Nuppu Koivisto
2010-luvun Suomessa törmää usein vihjaukseen siitä, että länsimainen taidemusiikki olisi vanhakantaisine esityskäytäntöineen sekä elitistisine yleisöineen tullut tiensä päähän. Synkkä tulevaisuuskuva näkyy sekä kulttuuripoliittisissa kannanotoissa että suhteessa itse teoksiinkin. Julkisessa keskustelussa suomitaan niin Kansallisoopperaa kuin sinfoniaorkestereitakin kulttuuritukien kahmimisesta, ja tänä päivänä sävellettyä klassista musiikkia tavataan pitää jo ennakolta ainoastaan connoisseurien heininä. Kuinka tähän on tultu – ja miten tästä jatketaan eteenpäin?
Muun muassa tämänkaltaista tematiikkaa käy läpi säveltäjä Eero Hämeenniemi poleemisessa esseekokoelmassaan Tulevaisuuden musiikin historia (2007) – joskin vähemmän pessimistisessä sävyssä. Teos pyrkii kartoittamaan laajasti niin muusikkouden, säveltämisen, kritiikin kuin musiikkikasvatuksenkin nykyasemaa sekä niitä suuntia, joihin mainitut kulttuurin muodot voisivat kehittyä. Hämeenniemi lähteekin jo esipuheessaan olettamuksesta, jonka mukaan elämme ”uuden aikakauden, uusien mahdollisuuksien kynnyksellä”, ja pyrkii lopulta nivomaan tekstinsä teoreettisemmat pohdinnat konkreettisemmiksi ehdotuksiksi musiikkitoiminnan maailmassa. Juuri tässä mielessä esseet ovat antoisa ja tervetullut lisä suomalaiseen kulttuurikeskusteluun, joka valitettavan usein sivuuttaa taidemusiikin joko menneisyyden jäänteenä tai kansantaloudellisena tuotantovälineenä.
Tulevaisuuden musiikin historia käsittelee siis klassista musiikkia laajana kulttuurisena ilmiönä, josta voi löytää yhtymäkohtia muihin taiteenlajeihin tai -perinteisiin sekä sosiaalisen kanssakäymisen muotoihin. Painopiste on silti ns. uuden musiikin selviytymisen sekä menestymisen edellytyksillä sekä niiden pulmallisella suhteella taidemusiikin traditioon. Miten selviytyä tyylillisesti hajanaisella ja marginaaliin ajautuneella sävellyskeinojen kentällä? Nykysävellykset kun tuntuvat kärsivän hiukan samoista ennakkoluuloista kuin nykykuvataide: maallikon on helpompi lähteä kuuntelemaan Mozartia tai katselemaan Edelfeltin teoksia kuin heittäytyä johonkin sellaiseen, jota hän ennalta kuvittelee oudoksuvansa. Hämeenniemi pyrkiikin haastamaan näitä mielikuvia hahmottelemalla kuulijasuhdetta, jossa musiikillisten elementtien kokemuksellinen puoli olisi pääosassa teoreettisten abstraktoiden sijasta.
Tunnetta ja teoriaa
Perinteen merkitys on länsimaisen taidemusiikin parissa varsin suuri, mikä lienee osaltaan vaikuttanut kyseisen taidelajin konservatiiviseen leimaan sekä suuren yleisön että intomielisen avantgardististen taiteentuntijoiden piirissä. Kun taiteilija soittaa Bachin, Beethovenin tai Brahmsin kaltaisia kanonisoituja säveltäjiä, hän asettaa itsensä väistämättä jollakin tavalla suhteeseen eri esityskäytäntöjen sekä musiikinhistoriallisten vaiheiden kanssa. Nuottien siirtäminen eläväksi ja mielekkääksi kuulokuvaksi vaatii jatkuvaa uudelleentulkintaa. Nykymusiikin kohdalla tilanne on siinä mielessä kiinnostava, että säveltäjä pääsee usein henkilökohtaisesti osallistumaan teoksensa harjoitusprosessiin, kertomaan näkemyksistään tai vaikkapa soittamaan sitä itse.
