Harri Mäcklin
Taiteen tulevaisuutta pohtiessa tulee helposti ottaneeksi itsestäänselvyytenä, että taiteella ylipäätään on tulevaisuus. Uusia taidenäyttelyjä avataan jatkuvasti, uusia gallerioita ilmestyy sinne tänne, taidekorkeakoulut suoltavat ulos lahjakkaita tekijöitä ja taidetta myydään korkeammilla hinnoilla kuin koskaan – eikä talouden taantumasta huolimatta kehitykselle näy pikaista loppua. Mutta tästä huolimatta taidefilosofiassa on viime aikoina ollut vallalla käsitys, että taide itse asiassa loppui jo kauan sitten. Väite voi ensi kuulemalta vaikuttaa järjettömältä. Miten niin taide on jo loppu? Seuraavassa tarkoitukseni on lyhyesti tiivistää, millaisesta lopusta on kyse ja lopuksi esittää muutama spekulatiivinen huomio siitä, miten taiteen lopun ajatus voi auttaa meitä ymmärtämään nykytaiteen luonnetta ja merkitystä – sitä, miten taiteen tulemisen tila, kirjaimellisesti sen tulevaisuus, jonakin loppuneena auttaa meitä lähestymään nykyistä ja – totta kai – tulevaa taidetta.
I
Historian saatossa taiteen loppuja on itse asiassa ehditty julistaa monta kertaa. Teoksessaan The Life of a Style yhdysvaltainen taidefilosofi Jonathan Gilmore luettelee niitä kattavan listan. Jo muutama vuosikymmen länsimaisen ajanlaskun alkamisesta Plinius vanhempi ehti valittaa taiteen kehityksen takapakkia pronssitaiteen valmistuksen loputtua 121. olympiadin jälkeen. Maalaustaiteen kuolinhetkeksi taas on ehdotettu useampaakin tapahtumaa: ranskalaistaiteilija Nicholas Poussin katsoi 1600-luvulla maalaistaiteen tulleen kehityksensä loppuun nähtyään Caravaggion teoksia, ja muutama vuosisata myöhemmin Paul Delaroche vaipui epätoivoon nähdessään vuonna 1839 ensimmäiset dagerrotypiat, valokuvan esiasteet: uusi tekniikka tekisi maalaustaiteen turhaksi, tuomiten sen vääjäämättömään kuolemaan. Vastaavasti Neuvostoliiton ajaessa sosialistisen realismin ohjelmaa Kazimir Malevitš näki taiteen kuolevan silmiensä edessä.
Niin jännittäviä kuin nämä tarinat historiallisina anekdootteina ovatkin, niitä tuskin voi kuitenkaan pitää filosofisesti erityisen kiinnostavina. Nykyisin on näet selvää, etteivät näiden ajattelijoiden huolet ole käyneet toteen – ne ovat vain vääräksi osoittautuneita, joskin aikanaan perusteltuja pelkoja. Taiteen tekeminen ei ole missään tapauksessa loppunut. Mielenkiintoisia sen sijaan ovat väitteet, joiden mukaan taiteen kehitys on loppunut jo ajat sitten. Vaikka taiteen tekeminen jatkuu, se ei ole uutta taidetta: taiteen loppu on taiteen jumiutumista paikalleen. Tällaisiin käsityksiin keskityn tässä tekstissä.
G.W.F. Hegelin muotokuva, Schlesinger 1831
II
Ehkä tunnetuin filosofinen käsitys taiteen lopusta löytyy saksalaiselta idealistifilosofi G.W.F. Hegeliltä (1770–1831). Hegel oli kaikesta päätellen suuri taiteen ystävä, sillä hän asetti monien muiden idealistien tapaan taiteen hyvin keskeiselle sijalle filosofiassaan. Hegelin filosofia muodostaa tunnetusti orgaanisen ja laajan systeemin, jossa taiteella on oma erottamaton paikkansa. Hegel aloitti taidefilosofiset pohdintansa Kantin, Schillerin ja Schellingin jalanjäljissä, mutta kypsyessään alkoi kulkea omaperäisempään suuntaan. Kuten on hyvin tunnettua, Hegel oli ensimmäisiä filosofeja, jotka ymmärsivät historian merkityksen inhimillisen ajattelun kehityksessä, ja tässä kehityksessä myös taiteella on olennainen osansa. Aina varhaisesta kirjoituksestaan, yhdessä Schellingin ja Hölderlinin kanssa kootusta Saksalaisen idealismin vanhin ohjelmaluonnos (Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus 1796/7) alkaen sekä pääteoksessaan Hengen fenomenologia (Phänomenologie des Geistes, 1807) ja myöhemmin mm. kuuluisissa Estetiikan luennoissaan (Vorlesungen über die Ästhetik, 1835) Hegel kehittää hyvin omaperäisen näkemyksen historiasta niin kutsutun Hengen (Geist) itsetietoiseksi tulemisen prosessina. Hengen käsite on – kuten olettaa saattaa – hyvin hankalasti tulkittavissa, eikä sitä voi Hegelillä suoraviivaisesti ymmärtää minkään sortin jumalankaltaiseksi olioksi, vaan ennen kaikkea todellisuuden absoluuttiseksi kokonaisuudeksi, joka tulee tietoiseksi itsestään historian kautta ja jonka kehitys kulminoituu ihmismielessä. Taiteen rooli on nimenomaan osaltaan vaikuttaa tähän Hengen itsetietoiseksi tulemiseen, ja siksi taiteen historia kertoo jotain olennaista Hengen kehityksen tilasta.
