. Leikkaus Vanhan ylioppilastalon ’underground- yöhön’ 12.4.1969, keskelle The Sikiöt -yhtyeen primitiivistä freejamisessiota ja psykedeelistä valoshowta. Lopuksi Uddström palaa kehämäisesti alkutilanteeseen asunnolla, jossa mies on vaipumaisillaan nirvanaan Ravi Shankarin musiikin tahdissa.”[2]
1970-luvun alun elokuvista underground-vaikutteet näkyvät Taanilan mukaan myös Jaakko Pakkasvirran Kesäkapinassa (1970), Pakkasvirran sekä elokuva- ja teatteriopiskelijoiden Niilon oppivuosissa (1971), Sakari Rimmisen Pilvilinnassa (1970), Peter von Baghin metaelokuvan tradition Suomessa aloittavassa Kreivissä (1971), Tuomo-Juhani Vuorenmaan Julisteiden liimaajissa (1970) sekä työryhmän Jörn Donner, Erkki Seiro ja Jaakko Talaskivi pitkässä dokumenttielokuvassa Perkele! Kuvia Suomesta (1971).[3]
Moskovan elokuvakoulusta valmistunut Mikko Niskanen näyttää realismiin pohjaten nuorison ajankuvan murroksen elokuvissa Käpy selän alla (1966) ja Lapualaismorsian (1967), ja on itse uskomattomimmillaan elokuvassa Seitsemän surmanluotia (1972), jossa näyttelee alkoholiin ahdingossaan tukeutuvaa köyhää pienviljelijää. Elokuva perustuu koko maata järkyttäneeseen tapahtumaan, jossa pienviljelijää pidättämään tulleet poliisit joutuivat laukausten kohteeksi. Erkko Kivikosken elokuvan Laukaus tehtaalla (1973) tehtaan työntekijän tekemä johtajasurma on esimerkki vastaavasta pyrkimyksestä tutkia yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuuden purkautumisesta väkivaltaisiin tekoihin.
Auteur-elokuvantekijöiden listaa voi jatkaa seuraavien vuosikymmenien tekijöillä, joista Anssi Mänttärin tuotanto hämmästyttää runsaudellaan ja monimuotoisuudellaan. Itselleni sen tiivistymäksi on muodostunut Palkkasoturi (1997), lukuisia ajan uutisia ja kertomuksia käsittelevä loputon kantahenkilöiden ”istunto” tietyssä Museokadun ravitsemusliikkeessä, jonka aikana erään ihmisen radikaali ratkaisu elämässä saa ilman selityksiäkin ymmärrettävän taustan pohjoisen yhteiskunnan ilmapiirin koetusta ahtaudesta. 1970- ja 1980-luvuilla Televisioteatterin piirissä tehdään monia elokuvia, joiden pienet kuvausryhmät, ekonominen tuotanto ja ajoittain ilmenevä kokeellinen luonne esimerkiksi ”neljännen seinän” purkamisineen houkuttaa vertaamaan niitä riippumattomaan elokuvaan sekä taiteilijoiden liikkuvan kuvan kerronnallisiin teoksiin. Suomalaisella elokuvalla on monta kenttää.
Undergroundin henki jatkui 1970-luvun lopulla erityisesti Pasi ”Sleeping” Myllymäen tuotannossa. Myllymäki aloitti punk-henkisen ristiretkensä konservatiivisia harrastajakaitaelokuvapiirejä vastaan näiden omissa tapahtumissa, tehden vuosina 1976–85 yhdessä Risto Laakkosen kanssa yli 40 lyhytelokuvaa. ”Kaikki heidän elokuvansa ovat viimeisteltyjä magneettiäänifilmejä ja lähes poikkeuksetta kestoltaan alle kolmen minuutin”, kirjoittaa Taanila.[4]
Kokeellisen elokuvan osuuskuntien kaltaista toimintaa saadaan Suomessa kuitenkin odottaa aina 1980-luvun lopulle asti, jolloin Helsingin elokuvapaja aloitti toimintansa. Sen tiloissa Kaapelitehtaalla oli toimiva laitteisto mm. mustavalkoisen 16 mm -elokuvafilmin kuvaamista, kehittämistä, leikkaamista ja esittämistä varten. Elokuvapajalaisiin kuuluivat mm. London Filmmakers co-opissa työskennellyt Sami van Ingen, Lahden muotoiluinstituutista valmistuneet Seppo Renvall ja Heli Rekula, mediataiteilija Juha van Ingen, kuvataiteilijat Marjatta Oja, Mikko Maasalo, Denise Ziegler ja moni muu. Kanadalainen Philip Hoffman tutustui elokuvapajassa siellä toimineisiin liikkuvan kuvan taiteilijoihin ja Jimi Tenor teki siellä underground-elokuvia. Vuonna 1995 Elokuvapaja järjesti viikonlopun mittaisen merkittävän Lux Sonor -festivaalin Helsingin taidehallilla, jossa näytettiin lukuisia teoksia niin Jonas Mekasilta kuin armenialaiselta Artavazd Peleshianiltakin. Taidehallissa oli esillä myös useita elokuvapajalaisten installaatioita ja iso sali oli sisustettu drive in -elokuvateatteriksi.