George Crumb: SpiraaliEero Hämeenniemi painottaa esseissään sitä aktiivista sekä monipuolista roolia, joka nykysäveltäjän olisi musiikkimaailmassa omaksuttava, ja puhuu usein säveltäjän, muusikon ja kuulijan muodostamasta ”musiikin voimakolmiosta”, jota tulisi eheyttää. Huoli on aiheellinen: jo käsite ”säveltäjä” herättää ainakin klassisen musiikin standardiohjelmistoon tottuneen harrastelijan mielessä kuvan musiikkiopiston seinältä tuijottavasta etäisestä sedästä peruukki päässään. 1900-luvun kuluessa pirstoutunut länsimaisen musiikkielämän kenttä on muuttanut säveltäjän ammatillista asemaa sekä institutionaalisessa että laajemmin kulttuuripoliittisessa mielessä. Harva suomalainen edes tietää yhtään maansa nykysäveltäjää tai heidän tuotantoaan – ehkä Kaija Saariahoa lukuun ottamatta.
Nykysäveltäjien sekä -musiikin kuulijakunnan pienuuden voi nähdä juontavan juurensa 1900-luvun alun kulttuurikriisiin, jossa modernistiset kokeilut ulottivat vaikutusvaltaansa niin musiikin kuin monen muunkin taiteenlajin piiriin. Esimerkiksi Arnold Schönberg kehitteli tunnetusti voimakkaan teoreettisen kaksitoistasäveljärjestelmän sekä luopui duuri-molli -tonaliteetista. Tämä tausta herättää edelleen musiikinystävien piirissä epäluuloa viimeisen vuosisadan aikana sävelletyn musiikin ymmärrettävyyttä kohtaan. Atonaalista tai vaikkapa sarjallista musiikkia voi kieltämättä olla varsin hankala hahmottaa ainakaan ensi kuulemalta. Tämä ei tarkoita, etteikö kyseisistä tyyleistä voisi nauttia, tai että ne olisivat täysin irrallisia muusta musiikinhistoriallisesta perinteestä. Korostihan Schönbergkin vanhemman musiikin kontrapunktin sekä harmoniankuljetuksen tuntemisen tärkeyttä, kuten kulttuurihistorioitsijat Allan Janik sekä Stephen Toulmin ovat aikoinaan todenneet.
Toisaalta keskeisin kuulijaa vieraannuttava elementti voi nykymusiikin yhteydessä olla melodian tai harmonian sijasta rytmi – tai oikeammin sellaisen puute. Musiikillinen kokemus on niin voimakkaasti sidoksissa aikaan, että kuullun tai soitetun teoksen hahmottaminen on olennaisesti riippuvaista sen sisäisestä pulssista hengähdyksineen, eleineen ja agogisine vaihteluineen. Jos kappaleen rytmiikka on kuulokuvan kannalta liian kompleksista, keinotekoista tai vaihtoehtoisesti turhan hajanaista, teoksesta tuskin muodostuu mielekästä kokonaisuutta kenenkään korvaan. Tätä rytmisen ymmärrettävyyden ajatusta voi laajemmin nivoa myös muihin taiteenlajeihin: haemme usein maalauksistakin värien tai muotojen rytmiä ja kaunokirjallisuudesta kerronnan sekä poljennon tempoa.