Karkeasti sanottuna Hegelin ajatus on tämä: historiallista kehitystä ohjaa sen pienimpiä yksityiskohtia myöten Hengen pyrkimys tulla kokonaiseksi ja itsestään tietoiseksi. Tämä pyrkimys näkyy Hegelin mukaan jokaisessa maailman tapahtumassa: maailmanhistoria on Hengen kasvukertomus. Hegelin mukaan Hengen kehitys löytää päätepisteensä ensin taiteessa, sitten uskonnossa ja lopullisesti filosofiassa (ja ennen kaikkea hänen omassa filosofiassaan). Taiteen rooli on siis ilmentää Hengen itsetietoisuutta, ja siksi taiteen historialla on niin suuri merkitys Hegelille; osaltaan vain sen kautta voimme ymmärtää todellisuutta. Tähän samaan yhteyteen kuuluu myös Hegelin ajatus taiteen lopusta.
Hegelin mukaan taiteen historiasta voidaan erottaa kolme erillistä vaihetta: symbolinen, klassinen ja romanttinen vaihe. Näitä vaiheita määrittelee se, miten kukin vaihe kykeni ilmentämään silloista Hengen kehityksen tasoa, eli toisin sanoen se, miten hyvin taiteen käytössä olleet muotokeinot mahdollistivat ihmiskunnan korkeimpien ideoiden ilmaisun. Symbolinen vaihe, johon Hegelin mukaan kuuluu muiden muassa egyptiläinen, intialainen sekä muinaisten sivilisaatioiden taide, pyrki ilmaisemaan ideoita, joita käytössä olleet ilmaisukeinot eivät täysin kyenneet tyhjentämään. Klassisessa taiteessa – eli antiikin Kreikan taiteessa, erityisesti kuvanveistossa – idean ja muodon suhde on täydellisessä harmoniassa: ihmiskunnan korkeimmat ideaalit kyettiin parhaiten ilmaisemaan taiteen avulla. Tämä oli Hegelin mukaan taiteen kulta-aikaa. Hengen kehittyessä taiteen ilmaisukeinot kuitenkin lopulta ehtyivät, ja siirryttäessä romanttiseen taiteeseen, jota Hegelin mukaan kristillinen taide on parhaimmillaan, Hengen kehitys oli jo mennyt taiteen mahdollisuuksien ohi. Tuolloin uskonto otti taiteen paikan Hengen korkeimpana ilmentäjänä ja taiteen aika oli ohi. Lopulta, mentäessä keskiajalta uudelle ajalle ja erityisesti Hegelin ajan Saksaan, filosofia syrjäytti uskonnon ja Henki saavutti lopulta itsetietoisuuden Hegelin omassa ajattelussa.
Tässä yhteydessä taiteen lopun ajatus on helppo ymmärtää. Hegelin mukaan taide on rajallinen ilmaisukeino – se on aina kiinni omassa materiaalisuudessaan ja ilmaisukeinoissaan – joten on väistämätöntä, että ennemmin tai myöhemmin taiteen mahdollisuudet ilmentää Hengen korkeimpia asteita tyrehtyvät. Näin kävi Hegelin mukaan juuri siirryttäessä klassisesta kaudesta romanttiseen kauteen, jolloin uskonto syrjäytti taiteen. Tämän vallanvaihdoksen jälkeen taiteen tehtäväksi jäi pelkän sivuroolin esittäminen. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että taiteen kehitys olisi loppunut kreikkalaisiin veistoksiin – puhuuhan Hegel itsekin klassista kautta seuraavasta romanttisesta kaudesta – vaan sitä, että taide on klassisen kauden jälkeen tehnyt tehtävänsä: sillä ei ole enää mitään uutta sanottavaa. Taiteen rooliksi jää hapuilla kohti korkeimpia ideoita, joita vain uskonto ja viime kädessä filosofia kykenevät ilmentämään. Siksi taide on Hegelin systeemissä tavallaan elävä kuollut – se seuraa mukana, mutta vain himmeänä muistona omasta suuruudestaan.