Elokuvapajan perustajiin kuuluva Sami van Ingen on tehnyt sekä useita merkittäviä kokeellisia filmipohjaisia teoksia, jotka ovat tutkielmia filmimateriaaleista, muistista ja ajasta (mm. Days, 2000; Fokus, 2004), että vaikuttavia filmiperformanssejakin (mm. Primaries, 2011). Hoffmanin ja van Ingenin yhteinen Sweep (1995) on roadmovie tekijöiden yhteisestä matkasta Kanadassa. Seppo Renvall on tehnyt laajan lyhyiden teosten ja filmi-installaatioiden tuotantonsa lisäksi 1990-luvun lopulla päiväkirjamaisen pitkän elokuvan Film1999 (2000) ja kahdeksan vuotta myöhemmin äidilleen omistetun liikkuvan ”palindromin” muotoisen elokuvan, jonka kuvat alkavat teoksen keskikohdan jälkeen keriytyä takaisin alkuun, muodostaen koskettavan liikkuvan kuvan muistoalbumin (Eestaas, 2008). Yhdessä veljensä Markus Renvallin kanssa Renvall kehitti galleriakontekstissa ja muissa sopivissa yhteyksissä toimivan ”paraelokuvallisen” The Ball Shown. Siinä peilipintaisiin diskopalloihin projisoidaan kuvia, jotka heijastuvat ympäröivään tilaan myriadeina pieninä monadisina yksikköinä.
Elokuvapajan toiminta elokuvan hengitysaukkona liittyy osaltaan myös dokumenttielokuvan kentässä 1990-luvulla henkilökohtaisen elokuvan tekemisen vapautumisen myötä tapahtuneeseen suureen muutokseen. Vielä 1980-luvun lopulla suomalaisessa dokumenttielokuvan koulutuksessa vallitsi objektiivisuuden fetissi. Henkilökohtaisten aiheiden ja ajatusten tuominen dokumenttielokuvaan oli lähes kiellettyä, vaikka aikaisemmista tekijöistä mm. Antti Peippo (Sivullisena Suomessa, 1983; Kolme salaisuutta, 1984), Kanerva Cederström (Kaksi enoa, 1991) ja kenties myös Jörn Donner näyttivätkin tietä henkilökohtaisempaan ilmaisuun. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) ja Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) asettuivat uuden, henkilökohtaisen elokuvan uusiksi airueiksi Philip Hoffmanin työpajojen toimiessa katalysaattorina henkilökohtaisen ilmaisun ja filmityöskentelyn vapautumiselle. Samoihin aikoihin Susanna Helke ja Virpi Suutari tekivät suomalaisen dokumenttielokuvan rajoja laajentavia kokeellisia teoksia (esim. Joskus jopa hävytön, 1993; Eläimen käsi, 1994; Rakastaja 1994, Synti 1996), ennen suuntautumistaan pidempiin tuotantoihin. Niin dokumenttielokuvan kuin fiktionkin puolella Pirjo Honkasalo on komealla tuotannollaan (esim. Tulipää, 1980; Tanjuska ja 7 perkelettä, 1993; Betoniyö, 2013) antanut tinkimättömän esimerkin tuleville tekijöille. Niin Suomessa kuin kansainvälisestikin dokumenttielokuva vahvisti asemiaan ja ”luovasta dokumentista” tuli vahva ”brändi” koko alalle. Dokumenttikillan järjestämistä tekijöiden retrospektiiveistä ja masterclass-työpajoista kasvoi kansainvälisesti arvostettu luovan dokumentin Docpoint-festivaali. Taide puskee suomalaisesta elokuvatuotannosta esiin kuin ruoho roudan läpi.
Fiktioelokuvan koulutuksen ja rahoituksen kontekstissa 1990-luvulla hahmottuneen suomalaisen elokuvan kriisin osatekijät olivat koko yhteiskuntaa kohdannut lama, jolloin elokuvakatsomot tyhjenivät sekä elokuvasäätiön tukemien, auteur-painotteisten elokuvatuotantojen osakseen saama rankka kritiikki. Vähäisistä katsojamääristä, tuotantojen vähentymisestä ja kovasta kritiikistä johtuen niin elokuvakoulutuksessa kuin tukipolitiikassakin tekijän roolia haluttiin hajauttaa niin, että ohjaaja ei enää olisi käsikirjoittaja ja että tuottajalla olisi käsikirjoittajan ja ohjaajan ohella paljon sananvaltaa teoksen sisältöön ja muotoon.
Kun aloitin kokeellisen elokuvan historian tuntiopettajana kurssien pitämisen Elokuvataiteen osastolla, osaston oleskelutilojen pöydillä oli tulitikkurasioita, joiden kannessa olevalla tekstillä opiskelijoita ojennettiin selvin sanoin pois henkilökohtaisesti vaivaavien aiheiden taiteellisen toteuttamisen haaveista: ”Elokuva ei ole taideterapiaa”. Osaston johto tiedotti näin halusta vieroittaa tulevat fiktioelokuvan ohjaajaopiskelijat ”taide-elokuvan” haaveista viihteellisempään ja genreorientoituneempaan tekemiseen. Vuodesta 1997 palautettiin tuottajien koulutus, ja alettiin käyttää käsitettä ”luova tuottaja”. Elokuvasäätiössä muutettiin 1990-luvun puolivälissä tukien painotusta myös viihteellisempiin elokuviin eikä vain taide-elokuvalle, kuten aiemmin. Tuottajakoulutuksen uudelleen käynnistämisen ohella kehitettiin ohjaajan, tuottajan ja käsikirjoittajan ”triangelimalli”, jota alettiin sittemmin soveltaa muissakin pohjoismaissa. Mallissa siirrettiin tietoisesti näyttelijöiden lisäksi kuvaajien, lavastajien, valaisijoiden, äänisuunnittelijoiden, puvustajien ja leikkaajien työpanostuksen painotus alkuperäisten ideoijien käytännön toteutuksen seuraavaan vaiheeseen.
1990-luvun auteur-kulttuuria hylkivän ilmapiirin jälkeen J-P Valkeapään lähes sanaton fiktioelokuva Muukalainen (2008) tuntui toiveikkaalta merkiltä. Se oli samalla myös ohjaajan lopputyö Aalto yliopiston elokuva-, tv- ja lavastustaiteen osastolle. Saman tekijän He ovat paenneet (2014) sisälsi suomalaiselle elokuvalle epätyypillisiä Gus van Santin elokuvien tapaisia hallusinaatiomaisia jaksoja, jotka ilahduttivat. Aalto-yliopistossa on valmistunut myös Hannaleena Haurun, turkinsuomalaisen Sevgi Ekerin, Elina Oikarin, Sanni Prihan, Jaakko Ruuskan ja Jesse Jalosen kaltaisia tekijöitä, joiden lyhyen ja joskus pidemmänkin muodon teoksissa eivät vaikuta teolliset pakot ja odotukset.