Viime vuosikymmenten musiikki poikkeaa suuresti siitä vuosisadan alun ekspressionismista, johon se hyvin herkästi samastetaan. Itse asiassa tiukan atonaalinen musiikki tuntuu monien musiikkiteoreetikoiden ja -filosofien näkemysten mukaan olevan melko lailla aikansa elänyttä. Hämeenniemikin huomauttaa, että tämän sävellystyylin kyseenalaistaminen on hiukan kuin ”kuollutta hevosta piiskaisi”. Sen tuoman älyllisen radikaaliuden rinnalle tunnutaan kaipaavan ennen kaikkea uudenlaista musiikillista tunne- ja kokemustasoa. Jotkut konservatiivisemmat ajattelijat – esimerkiksi brittifilosofi Roger Scruton – ovat jopa sitä mieltä, että länsimaisen tonaalisuuden maailmaan tulisi palata sen eettisesti ylevöittävien vaikutusten sekä yleisinhimillisen luonnollisuuden vuoksi.
Tähän kokemuksellisuuden kysyntään on kuitenkin vastattu myös laajemmalla tasolla nykymusiikin piirissä. Selkein esimerkki lienee virolaissäveltäjä Arvo Pärt, jonka keskiaikaisvaikutteisella sekä uskonnollissävyisellä tuotannolla on vakaa hurmahenkinen kannattajakuntansa. Aivan yksinkertaiselle alarekistereihin valuvalle sointimassa-ajatukselle perustuva Cantus Benjamin Brittenin muistolle (1977) kykenee kieltämättä liikuttamaan kylmiä väreitä kuulijan selkänikamia pitkin. Tunnettu nykysäveltäjä Wolfgang Rihm puolestaan toivoi aivan hiljattain nietzscheläisin termein uutta aistivoimaista ”dionyysisyyttä” taidemusiikin kentälle viime vuosisadan uusklassististen tendenssien sekä teoreettisten rakennelmien rinnalle (HS 3.2.2011). Useat nykysäveltäjät tuntuvat tässä hengessä painottavan muusikon osuutta sävelverkostojen persoonallisessa ilmaisemisessa – tästä kielii osaltaan vaikkapa Leif Segerstamin vapaapulsatiivinen tuotanto.
Hämeenniemi puolestaan nostaa yleisön aseman esille tämän sävellysteoreettisen problematiikan yhteydessä. Nykymusiikin tulisi yksinkertaisesti olla sekä melodisesti, harmonisesti että rytmisesti kuulijan hahmotettavissa ilman, että sen abstraktista matemaattisesta kauneudesta tehtäisiin minkäänlaista itseisarvoa. Hämeenniemen mukaan nykymusiikin maailma on jollakin lailla edelleen jähmettynyt juuri siihen vuosisadan takaiseen tilanteeseen, jossa uutta luovat avantgardistit sekä perinteissä pitäytyvät musiikki-ihmiset kyräilevät toisiaan epäilevästi. Myytti uusiin sävelsfääreihin löytäneestä nerosta, jonka musiikkia keskinkertainen ja kapeakatseisen porvarillinen kuulijakunta ei kykene ymmärtämään, on tästä syystä edelleen hengissä, mikä saattaa hyvinkin johtaa yleisön aliarvioimiseen. Ennakkoluuloja löytyy siis puolin ja toisin, ja olen Hämeenniemen kanssa yhtä mieltä siitä, että niitä olisi syytä perustavanlaatuisesti purkaa.
Avoimuutta etsimässä
Nykyisen taidemusiikin elinvoimaisuutta pohtiessaan Hämeenniemi tarkastelee oman perinteemme ohella mahdollista muiden kulttuuritraditioiden – etenkin hänen omassa musiikissaan omaksumien intialaisten vaikutteiden – hyödyntämistä. Esimerkiksi aasialaiset melodiset järjestelmät tai afrikkalaiset rytmit voisivat synnyttää aivan uudenlaisia kiinnostavia sointimaailmoja yhdessä länsimaisten elementtien kanssa. Tällainen monikulttuurisuus ei toki ole klassisen musiikin piirissä täysin vierasta: innostuihan jo Claude Debussy aikanaan itämaissävyisestä kokosävelasteikosta kuultuaan jaavalaisten muusikoiden soittoa. Silti helpottuneiden tieto- ja kulkuyhteyksien sekä kansainvälistymisen maailmassa on syytä painottaa kulttuurisen vuorovaikutuksen merkitystä myös musiikin suhteen, niin kliseiseltä kuin toteamus kuulostaakin.