III
Niinkin jännittäviä kuin Hegelin hurjat spekulaatiot ovat, niiden raskasta metafysiikkaa on vaikea niellä sellaisenaan. Oli miten oli, oma näkemykseni on, että Hegelin spekulaatiot taiteen roolista ihmiskunnan kehityksessä tuntuvat sanovan jotain oleellista taiteen luonteesta – ja kuten yritän tässä esittää, hänen kehittämänsä taiteen lopun ajatusta voidaan tehokkaasti soveltaa yrittäessämme ymmärtää nykytaiteen luonnetta.
Ymmärrettävistä syistä yleinen reaktio 1900-luvun filosofiassa, varsinkin angloamerikkalaisessa perinteessä, on ollut suhtautua Hegelin hämärään idealismiin äärimmäisen karsaasti. Siksi on varsin yllättävää, että yksi tämän hetken johtavista analyyttisistä taideteorioista on Hegelin filosofian jälkeläinen. Viittaan tässä luonnollisesti tunnetun amerikkalaisfilosofi Arthur C. Danton alullepanemaan kontekstualistiseen taideteoriaan. Danto on itse avoimesti häpeämättömän hegeliläinen, eikä pyri peittämään tätä seikkaa millään tavoin. Erityisen mielenkiintoista Danton teoriassa on se, että hän näyttäisi kykenevän säilyttämään Hegelin taiteen lopun ajatuksesta sen olennaisimmat osan karsimalla siitä kuitenkin pois taustalla olevan raskaan metafysiikan.
Danton taidehistorian filosofia lähtee liikkeelle ajatuksesta, että länsimaisen taiteen kehitystä on ohjannut kaksi erilaista vaihetta. Ensimmäinen, taiteen synnystä modernismin alkuun kestänyt kausi, käsitti taiteen perimmäiseltä luonteeltaan mimeettiseksi: taide jäljittelee luontoa, siinä kaikki. Tällä käsityksellä oli Danton mukaan kaksi vaikutusta taiteen kehitykselle: ensiksikin se tarjosi taiteelle liikemomenttia tämän pyrkiessä aina vain tarkempaan maailman jäljittelyyn, ja toiseksi se asetti tietyt implisiittiset rajat sille, mikä ylipäätään käsitettiin taiteeksi. Kun 1800-loppupuolella muun muassa valokuvaustekniikan kehitys ja aatemaailmojen uudet tuulet alkoivat syödä tämän käsityksen voimaa, siirryttiin länsimaisen taiteen toiseen vaiheeseen, jossa sen täytyi alkaa kysyä omaa identiteettiään ja paikkaansa maailmassa. Tämä kyselyvaihe ulottuu Danton luokittelussa suurin piirtein impressionismista 1950-luvun abstraktiin ekspressionismiin.
1960-luvulle mentäessä taidemaailma (termi, jonka sivumennen sanoen Danto itse lanseerasi läpimurtoartikkelissaan The Artworld vuodelta 1964) oli avartunut niin, että se oli valmis seuraavaan askeleeseen. Nimenomaan 60-luvulla taiteessa tapahtuu Danton mukaan sen viimeinen ja radikaalein tapahtuma: poptaide lanseeraa ensimmäiset readymade-teoksensa. Miksi tämä on sitten niin ihmeellistä? Koska tuolloin taide saavutti Danton mukaan pisteen, jonka jälkeen taideteosta ei voinut enää erottaa ei-taideteoksesta. Danto on kyllä täysin tietoinen Marcel Duchampin 1900-luvun alkupuolen kuuluisista readymade-teoksista, mutta ei anna niille kunniaa tämän ääripisteen saavuttamisesta, sillä hänen mukaansa Duchampin valitsemat esineet vielä mahdollistivat esteettisen kontemplaation, joka esti kysymyksen taideteoksen ja identtisen ei-taideteoksen välisestä erosta. Taidemaailma ei vielä tuolloin ollut valmis tälle kysymykselle. Sitä vastoin pop-taiteilijat valitsivat niin banaaleja esineitä – muropaketteja, säilyketölkkejä, elintarvikepakkauksia – että tämä kysymys oli väistämätön. Pop-taiteilijat tekivät taidetta, jonka teki taiteeksi ainoastaan sen konteksti taidemaailmassa eikä mikään muu. Taide oli saavuttanut rajansa. 