Taiteilijoiden liikkuvan kuvan elokuvallinen käänne
Vuonna 2000 Chrissie Iles kirjoitti artikkelin ”Video and Film Space”, jossa hän jakoi videotaiteen historian performatiiviseen, veistokselliseen ja elokuvalliseen vaiheeseen.[5] Performatiiviseen vaiheeseen liittyy kameran ja monitorin välisen ”closed circuit” -kytkennän mahdollisuus nähdä kameran kuva välittömästi ja taiteilijan mahdollisuus rakentaa sen pohjalta esityksiä ja installaatioita. Suomessa vaihetta edustaviksi voidaan katsoa mm. Erkki Kurenniemen yhteistyössä Hannu Viitasalon kanssa suunnittelema DIMI-O -”videourku” (1971), Philip von Knorringin teos Bevakat – vartioitu (1977) sekä eräät Mervi Kytösalmen ennen kaikkea Saksassa toteuttamat videoperformanssit. Monitorivaiheen myöhäisenä suomalaisena merkkiteoksena voidaan pitää esimerkiksi Marikki Hakolan Kaija Saariahon radiofoniseen sävellykseen Stilleben (1988) pohjautuvan Milena/Distanz -teoksen yksikanavaisen videoversion (1994) lisäksi Ateneum-salissa ensiesitettyä 16 monitorin videoseinäversiota (1992). Elokuvallinen vaihe merkitsi käännettä videotaiteen antagonistisesta suhteesta elokuvakulttuuriin niin ilmaisullisessa, teknologisessa kuin tuotannollisessakin mielessä. 1990-luvulla käyttöön tullut videoprojisointitekniikka mahdollisti mm. sen, että amerikkalaisen Bill Violan uusinta teknologiaa hyödyntävistä, renessanssin ajan maalaustaiteeseen viittaavista projisointiteoksista tuli ”gamechanger”, joka sekoitti museoiden entisen hierarkian näyttelysalien ja ”black boxin” välillä. Videotaide ei enää näyttänyt pelkästään videolta, vaan osa siitä alkoi muistuttaa yleisölle ja mediataidegheton ulkopuoliselle museoväelle tutumpia elokuvatuotantoja, liikkuvan kuvan taiteilijoiden omaksuessa tuotannoissaan yhä enemmän lyhytelokuvamaisia tuotantotapoja. Mutta elokuvalle tyypilliset tuotantorakenteet eivät olleet vieraita videotaiteen tuotannoillekaan. Mediataiteen tuotantoyhtiöistä tunnetuin on Porvoon Magnusborgissa edelleen toimiva Hakolan KROMA Productions Ltd ja Kaligari oy.
Elokuvallisen vaiheen tähtitaivaan kansainvälisesti kirkkaimmin hohtava nimi suomalaisessa skenessä on Eija-Liisa Ahtila. Ahtila tutki elokuvaa samalla tavalla kuin esitystaide tutkii esitystä, sen kerronnan ja esittämisen elementtejä purkaen ja uudenlaista elokuvan kieltä luoden. Kysymys ei ollut enää vastaelokuvan luomisesta kuten elokuvakulttuurille antagonistisessa videotaiteessa tai 1970-luvun antikerronnallisessa strukturaalismateriaalisessa elokuvassa vaan osallistumisesta elokuvakulttuurin kerronnan muutoksiin teknologisesti, taidepoliittisesti ja tuotantostrategisesti muuttuneessa tekemisympäristössä. Ahtila rakensi 1990-luvun alussa yhdessä Ilppo Pohjolan kanssa perustamassaan Kristallisilmä-tuotantoyhtiössä tuotantosysteemin, jossa filmille kuvatusta teoksesta tehtiin omat versiot elokuvateatterissa ja televisiossa esitettäväksi lyhytelokuvaksi sekä liikkuvan kuvan näyttelytilaan installoituna elokuvana. Ahtilan kansainvälinen läpimurto alkoi kolmikanavaisena split screeninä -esitetystä Jos 6 olis 9 -teoksesta (1996) sekä sen yhteydessä olleesta valokuvanäyttelystä Ruotsissa. Teoskokonaisuus antoi radikaalin äänen teinitytöille, jotka puhuivat teoksessa vapaasti ja provokatiivisesti seksuaalisuudesta. 1990-luvun kuluessa Ahtilan tuotantojen keskeisiksi teoksiksi vakiintuivat monikanavaiset videoinstallaatiot ”inhimillisistä draamoista”. Myöhemmissä teoksissa alkaa kuitenkin erottua teemoja, joita voidaan nimittää ”enemmän-kuin-inhimillisiksi” tai ”posthumanistisiksi”. Tällöin myöhemmin esittelemäni biologi Jakob von Uexküllin Umweltin käsite tulee myös Ahtilan keskeiseksi kiinnostuksen kohteeksi.
Kristallisilmän toinen tuotantolinja käsitti Ilppo Pohjolan usein fossiilisilla polttoaineilla toimivan konekulttuurin destruktiivisia piirteitä eri tavoin käsitteleviä teoksia. Niihin lukeutuvat Asphalto – An Aria for 13 Demolition Derby Cars, Girls & Gas Stations (1998), Routemaster – Theatre of the Motor (1999) ja 1 + 1 + 1 – Symphony for the Decay (2012). Toinen Pohjolan teema liittyy sukupuoli-identiteetin monimuotoisuuteen. Siihen kuuluivat Tom of Finland -henkilödokumentti Daddy and the Muscle Academy (1991) sekä trans-ihmisen heteromuottiin pakottamisen väkivaltaa ja siitä vapautumista käsittelevä P(l)ain Truth (1993).