Länsimaiseen kulttuuriin kasvanut ihminen ottaa yleensä arkipäivässäänkin annettuna esimerkiksi kuulemiensa sointufunktioiden sekä sävellajien sisältämät jännitteet ja hierarkiat. Esimerkiksi suomalaisen iskelmän mollisävyt luovat hänestä kappaleeseen heti melankolisen tunnelman. Sen sijaan kiinalaisten ravintoloiden taustalla soivasta itäaasialaisesta pop-musiikista voi olla vaikea saada kiinni ainakaan ensi kuulemalta. Vastaavasti esimerkiksi vähennetty septimisointu, jonka filosofi Ernst Bloch aikoinaan julisti romantiikan jälkeen paatoksellisuudessaan ja kuluneisuudessaan kuolleeksi, saattaa jossakin toisessa traditiossa kasvaneen henkilön korviin kuulostaa ihastuttavan tuoreelta. Tästä syystä monipuolinen ja avoin musiikkikeskustelu yli kulttuurirajojen saattaisi sekavan vaikutekimaran sijasta avata konserttikävijöille kokonaan toisenlaisia tapoja kuulla, kuten Hämeenniemikin teoksessaan korostaa.
Säveltäjät ovat alkaneet ammentaa myös eri instrumenttien ennen kokemattomista mahdollisuuksista nykymusiikin maailmassa. Kansanmusiikkiperinteiden soittimien sekä perinteisesti marginaaliin jääneiden orkesteri-instrumenttien – kuten esimerkiksi lyömäsoitinten – solistisemmista ulottuvuuksista on kiinnostuttu uudella tavalla. Pianonkin kaltaisesta paljon soitetusta instrumentista saattaa saada jotakin uutta irti: monet nykysäveltäjät käyttävät hyväkseen vaikkapa sen kielten näppäilyllä saatavaa herkkää äänimaailmaa. Sibelius-Akatemiassa pidettiin esimerkiksi syksyllä kolmen säveltäjäpianistin konsertti, jossa flyygeliä soitettiin niin sisältä ja ulkoa kuin koputtamalla ja koskettimillakin. Kokemus oli hatarasti nykymusiikkia tuntevallekin hyvin avartava ja mielenkiintoinen.
Toisaalta länsimaista taidemusiikkia voisi hedelmällisellä tavalla avata myös populaarimusiikin suuntaan ilman, että sen tarvitsisi myydä lopullisesti sieluaan levyteollisuuden, tuotteistamisen ja markkinoinnin paholaisille. Etenkin uudenlaisten esityskäytäntöjen ja erinäisten yhteistyöprojektien muodossa tällainen avautuminen voisi tuoda sekä nykysävellyksille että muulle taidemusiikille lisää kiinnostuneita kuulijoita. Helsingissähän pyöri jokin aika sitten esimerkiksi Klasariklubi, jossa jamiteltiin tavanomaista konserttitilannetta rennommassa sekä epämuodollisemmassa hengessä. Samaten Nightwish-metalliyhtyeen klassiseksi laulajaksi kouluttautunut solisti Tarja Turunen sai muutama vuosi sitten aikaan pienimuotoisen oopperavillityksen goottityttöjen keskuudessa – sittemmin bändin kanssa on esiintynyt esimerkiksi viulisti Pekka Kuusisto.