Brillo Box
Danto ajoittaa tämän hetken vuoteen 1964, jolloin Andy Warhol piti kuuluisan näyttelynsä The American Supermarket Upper East Side-galleriassa New Yorkissa, jossa oli esillä joukko erehdyttävästi jokapäiväisiä elintarvikkeita muistuttavia teoksia. Eräs näistä, Warholin teos Brillo Box – suositun alumiininkiillotusainepaketin tarkka kopio – merkitsee Dantolle erityisesti uuden ajan taitekohtaa. Nimittäin hetkellä, jolloin taidetta ei enää erota ei-taiteesta mikään sisäinen tekijä, taide saavuttaa loppunsa. Mikä tahansa voi tästä hetkestä lähtien olla oikeissa olosuhteissa taidetta, ja vaikka taiteen tekemistä toki jatketaan ja uusia yllätyksiä voi olla tiedossa, ne eivät tule olemaan filosofisia yllätyksiä. Tällaista taidetta Danto kutsuu posthistorialliseksi. Readymade-teosten jälkeen mikä tahansa tuli taiteessa mahdolliseksi, mikä toisin sanoen tarkoitti taiteen kehityksen ääripistettä – eli taiteen loppua.
Tällä radikaalilla muutoksella oli taiteen itsensä kannalta eräs seuraus, jonka selittämistä pidän Danton teorian hienoimpana oivalluksena. Nimittäin tilanteessa, jossa mikä tahansa voi olla taidetta, taiteesta tulee itselleen kysymys. Toisin sanoen: taide tulee tietoiseksi itsestään. Danton filosofian häpeämätön hegeliläisyys tulee tässä erityisen selvästi esiin, enkä itse pidä sitä alkuunkaan heikkoutena, vaan päinvastoin. Uskoakseni näet tällainen itsetietoisuus on avainasemassa, kun yritämme ymmärtää mistä nykytaiteessa oikeastaan on kyse.
IV
Danton teorian vaikutusta ei pidä aliarvioida. Aina Danton kuuluisasta The Artworld -artikkelista lähtien kontekstualistiset taideteoriat – jotka siis väittävät, että taidetta ei määritä mikään sisäinen, essentialistinen ominaisuus, joka erottaisi taiteen ei-taiteesta, vaan että objektin teosmaisuus vaihtelee historiallisen ja kulttuurisen kontekstin mukaan – ovat ottaneet hallitsevan aseman nykyisessä (analyyttisessä) taidefilosofiassa. Danton teoriaa on varioitu ja muokattu moneen eri muotoon, joista tunnetuimmat versiot lienevät George Dickien institutionaalinen kontekstualismi ja Jerrold Levinsonin historiallinen kontekstualismi. Toki Dantoa vastaan on myös esitetty voimakasta kritiikkiä: hänen teoriaansa on syytetty milloin merkityksettömästä konstruktionismista, milloin ennenaikaisista ennustuksista ja milloin taas taidehistorian vääristelystä. Jos ei mitään muuta, näin laaja keskustelu osoittaa Danton teorian laajasta merkityksestä.