Tuossa vaiheessa suomalaisella videotaiteella on jo kolmenkymmenen vuoden mittainen historiansa. Edelleenkin tuottelias Anneli Nygren on jo 1980-luvulta lähtien yhdistänyt low tech -videoestetiikkaa ja popkulttuuriaineksia ironisfeministisin äänenpainoin teoksissaan. Juha van Ingenin (Dis)Integrator (1992) summasi vhs-kauden katoavuuden obsoliittiseksi mediaksi videokuvan asteittain degeneroituvan kopioimisen metodillaan. Kerronnallisista strategioista ja taktiikoista kiinnostuneina postmodernistisina ja feministisinä käsitetaiteilijoina suomalaisen kuvataiteen kentälle tulleiden Maria Ruotsalan ja Eija-Liisa Ahtilan Platonin pojassa (1990) videoesseen muoto yhdistyi science fictioniin ja stereotyyppisten sukupuolikäsitysten kritiikkiin. Teoksen tuotti ja editoi Kimmo Koskela, jonka yhdessä Rea Pihlasviidan kanssa tekemät tanssiperformanssit ovat erottamaton osa suomalaisen videotaiteen historiaa. Koskelan Platonin poikaan editointivaiheessa tekemät videoefektit eivät kuitenkaan miellyttäneet Ruotsalaa ja Ahtilaa, jotka tavoittelivat siinä selkeämpää elokuvallista ilmaisua.
Taiteilijoiden ”elokuvakouluja” ja tuotantoyhtiöitä
Elokuvallisessa vaiheessa yksikanavaiset projisoidut teokset saivat joskus lisäarvoa kuvauksessa käytetystä filmiformaatista sekä esimerkiksi elokuvakoulun käyneen kuvaajan mukaantulosta tekoprosessiin. Mainitsen esimerkkinä Salla Tykän sekä kuvaaja Samuli Saastamoisen yhteistyön. Vasta neljän yhdessä tehdyn kerronnallisen lyhytelokuvan jälkeen, Tykän taiteellinen tuotanto siirtyy lummekasvin avautumisen hetkeä tavoittelevan Victorian (2008) myötä kypsään vaiheeseensa. Sen jälkeen lyhytelokuvan kerronnan rakenne ei enää sido elokuvallisen liikkeen sekä sen taltioimiseen liittyvän vallan tutkimista.
1990-luvun taiteilijoiden eräs tärkeä liikkuvan kuvan tekijöiden ”elokuvakoulu” oli Lahden muotoiluinstituutti, josta valmistuivat Mika Taanila, Heli Rekula, Seppo Renvall, metafyysisiin ja henkisiin asioihin liittyviä taitoja harjoittavia henkilöitä monessa teoksessaan dokumentoinut Veli Granö sekä monen suomalaisen taiteilijan lyhytelokuvia (erityisesti Taanilan) kuvannut Jussi Eerola. Eerolan kuvaamia ovat mm. liikkuvien varjokuvainstallaatioiden tekijänäkin tunnetun Jari Haanperän Kalavalo (2001), Turkkilainen shakkikone (2002) ja Sielun etsijä (2004), joissa näkyy Haanperän taito rakentaa kuvitteellisia maailmoja ja koneellisia sommitelmia; useat Elena Näsäsen lyhytelokuvat; Pekka Sassin Kristallisilmän ainoana vierailevana tekijänä ohjaama elokuva Kaiken jälkeen (2014); kaksi Anu Pennasen elokuvaa; Ahtilan Jos 6 olis 9 (1995) sekä veistosformaatin ja liikkuvan kuvan yhdistävä Potentiality for Love (2018). Eerolan oma taiteellinen tour de force on eri maisemien säätiloilla ja pienten tapahtumisen samanaikaisuuden synkronioilla ladattu lyhytelokuva Blue Honda Civic (2020). Sen tuotti Eerolan ideoima taiteilijoiden elokuvien ja elokuvallisten installaatioiden tuotantoyhtiö Testifilmi.
Eerola kertoo Testifilmin idean lähteneen taiteilijoiden liikkuvan kuvan teosten pienestä budjetista, joka ei resonoinut hyvin suhteessa perinteistä elokuvaa suurempaan kiinnostavuuteen. Taanilan ja Eerolan ”jalan” ollessa sekä kuvataiteen että elokuvamaailman puolilla, Testifilmin idea oli luoda siltaa perinteisemmän ja kokeellisempien piirien välille ja esittää se myös rahoittajille (YLE, SES). Testifilmin idea oli pitää langat tuotantovaiheessa mahdollisimman paljon taiteilijoiden omissa käsissä ja ajatella elokuvia aikaa kestävinä teoksina, joita on kiinnostava katsoa vielä vuosienkin kuluttua, kunkin projektin saadessa sen oman estetiikan, dramaturgian ja muodon.