Sananen etiketistä
Myös länsimaisen taidemusiikin sosiaalisista merkityksistä Eero Hämeenniemellä on paljon sanottavaa, ja kenties hänen kulttuurikritiikkinsä terävin kärki kohdistuukin juuri näihin näkökohtiin. Etenkin nykyinen konsertti-instituutio, jossa esiintyjät hikoilevat pingviiniasussa ja kuulijan on istuttava paikoillaan suolapatsaaksi jähmettyneenä, saa osakseen kummastusta. Hämeenniemi vertaa konserttietikettiämme perinteisen intialaisen musiikin esitystilanteisiin, joissa vuorovaikutus kuulijan sekä soittajan välillä on huomattavasti välittömämpää: ”Intialaiset käyttäytyvät konsertissa vapautuneesti, koska he käsittävät konsertin erilaiseksi tilanteeksi kuin me länsimaalaiset. Meille konserttielämyksen ainut tarkoitus on mahdollisimman häiriytymättömän musiikkielämyksen tarjoaminen kullekin yksittäiselle kuulijalle. […] Intiassa musiikki on sosiaalinen tapahtuma, johon kuulijat aktiivisesti osallistuvat.”
Huomio on osuva siinäkin mielessä, että taidemusiikin esitystilanteiden sosiaaliset funktiot ovat meillä turhan usein ulkomusiikillisia. Etenkin nykyisissä orkesterikonserteissa on vielä nähtävissä jäänteitä siitä 1800-luvulla kukoistaneesta vauraasta porvariskulttuurista, jossa oopperaan tai musiikillisen soiréen viettoon lähdettiin pitkälti näyttäytymään ja seurustelemaan. Toki kanssaihmisiä on edelleen kohteliasta kunnioittaa pukeutumalla siististi ja käyttäytymällä terveen järjen vaatimalla tavalla, kuten Hämeenniemikin painottaa. Yleinen huomaavaisuus lienee kuitenkin toteutettavissa ilman frakkia tai pitkää iltapukua: kuvaavaa on, että useat nuoret muusikot esiintyvät nykyisin jossakin tätä mukavammassa asussa. Etikettikäytänteiden keventäminen herättää etenkin tottumattomammassa kuulijassa luottamusta, ja tällöin jää enemmän tilaa itse musiikkiin keskittymiselle.
Eräänä keinona muusikon sekä konserttikävijän välisen suhteen lujittamiseen Hämeenniemi tarjoaa itse konserttitilan muutosta. Perinteisessä suorakaiteen muotoisessa salissahan esiintyjät soittavat edessä ja kuulijat istuvat takana. Hämeenniemen mukaan amfiteatterimaisempi muoto voisi tuoda intiimimmän sekä kommunikatiivisemman tunnelman koko konserttitilanteeseen, kun kuulijat näkisivät soittajien lisäksi toisensa salin poikki. Totta onkin, että esimerkiksi pyöreämmän mallisessa Helsingin yliopiston suuressa juhlasalissa – jossa aikoinaan soitettiin viikoittain sinfoniakonsertteja – tunnelma on lämpimämpi ja yhteisöllisempi kuin vaikkapa Finlandia-talossa. Samassa hengessä Hämeenniemi ehdottaa, että katsomoa ei esityksen alkaessa vaivutettaisi täyteen pimeyteen, vaan lamput jätettäisiin edes himmeästi päälle. Itse olen tosin niitä ihmisiä, joille salin hämärään uppoaminen helpottaa kuulokuvaan keskittymistä sekä lisää konserttikokemuksen tunnelmallisuutta, mutta tuskinpa pieni lisävalo musiikin tehovoimaa kykenisi täysin torpedoimaan.