Henkilökohtaisesti pidän erityisen mielenkiintoisena Danton taidehistoriakäsityksen jatkokehittelynä edellä mainitun Jonathan Gilmoren teoksessaan The Life of a Style esittämää tulkintaa taiteen lopun tematiikasta. Kyseisessä teoksessa Gilmoren keskeinen kysymys liittyy siihen, miten taidehistorian narratiivisuus tulisi ymmärtää: ovatko historiallisten representaatioiden narratiiviset osat, kuten tyylikausien alut, keskikohdat ja loput osa taiteen historiaa itseään vai ainoastaan keinoja, joilla taiteen historiaa jäsennetään ja esitetään? Gilmore liittyy narratiivisten realistien leiriin ja väittää, että taiteen historialla on todella narratiivinen rakenne riippumatta representaatioista, joilla me käsittelemme tuota historiaa; tyylikausien alut ja loput ovat osa objektiivista todellisuutta eivätkä vain työkaluja sen hahmottamiseen. Puolustaakseen kantaansa Gilmore kehittää varsin hienovaraisen teorian taidehistoriallisten tyylien kehityksestä. Keskeistä roolia Gilmoren teoriassa esittää hankalasti suomennettava käsite brief, jolla Gilmore tarkoittaa yksittäisen taiteilijan, tyylisuunnan ja viime kädessä koko tietyn aikakauden käsitystä niistä ongelmista ja päämääristä, joita taide pyrkii ratkaisemaan. Esimerkiksi renessanssiaikana kehittynyt perspektiivimaalaus sisältää briefinään mahdollisimman realistisen kuvauksen ongelman: miten jäljitellä maailmaa mahdollisimman tarkasti? Lopulliset teokset ovat Gilmoren mukaan aina vastausyrityksiä tällaiseen joko tiedostettuun tai tiedostamattomaan käsitykseen taiteen päämäärästä. Vaikka briefin käsite tuntuu ensisilmäyksellä triviaalilta, Gilmore katsoo sen avulla voivansa selittää koko taidehistorian dynamiikan. Yksittäisen taiteilijan brief on nimittäin aina historiallisesti ja kulttuurisesti sijoittunut, joten kunkin taiteilijan taidehistoriallinen konteksti osaltaan rajaa sitä, mitä taiteilija voi taiteella pyrkiä tekemään. Mutta mikä tärkeintä, Gilmoren mukaan taiteilijan brief asettaa myös sisäiset rajat sille, mihin asti taiteilijan tyyli voi kehittyä; se määrää paitsi taiteilijan tekemiselle päämäärän, myös ohjaa materiaali-, tekniikka- ja aihepiirivalintoja, joiden avulla tämä päämäärä yritetään saavuttaa. Mikäli taiteilija saavuttaa nämä rajat, hänen tyylinsä tulee kokonaiseksi eikä voi kehittyä enää eteenpäin ilman briefin uudelleenmuotoilua. Tämä sama pätee myös yksittäisten tyylisuuntien ja aikakausien tasoilla: taidemaailmaa ohjaa jonkinlainen kollektiivinen brief, joka ohjaa ja ehdollistaa taiteen mahdollisuuksia. Taiteen historia on briefien täyttymisen ja toisiinsa liukumisen liikettä.
Mutta jos kerran yksittäisillä taiteilijoilla, tyyleillä ja aikakausilla on oman tason briefinsä, niin miksei sitten koko taiteen ilmiöllä? Mitä jos koko taiteen kehitystä on ohjannut jokin tekijä, joka on toisaalta asettanut rajat sille, mitä taide voi olla? Gilmoren mukaan taiteella on tällainen brief, ja juuri tämän briefin ansiosta 1960-luvun mullistuksissa kävi juuri niin kuin Dantokin on väittänyt. Nimittäin tuolloin, kuten edellä todettiin, taide kohtasi omat rajansa – eli sen, että rajoja ei ollut. 1960-luvun jälkeen mikä tahansa saattoi oikeissa olosuhteissa olla taidetta, mikä tarkoitti toisaalta sitä, että taide kohtasi sisäiset rajansa ja toisaalta sitä, että uusia, koko taiteen ilmiötä käsittäviä briefejä oli mahdoton muodostaa. Gilmoren termein länsimainen taide saavutti tyylinsä. Käsitteelliseltä kannalta tämä tarkoitti tietysti taiteen loppua.
Gilmoren teorialla, mikäli pidämme sitä vakuuttavana, olisi vaikuttavat seuraukset Danton taidefilosofialle. Ensiksikin se osoittaa, että mikäli Danton kuvaus taidehistorian kehityksestä on oikea, se kuvaa objektiivisen todellisuuden tapahtumia eikä ole vain konstruktio, jolla historiaa hahmotetaan, mutta joka ei kuvaa asiantiloja sellaisina kuin todella olivat. Toisin sanoen taiteen loppu olisi totisinta totta eikä vain filosofin työkalu taidehistorian hahmottamiselle. Toiseksi sen avulla voidaan varsin hienovaraisella tavalla ymmärtää paremmin dynamiikkaa, joka ohjaa taiteen historiaa. Kolmanneksi se asettaa objektiiviset totuusehdot taidehistorialliselle narratiiville, joka pyrkii kuvaamaan näitä tapahtumia. Gilmoren briefin käsite on hyvin hienovarainen, joskaan ei millään muotoa ongelmaton, mutta sen lähempi tarkastelu ei ole tämän esseen rajoissa mahdollista.