Eerolan kuvaama, Testifilmin tuottama Patrik Söderlundin Valtakunnat (2018) ja sen installaatioversio Omnia mutandur (2018) liittyvät osittain IC-98 -taiteilijaryhmän Kronoksen talo -projektiin, jossa tontti ja talo on jätetty ”ajan armoille”. Testifilmin tuottamiin elokuviin lukeutuu myös Sami van Ingenin Polte (2018), analogisen filmiajan digitisoidun nitraattifilmin ja editointiohjelman kohtaamisesta syntyvän odottamattoman ”glitchin” tuottama lopputulos. Teuvo Tulion elokuvan Silja – nuorena nukkunut (1937) säilyneessä fragmentissa alkaa tuhoutuneen informaation vuoksi ilmentyä molekulaarista kuplintaa, mikä alkaa hajottaa filminauhalla figuroivia muotoja. Kiinnostavimpiin viimeaikaisiin suomalaisen liikkuvan kuvan taiteen analogisen filmin materiaalisia ominaisuuksia tutkiviin teoksiin kuuluu myös Milja Viidan 35 mm -elokuva Bambi (2022), jossa vuonna 1923 ilmestyneeseen itävallanjuutalaisen Felix Saltenin samannimiseen kirjaan perustuvan Walt Disneyn Bambin (1942) filminauhalle piirtyneiden eläinhahmojen kautta esitetyt liikkeet ja tuntemukset yhdistyvät selluloidifilmin eläinperusteisen gelatiiniosan materiaalisen perustan mikroskooppikuvaukseen. Eläimen tunteman pelon, suojan ja turvan tarve sekä ihmisten valta eläimiin heijastuu myös alkuperäisen elokuvan ääniraidan dialogin sanojen kautta. Bambin tematiikka liittyy läheisesti Viidan aikaisempaan lyhytelokuvan ja installaation muodossa toteutettuun teokseen Eläinsilta U-3033 (2018), jonka keskeinen kuvamateriaali muodostuu liiketunnistimilla varustettujen filmikameroiden kuvaamista eläimistä, jotka käyttävät moottoritien ylittävää eläinten ylikulkusiltaa. Teoksen tuotti Viidan ja hänen partnerinsa Veli Granön taiteilijoiden tuotantoyhtiö Filemo Films.
Riippumattoman elokuvan yhteisöt
Olen aikaisemmin kirjoittanut riippumattoman kuvataiteilijan ja elokuvantekijän Mox Mäkelän kahdesta yli 100-minuuttisen kokeellisesta ”kuunnelmaelokuvasta” Vieras (2018) ja Andjust (2020).[6] Niiden kollaasipohjaista kerrontaa voi kokeilevuudessaan ja uudenlaisen audiovisuaalisen kielen etsinnässään verrata Jean-Luc Godardin viimeisimmässä elokuvassaan Le livre d’image (2018) harjoittamiin uutta luoviin käytäntöihin elokuvaesseen ja kuvataiteen rajoilla. Mäkelän maailmassa ovat mieleenpainuvasti läsnä eläimet, esineet, säätilat sekä elonkehän pienet toimijat, hyönteiset sekä niin ihmisiin kuin ympäristöön kohdistuva rakenteellinen väkivalta.
Riippumattomalla independent-elokuvalla on Suomessa oma historiansa. Kirjo on iso. Suomalaisen elokuvan festivaalilla 2022 esitetyt Eino Ritarin Kylä (1957) sekä Harry Mannerin Yhdysvalloissa suomalaissiirtolaisten voimin tehty Copper County (1960) ovat esimerkkejä vanhemmista elokuvista, jotka on tehty amatöörien hartiavoimin. Risto Jarvan perustaman teekkarien Montaasi-elokuvakerhon filmityöpajoissa toimineen Pekka Hyytiäisen elokuvista erityisesti MP – Minä Pelkään (1982) on koskettava henkilökohtainen teos sodan pelosta. Uusista elokuvista muistettava on Zagros Manucharin Salpa (2013), joka kuvaa änkytyksestä kertovan pojan vaikeuksia. Se on myös ensimmäinen pakolaisen tekemä pitkä elokuva Suomessa. Olli Ylisen uuden aallon hengessä ihmissuhteita ja sääntöjen ulkopuolella elämistä käsittelevää Korkein oikeus (2008) tai Miika Ullakon elokuvat Graffiti meissä (2006) ja Mitä meistä tuli (2009) eroavat huomattavasti esimerkiksi lumilautailuvideoskenestä ponnistavan ja elokuvateatterilevitykseen päässeen Kaitsu Walfrid Rinkisen ohjaamasta hurvittelusta MC Helper beKingsistä (2022). Mika Rätön ohjaama, porilaisten independent-tekijöiden (mm. kuvaajana toiminut Sami Sanpäkkilä) kanssa tehty Samurai Rauni Reposaarelainen (2016) erottuu joukosta yhdistäessään taidokkaan ja kekseliään riippumattoman elokuvatuotannon underground-henkiseen menoon.
Kuvataideakatemiasta valmistuneen Dave Bergin ohjaama, yhdessä Elina Reinikan kanssa käsikirjoittama pitkä kertova elokuva Onnesta (2015) kuuluu Hannaleena Haurun teosten ohella 2000-luvun parhaisiin riippumattomiin suomalaisiin kokeilevan kerronnallisiin ihmissuhde-elokuviin. Bergin miehen ja naisen suhdetta vimmaisen energisesti purkava kerronta voi tuoda ajoittain mieleen Jean Eustachen uuden aallon klassikon Äiti ja huora (La Maman et la Putain, 1973), olematta kuitenkaan lopulta yhtä lohduton. Rakkaudessa on jotain sanomatonta, joka tuo yhteen toistensa traumat tunnistavat ihmiset. Berg tekee myös lyhytelokuvia VR-teknologialla. Aarni Vaarnamon Kuvataideakatemian lopputyönään tekemä Sibelius-jatkumo (2020) on hämmästyttävästi eri genrejen aineosia sekoittava pitkä elokuva, jossa puhutaan montaa kieltä. Sibeliuksen ja Speden vastakkain asettavassa teoksessa taiteen jatkuminen ja selviytyminen fossiilikapitalismin tuhoavista rakenteista huolimatta on keskeinen viesti.
Riippumattoman elokuvan yhteisöllisestä äänestä puhuttaessa ei saa sivuuttaa saamelaistaustaisten elokuvantekijöiden elokuvailmaisuun tuomia uusia näkökulmia ja tekemisen tapoja. Uuden saamelaiselokuvan airut oli ekologisuuden ja teknologian yhdistämistä pohjoisilla alueilla pohtivan tutkimusryhmän työskentelyä kuvaava Pauliina Feodoroffin Non Profit (1997), jonka teema pienen budjetin vapaaehtoisten ryhmän työn merkityksestä näkyi myös tekotavassa, kuten teoksen palkinnut Kritiikin kannukset -valitsijaryhmä aikanaan totesikin. Feodoroff loi teosta varten itse käytännössä oman tuotantosysteeminsä Saamelaiskäräjien, Saamelaisneuvoston sekä isän ja serkun antaman rahoituksen varassa.