George Crumb: MakrokormosLänsimaisen taidemusiikin piirissä järjestetään toki jo nyt huomattavan paljon epämuodollisempia esitystilanteita kuin edellä kuvatun kaltaiset perinteiset orkesterikonsertit. Resitaaleja, kamarimusiikkia sekä poikkitaiteellisia projekteja toteutetaan niin kirkoissa kuin kuppiloissakin. Ongelma vain piilee siinä, että yleinen mielikuva klassisen musiikin tapahtumista kohdistuu itse säveltaiteen sijasta juuri näihin jäykkiin käytöskoodeihin, mikä saattaa hyvinkin nostaa ihmisten kynnystä lähteä tutustumaan tähän taiteenlajiin. Kun esimerkiksi Helsingin juhlaviikot ja Suomalainen barokkiorkesteri viime syyskesällä järjestivät kotoisampaan kuuntelukokemukseen tähtäävän Soitto kotiin -konserttisarjan, nostettiin julkisessa keskustelussa välittömästi esille se, että useimmat esitykset tilattiin Töölöstä etelään. Ironista on, että silloinkin kun taidemusiikkia koetetaan tuoda kokemuksellisesti helpommin lähestyttäväksi, leimataan koko yritys etukäteen tavalliselle kansalaiselle saavuttamattomaksi hienosteluksi.
Kenties eräänlaisen vaihtoehdon konserttikäytäntökokeiluille voisivatkin – etenkin uuden musiikin yhteydessä – tarjota juuri taiteidenväliset esitykset. Pakottomasti toteutettuina ne oletettavasti loisivat uusia uteliaisuutta kutkuttavia yhteistyön muotoja ja parhaimmillaan aitoa keskusteluyhteyttä eri taiteenlajien ystävien välille. Onnistuneena esimerkkinä tästä voisi mainita Helsingin kaupunginorkesterin jo useana syksynä Ateneumin taidemuseossa järjestämän kamarimusiikkimaratonin, jossa kävijät voivat vapaasti käyskennellen nauttia monipuolisesti sekä kuvataiteesta että musiikista aivan vapaasti omassa tahdissaan. Toisaalta poikkitaiteellisille projekteille voisi laajemminkin olla kysyntää, kuten nykysäveltäjä Lotta Wennäkoski on huomauttanut (Voima 1/2011). Äänimaisemat ja kuulokuvat saattavat sangen luontevasti elävöittää vaikkapa videoteoksia, installaatioita tai näyttämötaidetta.
Kuinka kohti tulevaa?
Lopulta Tulevaisuuden musiikin historia -teos heijastaa nämä musiikillisen avoimuuden, vuorovaikutteisuuden sekä kollektiivisuuden teemat tarkemmin musiikkipedagogian sekä konkreettisen kulttuuripolitiikan alueille. Hämeenniemen pohjaoletus tässä yhteydessä on, että musiikkiin tulee suhtautua itsessään arvokkaana ilmiönä samoin kuin kulttuuriin yleensä. Tästä syystä sitä ei tulisi edes yrittää lähestyä taloudellisen tai minkään muun hyödyn kautta. Niinpä esimerkiksi kehuttua suomalaista musiikkikasvatusjärjestelmääkään ei tulisi arvottaa ainoastaan sen perusteella, että se tarjoaa maamme profiilille kasvojenkohotuksen.
Musiikkikoulutuksen sekä erityisesti lasten musisoinnin suhteen Hämeenniemi vaatii painokkaasti samaa kuin konserttikäytäntöjen yhteydessä yleensä. Jo pienten matineoiden yhteydessä nouseva jäykähkö tunnelma kumarruksineen olisi hänestä korvattava vähemmän suorittavalla ilmapiirillä, jossa kamarimusiikilla, improvisaatiolla sekä yhdessä tekemisellä olisi enemmän merkitystä. Etenkin yhteissoiton merkityksestä olen samaa mieltä: se tarjoaa epävarmalle ja ujollekin soittajalle usein hauskoja ja vähemmän jännitteisiä esiintymiskokemuksia, joissa suhde musiikkiin muovautuu entistä välittömämmäksi. Myös tutkinnoissa soitettavaan standardiohjelmistoon olisi Hämeenniemen mukaan sallittava nykyistä enemmän tyylillistä joustavuutta esimerkiksi juuri uuden musiikin muodossa. Nykysäveltäjiltä onkin alettu tilata entistä useammin pienimuotoisia teoksia myös musiikkiopistotason kilpailuihin. Ainakin omalla kohdallani kokemus on osoittanut, että ensisilmäyksellä tylsältä ja vieraalta näyttäneestä nuottikuvasta voi lopulta tulla koko soitto-ohjelman innostavin kappale.