V
Mikä merkitys taiteen lopulla sitten on? Hegelin mukaanhan taiteen loppu tarkoitti sitä, että taide juuttuu paikoilleen eikä voi enää kehittyä suuntaan tai toiseen. Danto on pitkälti samoilla linjoilla, mutta hän ei näe tilannetta alkuunkaan huonona. Nimittäin filosofiselta kannalta taiteen loppu – ja filosofinen loppuhan se nimenomaan on – merkitsee sitä, että taiteen lopullinen määrittely tulee mahdolliseksi. Vasta nyt, kun taide on saavuttanut kehityksensä päätepisteensä, voimme saada otteen siitä, mitä taide oikeastaan on. Itse tunnen vetoa samankaltaiseen johtopäätökseen, joskin hieman toisesta näkökulmasta. Nimittäin keskeistä taiteen lopun ajatuksessa on nähdäkseni taiteen saavuttama itsetietoisuus, josta jo Hegel puhui aikoinaan.
En voi tässä olla heittäytymättä hieman spekulatiiviseksi. Syystä tai toisesta taiteen lopun tematiikkaa pyöritellessäni mieleeni tulee ranskalainen kirjallisuusteoreetikko Maurice Blanchot, jonka mielestä kirjallisella teoksella on aina tietynlainen kysymysluonne: jokainen teos on kysymys omasta mahdollisuudestaan. Kirjallinen teos kysyy omaa olemistaan. Vastaavasti en näe mitään syytä, miksemme voisi lähestyä Hegelin ja Danton taidehistorianfilosofian kautta myös kuvataidetta samasta näkökulmasta. Taiteen loppuhan merkitsi Dantolle sitä, että taideteosta ei voinut enää erottaa ei-taideteoksesta minkään sisäisen ominaisuuden avulla. Siksi jokainen posthistoriallinen teos voidaan nähdä tavallaan kysymyksenä oman teosmaisuutensa mahdollisuudesta. Ja juuri tässä itseensä kääntymisen liikkeessä on mielestäni se, mikä tekee taiteesta niin merkittävää: ei se, että taide kertoisi meille jotain, vaan päinvastoin se, että taide pakottaa meidät kysymään. Posthistoriallinen teos avaa tilan, ikään kuin repeämän todellisuudessa, tyhjyydessään ammottavan ei-minkään – kysymyksen, joka vaatii tulla vastatuksi, mutta joka kieltäytyy nöyrtymästä yhdellekään vastaukselle. Taide pysäyttää, sanan jokaisessa merkityksessä; se leikkaa läpi arkipäivän turruttavan hyörinän, pakottaa meidät eksymään itseensä ja vaatii vastauksen kysymyksiin, jotka me maailmaan uppoamalla onnistumme kadottamaan. Mitä on olla ihminen? Kuka minä olen? Mihin olen menossa? Löydänkö koskaan kotiin? Se avaa olemisen perimmäiset alkukysymykset, joille ei löydy sanoja, vaan jotka on kohdattava suoraan kasvoista kasvoihin. Taide on läsnä muistuttamassa siitä, mitä oikeastaan on olla ihminen. Taiteen jumiutuminen paikoillaan ei siis osoita puutetta taiteessa, vaan päinvastoin se todistaa sen kyvystä paljastaa inhimillisen olemisen pysyviä, välttämättömiä rakenteita. Itseään kysyvänä taide pakottaa meidät kysymään itseämme. Mielestäni tämä jos mikä innostava ajatus: taide on loppuneena itsessään aina uusi alku.
Lähteitä
Danto, Arthur Coleman (2003), The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago: Open Court
Danto, Arthur Coleman (1997), After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton NJ: Princeton University Press
Danto, Arthur Coleman (1981), The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge MA: Harvard University Press
Gilmore, Jonathan (2001), The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art, Ithaca: Cornell University Press
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1969/1830), Enzyklopädie der Philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Hamburg: Verlag von Felix Meiner
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1970/1807), Phänomenologie des Geistes, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2009/1797), Saksalaisen idealismin vanhin ohjelmaluonnos, teoksessa Reiners, Seppä & Vuorinen (2009), Estetiikan klassikot:Platonista Tolstoihin, Helsinki: Gaudeamus
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1931/1835), Vorlesungen über die Ästhetik, Leipzig: Meiner (johdanto suomeksi teoksessa Reiners, Seppä & Vuorinen (toim.) (2009), Estetiikan klassikot: Platonista Tolstoihin, Helsinki: Gaudeamus)