Uudempaa saamelaistaustaista elokuvaa edustaa Marja Helander, joka rakentaa performatiivisissa teoksissaan Eatnanvuloš Lottit – Maan sisällä linnut (2018) ja Dolastallat – Tulistella (2016) uusia rituaaleja sekä kertoo tarinoita saamelaiskulttuuria ja sitä kolonialisoineen kulttuurin välineitä ja materiaaleja yhdistäen. Elina Oikarin lyhytelokuvassa Govadas (2018) näkyy Helanderin teosten tapaan kaivos- ja muun teollisuuden raiskaama ja tyhjentämä maisema. Samalla teokset tuovat esiin saamelaiskulttuurin elinvoiman. Teosten kuvissa on mukana paljon saamelaiskulttuurin kollektiivista tietoa sen eri yhteisöille, merkkien tunnistamisen mahdollisuuksineen. Katja Gauriloffin dokumenttielokuva Kuun Metsän Kaisa (2015) kertoo arkistofilmejä ja animaatioita yhdistäen hämmästyttävän tarinan sveitsiläisen kirjailijan Robert Crottetin ja tekijän isoisoäidin, kolttasaamelaisen tarinankertojan Kaisa Gauriloffin vuosikymmenien ystävyydestä. Se alkaa Crottetin näkemästä unesta ja käy läpi kolttasaamelaisten elämässä tapahtuneen ison muutoksen toisen maailmansodan aikana. Suvi Westin dokumenttielokuva Eatnameamet – Hiljainen taistelumme (2021) irrottautuu kiinnostavasti dokumenttielokuvassa yleisistä yksilökokijoista, tuoden kertojaksi yhteisön ajankohtaiset kysymykset muuttuvassa tilanteessa.
Jälkiteksti: Oberhausenin taivaan alla
Kävelen Oberhausenissa vuosittain järjestetyn elokuvafestivaalin iltatapahtumaan elokuvaohjaaja Matti Harjun kanssa keskustellen. Harjun kaksi lyhytelokuvaa on valittu elokuvajuhlien kilpailusarjoihin. Myöhemmin tapaan festivaaleilla myös kaksi muuta suomalaisen liikkuvan kuvan taiteilijoiden elokuvan toimijaa: Mika Taanilan sekä AV-arkin ohjelmakoordinaattorin, kommentoijan ja kirjoittajan Tytti Rantasen. Kysyn kaikilta kolmelta heidän näkemyksistään tämän hetken suomalaisen elokuvan uusista kiinnostavimmista ilmiöistä. Omana esimerkkinäni tuon esiin Harjun Oberhausenissa esillä olevat teokset.
Harjun elokuvissa Super 8 -filmin ja vhs-formaatilla tehdyn kuvan käyttö ilmentää eräänlaista ei-aikalaisuutta kiihtyvien informaatiovirtojen ja sosiaalisen etäkommunikoinnin aikakaudella. Festivaalilla esitetyssä elokuvassa Kolme päivää sadetta (2022) ja sen rinnakkaisteoksessa Ekstaasi (2022) tunnutaan seuraavan kapitalismin sääntöjä varjoissa seuraavan huumekuriirin elämää, tämän kuvitellessa muun muassa erilaisia teloitusskenaarioitaan. Huputetun tai taakse taivutettujen kiinni teipattujen käsiensä kanssa maahan polvistuneen hahmon kuvissa ei nähdä muita ihmisiä, mikä tuo kohtauksiin eksistentiaalisen tunnun, jonkinlaisen sisäistetyn hyväksytyn kuoleman mahdollisuuden skenaarion. Eri materiaalien (mm. vhs-nauhan häiriöt), muuttuvien valotilanteiden ja säätilojen tuntu liittyy ajan itsensä kulumiseen ja sen työn tuloksena kehkeytyvään hitaaseen kuluttamiseen. Kuvaan kirjoitetut ja kuvan kanssa kuullut lauseet katkeilevat, kuin muisti. ”Glitch” ottaa vallan. Analogisen ajan säröävän filmin tai vhs-videon kokemuksellisuus voi digitaalisellakin ajalla merkitä muutosta, häiriötä Matrixissa. Harjun Born to Feel (2021) aaltoilee eri mediumien, Super 8 -filmimateriaalin, vhs-videon ja digitaalisen videon pinnalla. Tekstin muodossa kerrotussa tarinassa vapauden etsijä kokee suurimman helpotuksen siitä, että vapaata tahtoa ei ole ollut alun pitäenkään olemassa.
Ajatus yhdistyy mielessäni Testifilmin tuottaman Mika Taanilan Mannerlaatan (2016) avaamaan maailmaan. Teos oli kolmen tekijän, Taanilan itsensä, runoilija Harry Salmenniemen ja muusikko Mika Vainion yhteiskombon aikaansaama matka mielen ja informaation sisään ilmakehää tuhoavan lentokoneliikenteen aikakaudella. Tokiosta Helsinkiin matkaavan matkaajan tajunnanvirtaa ei voi sanoa pelkästään subjektiiviseksi. Pikemminkin siinä on kyse siitä, kuinka aivot kytkeytyvät ”maailman aivojen” merkkien ja symbolien, äänien ja fyysisten johdatusten nykyhetkeen erottumattomasti, tietoisuuden suorittamana jatkuvana suodatuksena ja siedätyksenä, eräänlaisena laajennettuna tiedonkäsittelynä. Mannerlaatan ilman kameraa filmille painettu kuvasto on kuin tuon prosessin muistijälki, ei vielä kuva tai ehkä jo hiipuva kuva. Se kertoo, kuinka muisti ei ole varasto, vaan kuinka havainnon nykyhetkessä luomme menneisyytemme yhä uudelleen lyhytaikaisesta pidempiaikaiseen muistiin siirtyvästä valtavasta määrästä koettuja havaintoja, muuttuvan sisäisen kokemuksemme aikamatkaajina.