Historiallisesti ajateltuna Hämeenniemi esittää sangen perustellusti, että länsimainen taidemusiikki ei ole koskaan pysynyt pystyssä ilman erinäisten mesenaattien kuten kirkon, valtion tai rikkaiden yksityishenkilöiden tukea, ja siksi se tarvitsee vastaavaa myös tulevaisuudessa. Musiikin on tarkoitus olla musiikkia, ei pelkkää tuotetta tai brändiä markkinatalouden aalloilla. Oopperan tai sinfoniaorkestereiden ei välttämättä ole tarkoituskaan tuottaa jatkuvasti rahallista voittoa, vaan tarjota kiinnostavaa sekä nautittavaa ohjelmistoa kaikenlaisille kuulijoille. Tämä ei luonnollisesti tarkoita, etteikö myös muunlaisia musiikin ja taiteen muotoja tulisi tukea, vaikka jostakin syystä lehtien palstoilla klassisen musiikin kuluttajien – siis poikkeuksetta ikäloppujen sivistysmuumioiden – katsotaan röyhkeästi kahmivan kaikki valtion kulttuuriedut sorrettujen nuorten boheemien kustannuksella.
Klassisen musiikkiperinteemme aiemmat yläluokkaiset juuret on tietenkin tunnustettava: se on aikanaan ollut ensisijaisesti eliitin kulttuuriharrastus. Tätä problemaattista perintöä ovat monet taidefilosofit ja teoreetikotkin syystä tutkiskelleet: esimerkkinä mainittakoon vaikkapa romantiikan musiikkikäsitysten poliittisia ulottuvuuksia analysoinut Lydia Goehr. Seurauksena ei silti ole, että länsimainen taidemusiikki olisi kautta aikojen elänyt ulkopuolisilta vaikutteilta suojatussa tyhjiössä – saati, että sen olisi tulevaisuudessa sellaisessa elettävä. Kansanmelodioita on aina lainailtu puolin ja toisin, ja Giuseppe Verdin kaltaisia kansallisromantiikan kukoistuskautena eläneitä säveltäjiä on nostettu nationalistisiksi keulakuviksi. Nykyistä musiikkikulttuuriamme on syytä avartaa aktiivisesti kuulijoiden suuntaan monessa mielessä – ei kuulijoita kalastellen vaan itse säveltaiteen ehdoilla. Kuten Hämeenniemi teoksensa viime sivuilla osuvasti toteaa: ”Me tarvitsemme musiikkia, koska olemme musikaalisia, ja mitä pakottomammin ja monipuolisemmin musikaalisuutemme saa kehittyä, sitä antoisampia ja syvempiä kokemuksia musiikki meille tarjoaa.”
Aineisto
Goehr, Lydia. Music has no Meaning to Speak of: On the Politics of Musical Interpretation. Teoksessa Krausz, Michael (toim.). The Interpretation of Music: Philosophical Essays. Clarendon Press: Oxford 1993.
Hämeenniemi, Eero. Tulevaisuuden musiikin historia. Basam Books: Helsinki 2007.
Janik, Allan ja Toulmin, Stephen. Wittgenstein’s Vienna. Weidenfeld and Nicholson: Lontoo 1973.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford University Press: Oxford 1999.
Lisäksi käytetty Wolfgang Rihmin haastattelua (Leikkisä ja anarkistinen Rihm, Helsingin Sanomat 3.2.2011) sekä Lotta Wennäkosken haastattelua (Uiih, kop, kop, kop, Voima 1/2011).