Taanila on kuratoinut Oberhauseniin monien vuosien ajan näytössarjoja, joissa tutkitaan elokuvan esittämisen ja olemisen rajoja eräänlaisen transsendentaalisen materiaalisen empirismin tavoin. Tänä vuonna viimeinen niistä päättyy. Kun kysyn häneltä, mikä ilmiö suomalaisessa elokuvassa on tällä hetkellä kiinnostava, Taanila tuo esiin Sawandi Groskindin suomalaisen elokuvan ”tarkasti varjeltuna salaisuutena”.
Groskind ei ole kovin tunnettu, vaikka onkin voittanut Tampereen elokuvien alle 30-minuuttisten elokuvien pääpalkinnon teoksellaan. Suomenruotsalaisen äidin ja amerikkalaisen Vietnam-veteraanin pojasta ei Suomen Elokuvasäätiönkään sivulla tiedetä muuta kuin, että huhun mukaan hän on ”syntynyt samassa sairaalassa Memphisissä kuin Elvis Presley”. Ylen ruotsinkielisessä podcastissa Groskind avaa kuitenkin lähtökohtiaan, puhuen köyhyydestä ja siihen liittyvästä alakulosta sekä muun muassa Abbas Kiarostamin Close Upin (1993) ja Aki Kaurismäen elokuvien merkityksestä hänelle. Tunteilla ja muisteilla on omat elämänsä, jotka ylittävät subjektiivisen tajunnan järkeilyn. Ne luovat omat järjestyksensä ja vievät odottamattomille alueille.
Where to Land -lyhytelokuva (2020) yhdistää esseemuodon maagiseen realismiin. Siinä tummaihoinen nuori mies ja valkoihoinen ja -tukkainen vanha nainen kohtaavat kaukaisen saaren kivikkoisella rannalla. Nuoren miehen äidin etsintä liittyy oman ajallisen ja maailmallisen olemassaolon kysymiseen. Vanha nainen ei kuitenkaan merkitse vain äitiä, vaan on myös ”glitchin” lähde. Äänisuunnittelu on Groskindin elokuvassa yhtä merkittävässä osassa kuin Apitchapong Weerasethakulin Memoriassa (2021). Nainen on menettänyt äänensä, saaden suunsa avatessaan aikaan kaiultaan vaikuttavan mekaanisen avautuvan kannen äänen. Elokuvaan on rakennettu kokonaisaistinen maailma, ihmisestä toiseen kulkeutuvine kysymyksineen, kosketuksineen, äänineen ja ajatuksineen sekä uusien liittolaisuuksien muotoutumisineen. Kohtauksessa, jossa miehen iholta poistetaan punkki, mietin biologi Jakob von Uexküllin käsitettä Umwelt. Uexküllille punkin yksinkertainen elämä on esimerkki elämismaailman rajoista. Ihmisten elämismaailmaa laajentaa sen lisäksi mielikuvitus ja kuvittelu, halu muuttaa etenkin ihmisten sosiaalisen maailman olosuhteita ja rakenteita.
Tapaan levittäjien screeningissä Tytti Rantasen, joka on Oberhausenin festivaalin vakiintuneita kävijöitä. Kysyn häneltä saman kysymyksen kuin muiltakin, enkä ylläty, kun hän mainitsee Hannaleena Haurun. Haurun toisen pitkän elokuvan, dokumentaarisuutta ja fiktiota sekoittavan Fucking with Nobody (2020) kohdalla Rantanen on todennut kenties ainoastaan ”toksisen mammutin” Jörn Donnerin sekä Hyvösen sukeltaneen suomalaisessa elokuvassa yhtä estottomasti oman yksityisen minänsä ja elokuvaminän sekoittamiseen. Haurun elokuvassa ohjaaja ”Hanna” rakentaa feministisen ystäväensemblen ja nuoren näyttelijän avustuksella sosiaaliseen mediaan fiktiivisen heteroparisuhteen. Tosi ja rakennettu kuitenkin sortuvat yhteen, ja elokuvatuotantojen ja festivaalien maailman ohella satiirin kohteena on ennen kaikkea sometodellisuus, Rantasen sanoin ”influensserikapitalismi tarinataloudessa”.[7]
Ennen Fucking with Nobodya Hauru ohjasi Metatitanicin (2018). Siitä kirjoittaessaan Eetu Virén lainaa Gilles Deleuzea, jonka mukaan elokuva voi palauttaa uskomme maailmaan. Ironia saapuu lakipisteeseen, jossa se tehonsa menettäneenä murtuu. ”Rose” hakee ”Jackista” elämänvoimaa kummankin ollessa sekä elokuvan että sen ulkopuolisen maailman hahmoja. Lopulta ulkopuolinenkin maailma osoittautuu erottumattomaksi elokuvassa luodusta. Kuvaaja (Lasse Poser) kävelee esiin, puhuen työstä toisaalta itseilmaisuna ja toisaalta toisen palveluksessa olemisena, kuvan tuotannon problematisoinnin tullessa esiin kuvan jakautumisten, nopeutusten, hidastusten jne. kautta. Virénin mukaan Metatitanic muuttaa spiraalimaisessa metakerronnassaan yksilökeskeisen käsityksen rakkaudesta yhteisen ja jaetun olemassaolon aikatilaksi, jossa ”usko, usko tähän eikä toiseen maailmaan on palautettavissa äärettömän epäilyn ja ironian tuolla puolen”.[8]
Rantanen kiinnitti teksteillään hiljan huomioni metamodernismin ja uusvilpittömyyden kaltaisten aikalaisilmiöiden ilmenemiseen suomalaisessa liikkuvassa kuvassa, mikä on auttanut minua ymmärtämään post-internet-taiteen ja nuorten tekijöiden henkilökohtaisen esseevideon tulokulmia. Essee-elokuvan perinnettä jatkavasta videoesseestä tuli post-internet-taiteen vaiheen keskeisimpiä liikkuvan kuvan muotoja. Post-internet-tekijöihin lasketun Jaakko Pallasvuon ja Kimmo Modigin (nyk. Kaino Wennerstrand) yhteisessä videoteoksessa Suomen Paviljonki (2013) sekä Pallasvuon ja Anni Puolakan Sacressa (2015) parodioitiin oivaltavasti taiteen kansallisen tehtävän absurdiutta, taiteen kentän toimijoiden (kuraattorit, mentorit) ylikorostusta sekä nuorten tekijöiden eriasteisia odotuksia. Vastaavaa kritiikkiä elokuvateollisuuden suuntaan esittää Wille Hyvönen (nyk. Ville Valoton) ohjaamassaan ja Johannes Ekholmin kirjoittamassa Tuntemattomassa (2017). Se kritisoi suomalaisten elokuvatuotantojen maskuliinisten sotafetissispektaakkelien ohella edelleen hyvin heteronormatiivisen virallisen Suomen sukupuolirepresentaatioiden rajoittuneisuutta. Tuntematon sota 2.0 -projektia teoksen sisällä suunnitteleva ja toivova muunsukupuolinen ohjaaja heittää peliin oman itsensä ja käyttää metatasoja.[9] Brechtiläisen etäännyttämisen sijaan voitaisiin ehkä puhua lähennyttämisen ja etäännyttämisen välisestä heiluriliikkeestä.
Välineet eivät vain erota vaan myös yhdistävät. Keskusteluni Harjun kanssa eteni koskettelemaan ilmapiiriä liikkuvan kuvan tapahtumissa, joissa on sekä kuvataide- että elokuvataustaisia ihmisiä. Harju esittää vertauksen ”sukujuhlista”, jossa osanottajia yhdistää selkeä asia mutta jossa on myös tuntu jostain kauan sitten tapahtuneesta erosta tai jopa riidasta, josta on vaikea puhua ja sopia. Näihin toimintaympäristöihin kasvetaan koulujen, ystävyyssuhteiden, eletyn elämän mentorien, muilla alueilla opittujen käytäntöjen ja joskus perhetaustastakin nousevan ”hiljaisen tiedon” myötä.
Jesse Jalosen Rotterdamin elokuvafestivaalien ohjelmistoon valittu Aalto-yliopiston tuore lopputyö Kukaan ei katso sinua silmiin (2022) on Nokia C5 -mobiilipuhelimella kuvattu elokuva, joka kertoo fiktiota ja dokumentaarista ilmaisua yhdistellen spekulatiivisen realismin keinoin ihmisistä, jotka voi nähdä vain kameran kautta. Elokuva on koskettava teos toistemme havainnoinnista, huomioinnista ja ymmärtämisestä erottavien ja yhdistävien välineiden aikana. Siitä on kysymys myös elokuvamaailman ja kuvataidemaailman eriytymisessä ja yhteydessä. Toivon että yhteinen kiinnostus välineeseen saa meidät myös näkemään toisemme ihmisinä ja tekijöinä ja luomaan yhteisen arvostuksen tilan.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Alonzo Heino
Viitteet:
[1] Marko Home: Pysähtymisessä vaanii kuolema – Eino Ruutsalon kokeellinen 1960-luku. Helsingin yliopisto, 2021. Pysyväisosoite: https://helda.helsinki.fi/handle/10138/333635.
[2] Mika Taanila: ”Seitsemännen taiteen sivullisia”. Kirjassa Sähkömetsä: videotaiteen ja kokeellisen elokuvan historiaa Suomessa 1933–1998, toim. Kirsi Väkiparta ja työryhmä. Valtion Taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto 2007. https://mikataanila.com/wp-content/uploads/2014/02/7-taiteen-sivullisia.pdf, linkki tarkistettu 30.5.2022.
[3] Mt.
[4] Mt.
[5] Chrissie Iles: “Video and Film Space”. Erika Suderburg (toim.): Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 252–262.; sit. Kati Kivinen: Toisin kertoen: Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa. Helsingin yliopisto / Kuvataiteen keskusarkiston julkaisuja 26, 2014. Pysyväisosoite: http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-53-3530-2. Linkki tarkistettu 30.5.2022.
[6] Kari Yli-Annala: ”Maailma liikkuvina osina – Mox Mäkelän comeback”. Mustekalan ”liikkuvia kuvia ja maailman osia” -teemanumero 1/2019. https://mustekala.info/teemanumerot/liikkuvia-kuvia-ja-maailman-osia-1-2019-vol-73/maailma-liikkuvina-osina-mox-makelan-comeback/. Linkki tarkistettu 30.5.2022. Kari Yli-Annala: ”Andjustin maailma”. niin & näin 4/2020.
[7] Tytti Rantanen: ”Niin makaa kuin metaa” – Hannaleena Haurun Fucking with Nobody. Filmihullu 5/2020.
[8] Eetu Virén: ”Kuka keksi rakkauden? – Metatitanicista”. http://kumu.info/kuka-keksi-rakkauden-metatitanicista/. Linkki tarkistettu 30.5.2022.
[9] Ks. Mustekalan artikkelit vuodelta 2017: ”Tuntemattomasta: Wille Hyvösen ja Jenna Jauhiaisen chat-keskustelu” ja 2019: ”Wille Hyvösen Tuntematon kohtuuttomana ja aaltoilevana esityksenä”. (Toim. huom.)